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镜子在中国的历史源远流长，《黄帝内传》：“帝会西王母，铸大镜十二，随月用之，此为造镜之始。”这是古籍中关于镜子最早的记载，于是在传统文化中有“轩辕作镜”或“黄帝铸镜”之说，而这一传说中也有称之为镜子是黄帝的老婆嫫母所造，据说嫫母有一次发现一块明晃晃的石头，于是她将这块石头打磨之后送给了黄帝，黄帝在这块镜子中第一次看见自己伟岸的身影十分高兴。在此之前，往往都是“鉴于水”，也就是在对着水面照镜子。

而冶炼技术出现和成熟后，才诞生了铜镜这一纯人工制作的镜子。据考古发现最早的铜镜出现在齐家文化时期的墓葬中，距今已有4000多年历史。而在传统文化中对镜子最有名的论述就是唐太宗对大臣魏征的一段极高的评价：“夫以铜为镜，可以正衣冠；以史为镜，可以知兴替；以人为镜，可以知得失。”

海兽葡萄纹铜镜

而铜镜在传统绘画中的出现也早已有知，不过从早期这些画作来看，镜子在传统绘画中的意义更多源自镜子本身“正衣冠”的功能性作用，但这种作用在历史的沿革中受不同的文化因素的影响而嬗变出更多的文化意向，从而在看似千篇一律的表象下却又隐含着不同的文化诉求和意义表达。但这点与西方绘画中镜子的那种外向性、宏大性的定位不同，在中国传统绘画中，镜子的运用与传统文化的精神特质一脉相承，与西方绘画中“致广大”的价值取向截然相反，在“尽精微”方面有着更细腻微妙的独特思考，从而呈现出一种内向性、幽渺性的美学诉求。西方绘画中，比如杨凡艾克的《阿尔诺芬尼夫妇像》、委拉斯贵支的《宫娥》、马西斯的《银行家和他的妻子》等画作中镜子的经典运用起到了一种对场面以小见大的放大作用，而中国传统绘画中镜子从没出现过这样的运用场景，基本上只是对画面中起到一种突出局部的作用，相当于一种特写镜头，这种不同与中西方绘画在透视上的法则不同有着千丝万缕的联系。

杨凡艾克《阿尔诺芬尼夫妇像》

西班牙委拉斯贵支《宫娥》

铜镜在中国传统绘画中的运用最常见的场景就是仕女图这一极具特色的传统绘画题材，而且基本上是围绕对镜梳妆这种闺中情趣而展开的。在传统的诗词文化中这样的描述很多，比如李商隐的“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”、温庭筠的“照花前后镜，花面交相映”、贾岛的“石门思隐久，铜镜强窥频”等这类的诗句俯拾皆是。文化是相通的，由是在绘画中镜子的运用基本上都是遵循着这样的套路逻辑，早期一些石头上的砖壁画、漆画上都曾发现这样的场景，比如偃师新莽空心砖壁画上的《览镜图》、三国孙吴朱然墓漆盘画就可以清楚的看出那种梳妆的场景。东晋顾恺之的《女史箴图》中就有一幅仕女端坐镜前梳妆的画面，《女史箴图》这是一幅具有道德教化意义的画卷，“女史”本意是指宫廷中的妇女，而“箴”是指规劝的格言，这幅作品采用“春蚕吐丝描”的技法绘就，就仕女梳妆这一画面而言，通过仕女对镜梳妆这一画面的刻画，表现出娴静文雅悠然自若的神态，在浓郁的生活气息中通过画面上的题词完整地诠释了此图的寓意：“人咸知修其容，莫知饰其性；性之不猸，或愆礼正；斧之藻之，克念作圣。”

东晋顾恺之《女史箴图》（局部）

这种梳妆的画面在此后的仕女类作品中屡见不鲜，也成了铜镜这一物件在古代画作中最经典的运用场景，尽管此后历代的仕女图由于受当时社会整体审美情趣的不同而呈现出不同的时代特色和美学追求，人物的形象环肥燕瘦各有其妙。比如宋代苏汉臣的《妆靓仕女图》和王诜的《绣栊晓镜图》这两幅作品就是典型的宋代风格，画中的仕女体态婀娜，但脸庞却延续着唐代的风格，通过铜镜将面容清晰地呈现出来，使整个画面充满着活泼灵动的韵致。在宋代理学盛行的文化氛围下，受男性审美立场的影响，通过以虚写实的方式，镜子中仕女的神情带有某种淡淡的冷冷的忧伤意味，从文化意蕴上说铜镜这一物件在画面中的出现既表达着外在解放的意味同时又暗含着内在禁锢的意蕴，与“女为悦己者容”的传统文化基因息息相关，有着某种藕断丝连的文化象征隐含其中。

宋苏汉臣《妆靓仕女图》

宋王诜《绣栊晓镜图》

明清时期的仕女画作中，铜镜的运用延续着此前审美逻辑和文化遵循，但同时在不同的场景下又有着别样的意蕴，而且在运用的角度表达上比此前也有了更别出心裁的选择。明代仇英的《汉宫春晓图》中就是典型，其中的一处照镜子的画面就显得很有意思，通过侧面站立的姿势将镜中头像与本人的头像全部展示在画面之中，这种精巧的角度使这样的一个画面有着更多妙趣横生的意思；而在这幅画卷中还有一处正在整装梳妆的画面，一个脸盘圆润的贵妇正对着案上的梳妆台整理着头发。除此之外，陈洪绶的《对镜仕女图》构图规整，一位衣着华美的仕女位居画面中心，双手捧着青铜菱花镜，恬静的神态中似乎又若有所思，画面上的题诗直接点明画面主题：“种桃三百树，颜色亦如之。莫向汉宫说，美人争自为。”这种对镜梳妆的画作在明清仕女图中经常可见，比如清代画家陈枚的《月曼清游图册》中的《水阁梳妆》画面、朱本的《对镜仕女图》等，在这些画作中整体风格上更繁复细腻，将女子对镜梳妆的情景状摹地更唯美逼真。这林林总总对闺中情趣描绘的作品中，铜镜在其中的作用就像一条隐秘的通道，通过虚实相间、正反互证，将现实中多愁善感的女子内心之中某种不为人知的虚空的欢愉隐隐约约地呈现在世人面前，带有某种对传统文化语境中女子那种身不由己的命运的一种暗喻性的潜在表达，其温文尔雅的美学价值背后透露出那种根深蒂固的传统社会文化伦理中“四德”的道德标准，这是其中最本质的文化意义上的价值归属。

明仇英《汉宫春晓图》局部画面：照镜子

明仇英《汉宫春晓图》局部画面：梳妆整装

明陈洪绶《对镜仕女图》

清陈枚《月曼清游图册》之五：水阁梳妆

清朱本《对镜仕女图》

铜镜在传统文化中还有着更多的复杂象征意味，在传统绘画中除了占据主流的对镜梳妆的图式之外，还有着一些支流类的画作尽管被人们有意无意的忽略，但仔细琢磨，却别有一番别有洞天的滋味和风采，其中蕴含的文化密码信息引人深思。比如明代画作《千秋绝艳图》中的乐昌公主的的画像中，就是根据破镜重圆这个故事主题而创作的，其文化含义就是代表着对美好未来一种热切的向往，在动荡不安的尘世中追逐那种风平浪静的安慰，“不因一场宿命而忘却初衷”，或许人生就该这样，平淡无奇才是最好的一种自在解脱。上述所有的铜镜都是在仕女图中的以画龙点睛的聚焦姿态表达着蕴含其中的审美和文化上的价值，的确，在传统绘画中的铜镜的运用基本上都带有这种先天性的阴柔气质，但这绝不是铜镜在传统绘画中的全部运用，还有另辟蹊径通过另类视角来展示的两种图式也很有意思：

明佚名《千秋绝艳图》之乐昌公主像

一是磨镜图。比如明代的《磨镜图页》等这样的画作就是一个典型的画面。这种画面的构思从表象上看与铁杵磨成针的传说有着相似之处，但同时在这样的画面背后更隐藏着一种佛道文化的韵味，如同道家经典中经常以磨镜比之修道、佛家禅宗中最广为人知的“心”与“明镜台”的偈语等，磨镜所诠释的精神与这些都有着文化意义上的相同之处，对此陆游曾经有一首诗这样写道：“磨镜要使明，拭几要使净。奈何视吾心，不若几与镜。垢污倘未除，秋毫即为病。吾曹亦圣徒，可不学颜孟。”就很简单明了地表达出这种磨镜图所隐含的文化意向，人生就是一场修行，磨镜亦是其中的法门之一，万法归宗，不作方便，方为正途。

明佚名《磨镜图页》

民国费丹旭《徐稚磨镜图》

二是钟馗照镜图。这类题材的画作最早出现在清代，比如方薰的《钟馗对镜》、高其佩的《镜中钟馗图》以及佚名的《丰绥先兆图》等都是采用钟馗照镜来构图，很显然这与仕女对镜图之类的画作旨义形同实非，钟馗在传统文化中具有深厚的信仰基础，各类钟馗图成为人们最喜闻乐见的传统绘画，而钟馗照镜图这一画作在让人捧腹的同时，其内在的文化意向既有这钟馗图本身所蕴含的美好信仰的本意，同时也隐藏着明镜高悬、明镜辟邪之类的传统文化寓意在其中，就像钟馗照镜图中经常提及的一句诗所说的那样：“愿存法相留秦镜，省得魍魉露胆来。”

清方薰《钟馗对镜》

清佚名《丰绥先兆图》

铜镜在传统绘画上的运用，通过虚实、真假、色空之间的切换，扩充了画面语言的丰富性和层次性，提升了画面视觉的饱满度和多维度，这是最基本的美学意义上的立足点。而基于传统文化对铜镜的制作以及功能等原本意义上全方位的发散性解读，铜镜在传统绘画中的文化含义与之有着割舍不断的千丝万缕的联系，但从以上分析来看，这些林林总总的文化意向尽管有着一定的局限和不足，不过整体的共性似乎可以这样一言以蔽之：铜镜映无邪。

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