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在诗歌创作中，“淡”和“味”是很难统一在一起的，即使像黄庭坚这样的大诗人也曾发过感叹：“平淡而山高水深，似欲不可企及。”不过，在我国的古典诗歌中，我们还是能够读到不少淡而有味的佳作。

先看两首：

君自故乡来，应知故乡事。

来日绮窗前，寒梅着花未？（王维《杂诗》）

绿蚁新醅酒，红泥小火炉。

晚来天欲雪，能饮一杯无？（白居易《问刘十九》）

这两首诗都是采用平常询问的口吻，没有难字僻句，没有华词丽藻，然而游子思乡之念，朋友共饮之情，沛然流于其中。读之如食橄榄，初尚疑其苦涩，回味始觉如饴，而其芳馨则永留齿颊间。

诗歌史上，如果要以淡中有味为标准评比最佳诗人的话，那必定是非陶渊明莫属了。他的诗总是能在平淡的语言中流动着一种难以言传的韵味。试看他的《饮酒》诗：

结庐在人境，而无车马喧。

问君何能尔？心远地自偏。

采菊东篱下，悠然见南山。

山气日夕佳，飞鸟相与还。

此中有真意，欲辨已忘言。

这首诗是陶渊明辞官归隐时所作。全篇就如话家常，清简平淡，纯朴自然，但它并不浅薄，而是淡而有味。起首二句写自己在人群聚居的地方过着隐居的生活；三四句说因为心境高远，自然就摆脱了环境的困扰。仅仅四句，就已包含了令人咀嚼不尽的意蕴。

“采菊”一联是千古流传的名句，完全将人们引入了脱尘的世界；“山气”一联则进一步表现诗人内心深处那种怡然自得的闲情逸致。诗人最后说，我已领会到此中的真意，无待言说，也不必言说。这一结尾，自然使全诗更耐寻味。

全诗写茅庐，写东篱，写南山，写暮霭，写菊花，写飞鸟，不着一色，白描无华，然而又那么的富有诗意，这就在于诗人将自己的真实感受全部蕴藏在形象的描写中，故能平易中见深远，素雅中呈风骨，正如苏轼所说的“外枯而中膏，似淡而实美”。

葛立方曾指出：“欲造平淡，当自组丽中来，落其华芬，然后可造平淡之境。今之人多作拙易语，而自以为平淡，识者未尝不绝倒也。”这告诉我们，淡非果淡，乃天下至味，是一种达到了千锤百炼又不见刀斧痕迹、自绚丽中来却褪尽芳华的境界。

仍以陶渊明《饮酒》诗为例。其“采菊东篱下，悠然见南山”二句，宋朝的不少陶诗版本，都将“见南山”作“望南山”。为此苏轼很不满意地说，改此一字，“觉一篇神气索然也”。采菊东篱下，悠然见南山，则本自采菊，无意望山，偶然间抬起头来，目光恰与南山相会，故悠悠忘情，闲远自得。

而以意无所属的“见”字易为目有定视的“望”字，正如蔡居厚所云：“便有褰裳濡足之态矣。”“褰裳濡足”，就是撩起衣服过水，比喻有意为之，刻意雕琢，这自然就破坏了原诗的神理意趣。由此可以见出，这个“见”字看似平常，意实深微。

我们再来看李煜的一首《虞美人》词：

春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。

雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。

整首词不假雕琢，纯用白描，正如王国维所说：“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。”然而我们又能从其平淡的语言中领略到无穷的韵味。

词的起句写宇宙之运转无穷，次句写人生之短暂无常，两句中包容了古往今来多少情意。从章法上看，这开端两句以奇语劈空而下，在对比中见承应。接下“小楼”句中以“又”字与“何时了”密衔，随后以“故国”句折进，读者自能感受其感情的波澜。

过片“雕阑”二句承“故国”说，回首往事，从物是人非中引出自己的愁怀。最后以东流不绝的江水比喻心中难以穷尽的万斛愁恨。全词外体物情、内抒心象，语言明畅自然，全不见用功用力之处，似乎是不假思索地信手写来，然意蕴又极深厚。所以谭献说此词“当以神品目之”。

周济在《介存斋论词杂著》中评温庭筠、韦庄、李煜的词时说：“毛嫱、西施，天下美妇人也，严妆佳，淡妆亦佳，粗服乱头，不掩国色。飞卿，严妆也；端己，淡汝也；后主，则粗服乱头矣。”其不以浓淡而有所抑扬，颇为公允，然将李后主词喻为粗服乱头，又未免失当。李后主之词，乃极炼如不炼、出色而本色、人籁悉归天籁，故仍属有妆，并非粗服乱头者。

在周济之前，不少诗人也有过类似的误解，以为淡者无须再“妆”，任其粗服乱头，致使他们的诗往往浮浅枯槁，淡而无味。

试看白居易诗：

门有医往来，庭无客送迎。

病销谈笑兴，老足叹嗟声。

鹤伴临池立，人扶下砌行。

脚疮春断酒，那得有心情。（《病疮》）

诗写因脚生疮而心情不佳，无难字僻句及华辞丽藻，淡是淡了，却味同嚼蜡。原因何在呢？就在于诗人误以浅近为平淡，不经意、不费力，故流于直致率易。

再看梅尧臣诗：

汲井辘轳鸣，寒泉碧瓮盛。

欲为三伏美，方俟十旬清。

漫忆黄公舍，徒闻韦氏名。

熟时梅杏小，独饮效渊明。（《腊酒》）

梅尧臣很不满当时的西昆诗风，故于创作中每每以平淡矫浮艳。其佳作可谓朱弦疏越，淡而有味，正如胡仔所称：“圣俞诗工于平淡，自成一家。”（《苕溪渔隐丛话》）但也有不少作品因求自然直寻而忽略于锻炼，从而显露出平沓与枯瘠。如以上这首诗，就既不见精深之用意，亦不见运笔之变化，毫无诗意可言。

说到“淡”，我们不妨顺便讲一下它的对立面“浓”。在我们生活的这个世界，质实古朴是一种美，华采绮丽也是一种美。正如风和日丽、万紫千红的春景使人心花怒放，天高云淡、山远林疏的秋色也令人心旷神怡。苏轼《饮湖上初晴后雨》诗云：“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”只要是相宜的话，质实古朴与华采绮丽都自有存在的价值。

但就我国的审美传统来看，是重淡妆而轻浓抹的。如谢灵运的诗淡，便有“如初发芙蓉，自然可爱”之誉，颜延之的诗浓，便有“如铺锦列绣，雕缋满眼”之讥。又如韦庄的词淡，就有“弦上黄莺语”之誉；温庭筠的词浓，就有“画屏金鹧鸪”之讥。

一些大诗人论诗，也往往是重淡轻浓的，如李白诗云：“自从建安来，绮丽不足珍。”陆游诗云：“我初学诗日，但欲工藻绘。中年始少悟，渐若窥宏大。”元好问诗云：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。”

贵淡轻浓的审美观念的形成，是与我国历来以重朴素的儒家思想和崇尚自然的道家思想占统治地位相关联的。不过也有一些诗评家能够摆脱重淡轻浓的传统观念的束缚，肯定浓的作品的价值。

如谢榛云：“作诗虽贵古淡，而富丽不可无。”陈衍云：“诗贵淡荡，然能浓至，则又浓胜矣。”袁枚在《续诗品》中对诗歌华采的美学意义则作过充分的肯定：“明珠非白，精金非黄。美人当前，烂如朝阳。虽抱仙骨，亦由严妆。”所以说，无论是浓抹还是淡妆，都自有其独特的美学价值。

试看骆宾王的《王昭君》诗：

敛容辞豹尾，缄恨度龙鳞。

金钿明汉月，玉箸染胡尘。

妆镜菱花暗，愁眉柳叶颦。

唯有清笳曲，时闻芳树春。

此诗写王昭君出塞之怨恨，写得高华浓丽，璀璨动人，诗的前六句中用了六个绝美的比拟词藻：豹尾、龙鳞、金钿、玉箸、菱花、柳叶。这些华丽的词藻，如珠玉一般贯穿诗篇。

作者如此藻饰，却不使人有繁缛排叠、华而不实之感，因为这全是切合着王昭君的身份及其辞别皇帝、离别皇宫的情景的。豹尾、龙鳞是写皇宫的壮丽，金钿、柳叶是写昭君的美貌，作者愈是突出皇宫的壮丽与昭君的美貌，也就愈反衬出塞外之凄凉与昭君之怨恨。因此，尽管全诗很浓丽，但感情丰富，格调高逸，可谓是丽语超妙。

诗歌创作的情况表明，华丽的作品容易流于藻饰，故往往外腴而中枯，貌丰而神朽，这也是我国审美传统重淡轻浓的原因之一。

试看花间词代表作家温庭筠的两首《菩萨蛮》：

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。

照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。（其一）

水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。

藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。（其二）

在这两首短短的词中，就有“绣罗襦”“金鹧鸪”“水精帘”“颇黎枕”“香腮”“香红”“暖香”“鸳鸯锦”“玉钗”等色彩浓艳的物象。作者的夸缛斗炫，就是为了掩饰苍白的情感。读这样的作品，只会对华丽的词藻有较强的感受，在情感上很难获得感悟与触发。

王国维曾指出：““画屏金鹧鸪＇，飞卿语也，其词品似之。”（《人间词话》）画屏上的金鹧鸪，虽富丽但无生命，这正比喻出了温词艳装浓裹、缺乏情感的特征。这正如沈德潜所说：“若胸无感触，漫尔抒词，纵辨风华，枵然无有。”（《说诗晬语》）

那么，有所感触是否就可一任藻饰？是否就华而有实了？也不能这么认识。一般说来，华美之笔，应与宏丽之境、绵密之情相配合，同时还应该做到“以意为主，辅之以华丽”（吴可《藏海诗话》），不然亦会导致雕饰。

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