二

作品的整体叙事结构

几乎所有的研究者都承认，这部叙事曲已经不再受到传统奏鸣曲式的限制，进而形成一种较为自由化的结构状态。尽管各研究者所提出的结构划分都不尽相同，但对三个主题的指认却是毫无争议的。在参照钱仁康将该曲以回旋曲式进行考虑之后，焦元溥则更明确地指出其与奏鸣曲式的分离：就形式与主题运用而言，虽仍能勉强将此曲归类成“奏鸣曲式”变型，但其音乐性格与情感发展，却很难说和“奏鸣曲式”有关。至少“奏鸣曲式”再现部的性格在此曲荡然无存，较《第一号叙事曲》更难以称其主题重现为“再现部”。综观《第三号叙事曲》，肖邦不再发展对称性结构，而让音乐不停流动发展，叙事方式也和前二曲有所不同：此曲虽有插入段（第三主题），但旁白角色并不算明显，全曲似乎就是故事本身而从头一路发展至尾。如果仅以听觉判断，此曲连“奏鸣曲式”变型都说不上。[13]更进一步，帕拉齐拉斯（James Parakilas）[14]则提出以“三阶段戏剧发展型式”（Three-stage form）来取代奏鸣曲式，并且在被称为“中心剧情”的第二阶段中又详细划分了三个发展阶段，似乎更贴近曲目的原身[15]。

从传统曲式研究的角度来看，该曲或可称为“三个主题一台戏”！因为它们既各不同，又相互纠缠、戏耍并彼此映衬，最终构成某种程度的戏剧性高潮的表达方式。从整体气质角度来说，如果《第一叙事曲》和《第二叙事曲》更能与作曲家性情中的波兰民族血脉相联系，那么在这首《第三叙事曲》中所蕴藏着爱情的气息、优雅的举止以及对精美律动的追求，则更多显露出肖邦受到法国文化艺术润泽影响的痕迹。不仅因题献给一位年轻女性之故[16]，更因其音乐本身的感性结构使然。本文认为，如若以三个主题为线索来把握作品的整体结构，也许更切近作品的本体。此三者之间，竟然让人窥见洞悉缠绵悱恻以致扑朔迷离的微妙关系，不得不让人叹服自巴赫以来但凡伟大音乐家皆具天作之合的奇思妙笔，将感性的冲动融化在理性的编织中，并且穿梭自如。

该曲主要有五个部分组成，与第二叙事曲的ABABC不同的是，它呈现出一种不平等对称的结构：ABCBA。所谓不平等对称，即需要通过进一步细分来说明。原因是，三大主题内部本身还可以区分出更丰富的主题动机。因此，仅从结构层次来看，这部作品也要比前两首更富有细密的情思与多层的肌理。于是给出如下图表所示：

从图表中可以看到《第三叙事曲》的大体格局与细部划分。其中，C段犹如全曲的主插部，其篇幅与收束性的A1段相当，而另外三个段落份量则相近。在每个大段之下至少还可分两个小部。为了区别于主要主题和插部性次要主题，图表中特地采用拉丁与希腊两种不同字母加以区分。拉丁字母即表示主要主题，希腊字母则表示插部性次要主题。由此可见，该曲共有3个主要主题与2个插部性次要主题。其中，次要主题与主要主题有密切联系，甚至可以说次要主题是从主要主题延伸出来的，与主要主题性格相近但面貌不同。在对称结构的前半部分，主要主题与次要主题呈交替出现状（主要主题已用较深底色），而后半部分则由主题的叠合为结构方式（另用较深底色）。调性上，全曲则以降A大调为主，穿插着三度关系调与部分展开性离调。尤其需要指明的是，β这个次要主题具有很强的可变性与碎片性，其悸动式的节奏与八度性震荡犹如妖娆轻窕的舞步，简洁而富有特征性。然而，大多数研究所没有关注到的是，它的变型，即在再现的B段中以持续性低音的方式出现，是使这个动机式次要主题成为一条贯穿全曲的隐线。

三

作品的感性行态

更值得关注的是，上述表格中用彩色标注出来的整体叙事结构，则是有别于一般曲式结构分析的、关于音乐感性行态段落划分的一种新型模式。这种模式的独特之处在于，它打破了以主题和动机作为分段依据的传统结构观念，将作品的感性结构轮廓凸显出来，对于读解作品、演奏作品、诠释作品都更切近音乐作品作为感性对象之本身。这种新型模式对于强调感性表达的19世纪浪漫主义音乐乃至20世纪受多元文化影响的艺术音乐中尤其凸显它的优势所在。对于古典甚至巴洛克及更早期的西方音乐而言，它的适用性在理论上也是可行的，但具体尚待进一步研究。

仅以此曲为例，即从上述表格中可以看到，在第三叙事曲中主要有三种不同感性行态：歌唱式、悸动式与舞动式。所谓歌唱式，即指一种具有鲜明的歌唱性旋律和主调特征的音响行态，并且节奏宽疏气息绵长，善于抒发美好情感。在此曲中主要随同几处第一主题材料a出现。所谓悸动式，指一种非平稳的、精细微妙的情感表现行态，具体表现为短促而不规则的呼吸节奏，或有顿挫感的附点节奏，甚至还带有某种反节拍（强弱）规律的特征。在全曲中，悸动式感性行态占据了主导地位[17]，具体表现在α、β和b等相对应的主题段落中。如果说β和b 还具有某种程度上的内在关联的话，那么α和β之间则显然缺乏同源性。因此，区分不同感性行态的依据并不在主题上，而更多在其呼吸节奏和律动模式上，以及更为错综复杂的感性因素。所谓舞动式，指具有某种舞蹈性节奏律动特征的、以密集迅速流动性织体为表现方式的感性行态，往往作为乐曲进入高潮阶段的必要途径及高潮本身的存在方式，并且各种异质主题常常在舞动式段落中消解与融化。在肖邦大量具有戏剧性表现的作品中都能见到这种舞动式感性行态，仅以这四首叙事曲来看就无一例外。为此，本文以下将采用这种新型模式，即以感性行态分类的秩序来对作品本身进行描写，同时也将以悸动式感性行态作为最最重点进行描写。

正如上文已经论述过，肖邦在《第三叙事曲》上的风格有所转变：它以一种作为显性基因的法式精致来雕琢这部作品，使之多了一份优雅亲和少了一些戏剧冲突。从演奏的角度来说，对精致与细腻的完美追求，就成了切中并显现这份优雅气质的合式表达。尽管在《第一》和《第二叙事曲》中鲁宾斯坦和阿什肯纳齐的演奏拥有更多可圈可点之处，但在这部《第三叙事曲》中齐默尔曼一贯冷静严谨的精密把握，明显更胜一筹！在每一处用“半声”（mezza voce）标注的部分[18]，也许只有齐默尔曼更好地领会了一百年多前作曲家的用意，始终能够将这种甜蜜耳语般的声音所富有的柔美情丝表达出来，十分细致动人。肖邦在优美如歌的主题之后以一种晴空霹雳的方式在钢琴两端用主音八度的叠置划破这种平稳的歌唱[19]，进而揭开悸动性叙事的序幕。三位钢琴家中唯有齐默尔曼将它弹奏得闪亮而不耀眼、触目却不惊心，产生唯美情境（α1）。细节在于，以增亮的高音（加重音记号）配合轻点的低音，而非通过高低音同时加重来引起强烈的共鸣。在此后的附点性律动节奏中，差异就更为明显了。齐默尔曼清新典雅的稳步进行，虽波澜不惊却气息顺畅，自然且毫不做作。对比之下，阿什肯纳齐与鲁宾斯坦则已经按耐不住强烈的冲动，将这种悸动的节奏型演奏得夸张到甚至有些粗鲁的地步，而这种情形在齐默尔曼手中是绝对不允许出现的。在进一步由中部向两端音区扩张的插部性发展中（α2），鲁宾斯坦用近乎痉挛的颤音加强了这种悸动感，而在速度与力度的控制上仍是齐默尔曼更为谨慎，短暂的兴奋之后极有节制地复归平静，没有丝毫过激的表现。

齐默尔曼最为独特、最令人印象深刻的是，当歌唱式叙事又一次出现时，尽管少了几分热情，但在过渡到第二主题时，他有意加快了速度使得这种冷静不至于变成冷漠（也许这里才是真正的Allegretto）。轻快的步伐与适度的欢欣，让这个主题表现出清新可人的一面，犹如在曼妙身姿的摇曳中巴黎香水的气味一阵阵拂过。鲁宾斯坦则以他惯用的弹性速度和非同一般的点状踏板，有意强化了这种悸动性节奏，使得整个第二主题部分（B段）给人一种略带神经质的印象。阿什肯纳齐的处理恐怕是三者中最为平淡的，沉重到有些乏力，加之踏板的延留使整个音响如同雾霾天一样浑浊得让人有些透不过气来。我想，其中一个重要原因就在于，他以歌唱性的表达方式来演奏这个悸动性的主题段落，必然会造成如此浑浊感。而在该段的插部性主题（β1）再现时，似乎经过叠加八度的b主题的对比之后而有所变幻，在一种格外轻柔而朦胧的声音中，仿佛随着摇篮曲般的缓慢律动有种即将沉入梦乡的奇妙幻境。

具有插部性质的第三主题段落，虽盘踞全曲的中心位置，却是最缺乏创造性的，它仅仅延续着《第一叙事曲》中插部的结构作用[20]与表情特征[21]。不过，它的出现倒是开启了舞动叙事模式，使得全曲后半部分的音响密度足足翻了个倍。这种做法在肖邦很多作品中都有运用，并且主要以感性结构加以识别，而用传统曲式结构的分段模式极容易被忽视。一个非常典型的例子即，肖邦的《c小调夜曲》（作品48之1）。根据传统曲式分析，该曲为复三部曲式。若以音响感性进行识别，因其中部某一处没有明确结构意义的位置上闯入一个全新的密集型材料，而使全曲在律动模式上明显分为前后两截，如此形成感性意义上的两段体[22]。回到《第三叙事曲》，该段落同样充当了类似的感性结构分段的作用[23]，揭开全曲戏剧性发展的序幕。三位演奏家依旧延续着各自的风格，但总体都以轻描淡写的手笔带过。鲁宾斯坦自由而疾速的处理着清新的舞动性节奏，齐默尔曼极其考究的转折句以及阿什肯纳齐对于短暂抒情的β2的俄罗斯式长气息句成为各自的亮点。

再现的B段以短暂的悸动式β主题再现后，悸动性节奏被一股舞动性的十六分线条贯穿了起来，一贯到底。因此，从音响感性的角度来听，似乎完全可以把由C段揭幕后的部分看为全曲的发展至高潮并终结的一气呵成的部分。肖邦仍然要求半声控制[24]，使得整体音响不至于形成如前两首叙事曲那样强烈的抗争性对比，而显出些许小资的忧郁。此后旋律低调地转至左手中音区，右手以八度跨越式的持续音隐伏着的β的剪影[25]。在连续的切分音等待中焦虑感渐增[26]，终于右手接过旋律以最强力度与高亢凌厉的声势中澎湃起来，然而不久又很快地在一连串下行模进中平复下来。此后在β低音持续震荡的期待中，a和b主题以短兵相接的方式在这里相会，尽管肖邦一再提示要求用微弱的声音（smorzando、sotto voce），但隐伏的半音碰撞注定要引起一场振奋人心的热浪狂潮。在属持续低音的推动下和右手八度半音的上行挺进中，歌唱式主题以一种凯旋般灿烂光辉的形象再现，此时此刻情人的温柔耳语转变为轰轰烈烈的山盟海誓，心潮澎湃且充满能量。在不断加紧的节奏（stretto）与半音密集和弦的相互簇拥中，一度被忽视的第三主题c结合气质相近的α2，作为尾声将全曲收束得干净利落毫不拖沓，同时还在结构上形成了优雅精美的首尾呼应。演奏家们的分歧在于再现第一主题的拿捏上，当然这种判断标准同时也在于对作品的感性结构的理解上。尽管从谱面上来看，标有ff力度的第一主题回复到八分音符的节奏密度，但从实际听觉上，似乎它的律动并没有明显减缓，这是由什么造成的呢？毫无疑问，不同的演奏表现显现不同的驱动力！此时，阿什肯纳齐的拉宽处理让这种激情的宣誓显得有些老态，让全曲的至高点遁入黯淡；鲁宾斯坦则不过分激情也不缺乏动力；唯有齐默尔曼表现出的是与其严谨考究的稳妥处理鲜明对比的畅快淋漓，高亮的主题音色与高度密集的快速节奏却依然富有弹性而不显吃力，将这种精美绝伦的完整体验进行至最后落定的主和弦。必须补充说明，尽管本文研究的初衷与结论并不在于评价不同演奏版本的优劣，但对于作品的音响感性体验与追问作品本真意义的合一性上，不得不在多处多维的比较中形成某种观点。

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注释——

[1]行态，不同于形态、型态，指音乐的行动路径与运行态势。

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[9]四首叙事曲的小节数差异其实并不大，分别为264、204、241、239。

[10]转引自《肖邦传》，第377页。

[11]钱仁康《肖邦叙事曲解读》，第115页。

[12]在哈内克《肖邦：其人与其乐》第十章“故事般的戏剧”中，列举了对这首第三叙事曲的一些较为一致的看法：根据密茨凯维支的《水女神》而作，发表于1841年11月，题献给P. 德·诺阿耶小姐，因久负盛名而被大量分析。那是一位少女的欢愉，她轻率地与恶魔戏耍，仅仅在那些优雅的小节中能见出她的漂亮与人们的好感。舒曼如此说到：“即便习惯于迁居生活已融入到巴黎最杰出的人群中，那位精致而有才华的波兰人，也很容易被辨认出来。”的的确确，那种贵族气质、欢愉的、优雅的、刺激的以及其他。甚至在一些玩笑般的片段中，潜藏着微妙的讽刺，精神上的镌刻和更为炽热的情感。那些破碎的八度通过诱惑的节奏律动和迷人的轻快调子，预示了后来的第二主题，它们给人一种多么具有讽刺意味的享乐般的感官刺激！厄勒尔（Louis Ehlert, 1825-1884，德国作曲家、音乐评论家）则指出：“妖艳的优雅风格—如果我们接受这种表达是因为半下意识的漫不经心的力量在煽风点火，然后又不太情愿地悔过——看来恰恰是肖邦的生性使然。……有谁不能回忆起那个难忘的段落，在一个持续的降A六和弦之后出现的右手独奏出那些断断续续的分解八度？有没有比用沉默和犹豫更能够在味道上强化情人的困惑呢？”参见笔者译自该书英文版第159-160页。James Huneker: Chopin: The Man and His Music, with new introduction footnotes and index by Herber Weinstock, Dover Publications, Inc. New York, 1966.

[13]焦元溥《聽見蕭邦》，聯經出版事業股份有限公司，2010年5月初版，第227页。

[14]美国康奈尔大学音乐学教授，专门研究音乐文化史、音乐理论及表演艺术。

[15]转引自《听见肖邦》第227页。

[16]从其名字Pauline de Noailles看来像是法语。据钱仁康记载，这位女士是肖邦的钢琴学生。参见钱仁康：《肖邦叙事曲解读》，第114页。

[17]从小节数统计来看，悸动式感性行态所占据的篇幅远远超过歌唱式主题居于第一，舞动式第二。

[18]这个术语原指歌唱中的一种半声唱法，指用一半的音量唱，使嗓音音色格外轻柔。在全曲中共有三处，即乐曲起首的a主题（第1小节）、β主题（第52小节）起首与再现B段的b主题（第157小节）。

[19]第9小节。

[20]其作用在于在相同主题间作为一个连接性的插入，仅有的不同是，在《第三叙事曲》中使主题从三度关系调回到主调，而《第一叙事曲》的主题调性却无变化。

[21]具有圆舞曲节奏的自由而轻松氛围的舞动叙事模式。

[22]参见孙月：《悲情在暮色中迸发——肖邦三首夜曲的音乐学写作》，载韩锺恩主编《寻着悲情肖邦的步履遥望肖邦悲情——于润洋〈悲情肖邦〉并肖邦相关问题专题研讨会文集》，上海音乐学院出版社，2013年11月第1版，第225-235页。

[23]参见图例1。

[24]第157小节起。

[25]第165小节起。

作者简介

孙月，女，博士

上海音乐学院音乐学系讲师

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