《穗子的动物园》 严歌岑 著

熟悉严歌苓和严歌苓创作的人，大致知道，“穗子”是一个严歌苓将自己自拟于作品中的“自己”。这个“穗子”在她自己看来，是一个形而上的严歌苓——既是基于严歌苓的、有真实的严歌苓的部分，又是一个有着虚构成分的小说中的人物形象。这个穗子的形象很特别，她出现在严歌苓不同的作品中，有时是主角，有时是旁观者，有时像一个龙套。如果没有搞错，严歌苓作品中以穗子之名出现的“穗子”形象，最早出现在《穗子物语》（广西师范大学出版社2005年版，CIP录入为长篇小说，亦可分章节作为中短篇集）中。但其实，没有明确用“穗子”这个名字的穗子，出现得更早。严歌苓的短篇小说《葱》（《青春》1981年第9期）中的“我”应该是最早的“穗子”形象，严歌苓长篇小说处女作《绿血》中的乔怡，则应该是严歌苓长篇小说中最早的“穗子”形象。

在此前研究中，笔者曾经分析过，《绿血》与严歌苓长篇小说《芳华》（人民文学出版社2017年版），可谓是“同题异构”，两个长篇小说可以形成“互文性”的对照和阅读。《绿血》里杨燹和黄小嫚的故事，可以与《芳华》中的刘峰和何小曼形成对照阅读。严歌苓是让刘峰和何小曼重走了一遍杨燹与黄小嫚的人生，将杨燹与黄小嫚的“芳华”故事重写了一遍。而“芳华”故事最早的原型和所对应的人物形象，其实是短篇小说《葱》里的王小春和喃喃。“文工团有句口头禅，叫‘找王小春去！’”并不懂无线电理论的王小春，修好了不下十个半导体……活脱脱一个刘峰。《绿血》中，具有穗子特征的乔怡，是一个部队宣传队出身的女兵，参加完中越边境的自卫还击战，又读书分配到了一家部队出版社。小说的主线就是乔怡为一摞小说手稿寻找作者的故事（最后揭秘小说手稿作者是昔日的战友、自己恋慕的对象杨燹，而帮着收存和抄录整理小说手稿的是黄小嫚，杨燹和黄小嫚曾有婚约）。《一个女兵的悄悄话》中，在用陶小童的眼光来叙述故事和视角采用方面，陶小童这个人物形象，已经更为接进后来《穗子物语》中的“穗子”形象。《芳华》里的萧穗子，是穗子的故事、穗子和她的战友们的故事的继续。《芳华》中的萧穗子，不是主角，可能更似严歌苓口中的旁观者和龙套的角色。

严歌苓新书《穗子的动物园》，言其是“严歌苓转型动物题材”，多少有些言过其实，但说其“开拓另一种人性书写”，倒很贴切。严歌苓通过对童年穗子、严干事、海外歌苓（穗子在海外）所养过和亲眼见过的动物的故事的叙写，其实落笔还是在人性。2018年4月27日在中国传媒大学笔者与严歌苓关于《芳华》的文学对谈中，严歌苓自言她觉得《芳华》属于她一系列的穗子小说，如果想不到穗子还有什么可说的，《芳华》可能是她写的穗子最后一个故事。但在对谈结束前，严歌苓好像又有了新的灵感，说如果想到穗子还有故事可写，就可以继续续写穗子的故事。这么看来，《穗子的动物园》其实是严歌苓在继续写作着“穗子的故事”。既然是穗子和穗子的动物的故事，先就在文体上赋予了这些短篇在非虚构、纪实的叙事散文之外，要有故事性和需要借用小说叙事艺术的可能性。

《穗子的动物园》系人民文学出版社2019年8月版，由14个短篇构成，这里的“短篇”涵盖小说和散文，系2个短篇小说和12篇散文——2篇虚构、12篇非虚构。两个短篇小说《黑影》《爱犬颗韧》是旧作，曾收入《穗子物语》；另外12个短篇，是散文、非虚构作品。所以《穗子的动物园》版权页会有“①散文集—中国—当代”“②短篇小说集—小说集—中国—当代”这样的归类和标注。2个旧作短篇小说之外，就是那12个非虚构的“散文”作品，但并不能将之简单地归类到“散文”作品里，也就是说《穗子的动物园》最最特别的，应该是那12个非虚构作品兼有散文和小说的文体特征，展现了一种“小说化”散文的叙事艺术。已有评论者约略意识到它们模糊了小说和散文的界限，遗憾是其没再作深究。笔者在此尝试探究一下《穗子的动物园》所收的前12个短篇——非虚构散文所具有的“小说化”的叙事艺术。

一、兼具散文、小说双文体特征的情感距离和故事序列

严歌苓是小说和散文兼擅的作家，但从创作体量上来说，小说的数量较之散文更为丰赡。严歌苓自言自己一生都在写虚构的作品，散文只出版过写自己留学经历的《波西米亚楼》和非洲生活经历的《非洲手记》，第三本散文就是这本《穗子的动物园》。一个优秀的小说家，写作散文，肯定会和专事散文写作的作家有很大的不同。有理由相信她先就在潜意识和创作、写作的直觉方面，不会受散文体式和写作传统的局囿；而业已形成的小说写作手法，可能也会自觉或者不自觉地越界到她的散文写作当中。不要小瞧这个“僭越”或者说越界，它恰好可以填补非虚构往往由于距离现实过近，缺乏必要的艺术虚构技巧而常常罹患减弱乃至失去文学性和艺术真实的危险。还不要说非虚构叙事散文，就是非虚构纪实叙事作品（近乎报告文学），也有同样的危险。再退一步，就是20世纪90年代之后曾经风行一时的新写实小说，都曾经被学者比如刘纳等人担心，新写实当时已经罹患渐失艺术真实之虞，所谓的一只脚已经跨在了纪实文学的门槛上的问题。

而如果考虑中国自现代白活小说创立以来的中国现代、当代小说发展的历史，就格外清楚中国小说都曾经一直与散文难解难分，五四时期更是常常把小说误作散文、把散文误作小说，二者没有那么清晰的界限。五四的小说杂志上常见标为小说的散文，五四作家的小说集更常常夹杂道道地地的散文。陈平原还曾经讲过五四小说表现题材挺窄，在他看来，真正使五四文坛显得绚丽多姿的,不是故事,而是作家的这种独特的“感觉”。这样就很容易理解为什么会有郁达夫那种个人自叙传小说，郁达夫的小说无不具有抒情结构和抒情性特征。小说散文化的情况，在很多现代以来的作家身上都或多或少具有着，废名等人之外，沈从文就更是一个典型个例。沈从文每一篇脍炙人口的小说，似乎都可以当散文来读，他的小说抒情性和散文化倾向明显。他的《边城》《长河》在体量上只能算是小长篇，更皆可以看作是一个由短篇散文集结而成的合集。萧红的《呼兰河传》被视为一首叙事诗、一串凄婉的歌谣，从限知视角和限制性叙事的角度看，《呼兰河传》是一个优秀的小说范本，但是长期以来被目为散文诗化小说也是事实。跨越现代、当代的汪曾祺，尤擅短篇小说，其小说在20世纪80年代以来中国小说创作中的重大意义毋庸赘言，汪曾祺直接就以专擅“作为抒情诗的散文化小说”名世。当代的女作家迟子建的小说也一直有着如散文、美文一般的笔触和文体特色……

扯出这么远来谈中国白话小说在抒情传统浸润下的散文化和抒情性特征，其实是为了来切入本文的核心议题——严歌苓《穗子的动物园》前12个短篇所体现的，或者说与众不同的，是其展现了一种“小说化”散文的叙事艺术。说其是“小说化”的散文，意即其根柢仍然是非虚构的、感情真实且事件也求真的散文，但是散文在叙述、视角和眼光的采用与话语表达等方面，都借用了小说的叙事手法。“小说化”的散文，真正的受益者是读者，读者可以在作家对创作主体情绪的有效节制和情感距离的合理调控当中，在这些短篇作品区别于散文、更近小说叙事手法的辗转腾挪当中，在其故事性和可读性并呈之中，获取更加感人而且美好的阅读体验。

有散文研究专家已经明确指出：“由于散文是一种倾向于体验性、直接性和内在性的文体，所以在传统的散文中，一般都采用第一人称进行叙述；而且，这第一人称叙述又不同于小说的第一人称叙述。”散文这个用真实的作家本人的主体身份来进行第一人称叙述的文体要求，首先就在文体和叙述上对虚构性作了最大程度的限制。有学者通过对中国散文源流的溯源，认为散文在中国，有一位最佳的形象代言人——庄子。强调“绝真率性、自由无碍”是散文的内在品格。而李贽的“童心说”，又被认为可视为一篇散文基本理论的好文。“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。”——这些观点本没有错。但是，如何有效地节制作家主体情绪，不使主体情绪过于宣泄于散文中，其实是散文写作能否成功的一个很重要的问题。毕竟从现代以来，一百多年了，我们的小说在技巧和创作手法现代化的过程中，还同样面对视角过于全知、主体情绪常常过于宣泄于小说当中，小说艺术虚构能力并没有达到让人已经毋需忧虑的情况。当然，一味闭门造车、脱离生活的所谓的“虚构”力过剩，不在讨论之列。

《穗子的动物园》前12个非虚构作品，是散文，严歌苓是用了最真实的感情去写作的：“所以后来一篇一篇，把所有我能想起来的，回忆起来的，我的童年、少年一直到中年，一直到现在我养过的动物，接触过的动物，邻居家养过的动物，婆婆家里的动物，我的先生童年养过的动物，写进了这本书，我觉得这是我最最真实的、最最诚恳的、也最动感情的一本书，很多篇幅我都是含着眼泪写的。”不止《壮壮小传》中的壮壮，让严歌苓“它走了，我老是忘不了，心伤很深，常常会在酒后流泪，想它”，严歌苓含着眼泪写了其中很多篇幅，《布拉吉和小黄》中的小黄（麻雀）、《麻花儿》中的母鸡麻花儿、《严干事和小燕子》中的小燕子，相信严歌苓在回溯的笔触中写它们的时候，记起的不止是这些动物，还有穗子往昔的岁月——童年、少年、青年，回望往事的伤怀乃至流泪都是可能的。如果不是一个情怀真挚深切、情蕴于中的天才而优秀的作家，很难在动物题材写作里深切打动读者，让读者产生情感共鸣的。严歌苓对壮壮走了之后的流泪、含着眼泪写很多篇幅，并没有影响她下笔时对叙述和艺术上的讲究。当然，这对于即使天才和优秀如严歌苓的作家，有效掌控好自己写作时与写作对象之间的情感距离，也是有难度的。严歌苓写《壮壮小传》时是这样的：“为什么我壮壮写不下去，停了好多次，第一次14000字，再写17000字，就是一点一点地让自己完全能够控制住自己的感情，不失控，既感情饱满，又需要完全严格控制自己的感情，这种状态是写作最好的状态。后来我就找到了这个状态，其实还是非常难的，因为我后来是在所有故事写完了，全结束了，每一篇都完成了以后，回过来又写了壮壮，把它死的过程写下来。”

以《壮壮小传》中的一个叙事片段为例，壮壮在赶往户外狗狗Party途中，把方向跑反、穿出树林、来到马路上，被车撞、也导致很多车追尾相撞，严歌苓是这样叙述当时的车祸发生现场的：

下班的人们驾着车，个个违反追尾法规，一辆车咬着一辆车地开过来，神龙见首不见尾，突然出现在马路上的这个毛茸茸的障碍物使司机们急踩刹车长串车闸都发出尖叫，然后就听见砰砰砰三记巨响。不得了，一连三辆车相撞，其中两辆拐上了路中间的绿化隔离带。我心都凉了，血也凉了，知道已经逃出若干厄运的壮壮这次是没得跑了，也知道我家要破财了。壮壮已经蹿过马路，越过隔离带，到了对面那条单向马路上，使反向驶来的一队车辆紧急刹车，全线停下，所有喇叭都在骂大街。我来到绿化隔离带上，两腿从膝盖下都软化了，脑子成了真空。分分钟都会有人来通报我，壮壮倒在某个车轮下，血泊里……

这段回溯性叙述，看似简单，实际上要想重现当时的现场感，并不容易。小说中的第一人称回顾性叙述，往往包涵着两种不同的叙事眼光：一是叙述者“我”从现在的角度追忆往事的眼光，二是被追忆的“我”过去正在经历事件时的眼光。这里是回忆往事的散文，而巧妙运用好“我”正在经历事件时的眼光，祛除叙事散文其实常常具有的抒情倾向和作家主体的个人主体情绪的宣泄和侵入叙述，就是让叙述凸显现场感，格外具有可读性的前提条件。“我心都凉了，血也凉了，知道已经逃出若干厄运的壮壮这次是没得跑了，也知道我家要破财了。”“我来到绿化隔离带上，两腿从膝盖下都软化了，脑子成了真空。分分钟都会有人来通报我，壮壮倒在某个车轮下，血泊里……”在这里，严歌苓要完全控制住自己的感情，既要饱满又要不失控。作家没有展开心理描写来形容自己的着急和为壮壮安危的担忧，“心都凉了，血也凉了”“两腿从膝盖下都软化了，脑子成了真空”，足以将当时自己的情绪、心绪以及着急和担忧到了极点，和盘托出。而“知道已经逃出若干厄运的壮壮这次是没得跑了，也知道我家要破财了”，短短一句话，已经把前面壮壮在国内被转卖、与打狗队周旋、在北京北郊代养员宋女士家被养在户外一年风霜雨雪地遭罪染上了皮肤病和关节病、因为眼疾被北京的兽医用欺瞒等手段下挣取了大量的钱财，等等，全部揉在这里面了。

怎么追述壮壮跑回“我”身边时的情景呢？“我做足心理准备，等它跑近会发现它身体浴血。但它跑到我腿边，哈哧哈哧大喘气，在黄昏晦暗中，它一口气一朵白云。它居然活着，全须全尾！隔离带两边成了临时停车场，隐约听见无数人在打手机，警车拉着笛从远处来了。”而警察处理完了，“只有撞了壮壮的那个女子还不走，一个劲叮嘱我马上带壮壮去医院拍CT，因为她确信壮壮肯定受了内伤，说不定下一秒钟就突然倒下，七窍流血。”这里没有叙述“我”如何担忧和焦虑，而是用了撞了壮壮的那个女子的不走、叮嘱马上带壮壮去拍CT、这个女子的确信，来凸显当时现场的情境和情况的凶险危急。作家完全没有让“我”的情绪和情感过多地侵扰叙述，在叙事节奏和叙事策略上，都是小说惯常的叙事艺术和叙事手法。这段文字，既有质感，又有触感，就是严歌苓所说过的那种“六种感觉都有，六种感官都有”，将一个具有如在眼前的现场真实感的场景、一个好像就发生在我们面前的由爱犬壮壮引发的车祸现场，摆在了读者面前。这些段落，不似一般的叙事散文的叙述，而是作家将个人情绪暗含和暗蕴于衷，既不彰也不显，如小说叙述般，形成比较快的叙事节奏，场景描写具有很强的即视感、画面感甚至富有戏剧冲突的紧迫感。

对于会送壮壮去永恒安乐之乡的第二针的决断，对于严歌苓来说应该是最难作出也最为痛苦的决定。严歌苓并没有直抒胸臆和抒情地述说自己多么地不舍。她反而是这样写的：“我沉默着。急诊室空调很足，我这双握着壮壮生杀大权的手冰凉。五分钟在滴答滴答滴答过去。嘟嘟坐在候诊长椅上，瞪圆两只眼，看着白床上一动不动，呼吸深长的壮壮。我也在看熟睡的壮壮，它那么憨厚，那么无辜，对我怀有完全的信任；由于熟睡，这张常常挂着憨笑的脸更显得无辜、毫不设防。我无法得知，那放在治疗盘上的第二针，那永恒的安乐，是壮壮现在真想要的吗？谁能翻译壮壮的语言该多好！五分钟过去，我老了不止五分钟。医生还在等待，我冲他摇摇头，有气无力地说：我不会后悔。”双手冰凉、五分钟是如何在滴答滴答过去，五分钟过去，“我”却老了不止五分钟，“我”的有气无力，嘟嘟的旁观，等等，都是严歌苓将自己情绪调整到饱满但又不满溢，不失控，作家能给完全控制住自己的感情——作家写作散文控制住了自己的感情却又感情饱满，这才让这些写动物的散文具有“小说化”的叙事艺术成为了可能。

在叙事学家看来，“距离概念揭示了叙事虚构（特别是小说）的一个基本特征：如果叙事虚构异常灵活并以激烈程度表现事件和冲突，它自身就由一系列距离化的手段构成。”对于叙事学家热奈特和布斯等人来说，“不同程度的讲述”意味着不同程度的叙事距离，叙事学家将叙事距离分为时间距离、空间距离和态度距离，而这里讨论的“情感距离”可以将之视为与态度距离相近似的一种叙事距离，但从更广的范畴来说，情感距离其实是涵盖在时间距离、空间距离和态度距离之上、之总和的一种距离的调控。《穗子的动物园》前12个短篇都可以看到作者与文本本身（作为语言结构）间的距离，也可以看到严歌苓在这些作品中作为叙述者出现时她在有意调适她自己与事件/角色间的距离。她有时候或者说常常是在用人物的甚至是动物的视角来进行叙述。这种能够让叙事距离转换和调适变得异常灵活，并能够以非常激烈（动态、戏剧性）的程度表现事件和冲突、展现戏剧化场面（如上文的分析），使得《穗子的动物园》前12篇明明是散文，却又有着小说化的叙事艺术。这是严歌苓在散文这种文体的写作当中所作的创造性发现。

除了情感距离的合理调控，严歌苓在回忆性叙述时，很注意引入其它的故事序列，甚至是不同的故事序列的反复转换、穿插——这在一般的散文中，是较少采用的。引入不同的故事序列，产生的叙事效果也是故事性和可读性更强。《布拉吉和小黄》中，跟着父亲去郊区打猎的“这年的夏天”，没有马上写如何猎获了小黄，而是引入了另外的故事序列——父亲的革命经历，革命经历中自然而然就顺带表扬了父亲热衷射击和骑马，马术和枪法都接近优等。期间还引入了父亲曾如何避居上海表姨家，表姨如何炖了蹄髈……父亲不告而别后，表姨看到表外甥骑着白马进城，头一句话喊的就是父亲的名字和“蹄髈！”在过去的打猎事件的追述中，又内部倒叙、插入了父亲的革命经历的故事序列，然后再度回到打猎猎取到了小黄的打猎现场。秋风起之后，也并没有接着写“我和小黄”，而是写了外婆外公的后院晾晒和大院子的洗衣晒场。然后笔锋一转，又引入了“一九六九年，我最喜爱的一个女作家吞了一瓶安眠药，被抬到了医院……”由这段故事序列的引述，也可以了解严歌苓曾经的《角儿朱依锦》（曾收入《穗子物语》）的故事和人物原型。

《麻花儿》中开篇就写麻花儿，但是马上插入了“我家顾妈”的故事，还引入了父亲母亲的下放，又另外引入了麻花儿母亲、那只中西混血黄母鸡的故事，再度追述（倒叙）了麻花儿是如何被外婆当礼物送给奶奶的故事。这样故事序列的转换、穿插，如同编织技法，《狗小偷》中严歌苓自己都无意识地写入一句“再回到故事次序中来。”写伊卡玛怕壮壮落水、急欲喊回冰湖面上的壮壮，严歌苓笔锋一转切入：“这里要插播一段：伊卡玛在她的祖国尼日利亚，肉是吃不起的，吃得起的是肉汤拌米饭……”然后插入的就是这样的故事序列：尼日利亚大米粒粒珍贵，顿顿吃大米的就是富豪，所以大使馆给本地员工发年终奖，就发大米，一等奖：五十斤大米；二等奖：三十斤大米；三等奖：二十斤大米；等外奖：十斤大米。一次从美国运到的五十公斤大米，被同一个集装箱送来的洗衣液浸染，“我”打算忍痛丢弃。伊卡玛却把大米放进浴缸，用清水一遍遍给大米洗澡，在我决定要扔掉大米后，伊卡玛悄悄把大米带走，分给了她的朋友。然后严歌苓再度回转笔触，写伊卡玛喊已经义无反顾、到达冰湖面湖心的壮壮，回到了危急的（伊卡玛惧怕壮壮落水）“过去正在进行时”的现场。这样的叙事和叙述上的灵巧灵动，也非严歌苓所不能有。

二、叙述角度和动物视角的采用

叙事学家认为，当叙事学把叙述者的态度距离和其洞察力及判断力水平联系起来时，暗指的是叙述者以其特定方式“看到”他所讲述的事件，而叙述者看待和判断事件及人物的方式对于叙述者如何呈示他们造成影响。“如果我们从词语的语言学层次转向叙述话语层次，这里叙述者的（或说话者的）定位点对于我们如何理解文本同样也常常是至关重要的。我们把这种定位点称为叙述角度。”在叙事学看来，角度是一个叙述表达称为可能（或不可能），以及和其他（等价的）表达相区别的问题。叙述角度也将用不同的方式并在不同的程度上诉诸受述者或读者的角度。散文尤其叙事散文也会有叙述方面的讲究，但是却达不到小说对于叙述角度的择取和随时加以丰富转换的程度，而那些过于讲究“绝真率性、自由无碍”品格的散文，就更加趋向于我手写我口写我心的写法。严歌苓《穗子的动物园》前12个非虚构作品，对于叙述角度的选取方面，是近乎写小说般颇为用了心思的。

叙事学家在讨论小说的虚构世界时，认为：“构成虚构世界的现象永远不会‘从其自身面目’、而是必须从一个特定的角度呈现给我们。”叙述角度不仅是一个叙述者对于事件和人物的视觉感知的问题，也是一个他或她如何体验、判断和解释它们的问题。散文通常更多从第一人称“我”的角度来叙述，第三人称叙述时，也很难脱离“我”的视角和眼光的牵绊。严歌苓《穗子的动物园》的前12篇，时时处处都很注意叙述角度的选取，绝不会让回忆性的叙述文字，仅仅是围绕着“我”的体验、判断以及解释来叙述。比如《礼物》里家里经济形势和食品供应到了最严酷的时期，布票都拿出来换吃的。祖母与顾妈的那次误会：

鱼肚杂顾妈都不舍得全部给猫咪吃了，她想给家里节省买菜钱，买来的菜让我们吃，她自己吃姜葱炒鱼肚杂。有一次顾妈把带鱼煎给我们吃，她自己吃煎带鱼头。祖母本意是希望她也能平等分享带鱼肉，可话一出口就让顾妈多心了。祖母说，煎鱼头也费油的呀，何必呢？意思是何必去吃鱼头呢，鱼肉大家分分是够的嘛。顾妈大声分辩说，那才用几滴油？！她的意思是，这几滴油我都不配用吗？！祖母又说：一人才二两油。顾妈眼泪都出来了，意思是，我伺候你一辈子，吃你几滴油你都心疼吗？两个老太太相依为命大半辈子，这次真红了脸。第二天，顾妈吃的鱼肚杂是清蒸的，一滴油也不放。

祖母的话是“煎鱼头也费油的呀，何必呢？”这里用的是祖母的视角、祖母的“原话”。后面的解释：“意思是何必去吃鱼头呢，鱼肉大家分分是够的嘛。”看似是叙述人严歌苓自己的解释和判断，实际上还是祖母的视角，也可以视为严歌苓在用祖母的视觉感知和祖母的感受体验来作出进一步的详细的解释。“顾妈大声分辩说，那才用几滴油？！”这是不用引号的直接引语，属于自由直接引语，但又不是传统意义上的自由直接引语，因为传统意义上的自由直接引语是第一人称内心独白，这里，其实就是顾妈的视角和顾妈的“原话”。“她的意思是，这几滴油我都不配用吗？！”也是虽似严歌苓自己的解释和判断，用的还是顾妈的视角，是严歌苓在用顾妈的视觉感知和祖母的感受体验来作出进一步的详细的解释。顾妈的“眼泪都出来了，意思是，我伺候你一辈子，吃你几滴油你都心疼吗？”也是同理。

使用人物的叙述视角，在《穗子的动物园》前12篇里，随处可见。这是一位优秀的小说家带给我们最特色和最新的对于散文的一种阅读体验。像前文分析的《壮壮小传》中壮壮穿出树林、跑到马路上导致很多车连环追尾的车祸现场，就是不同的视角无缝拼接衔接在了一起，“我”的视角、壮壮“全须全尾”“一口一朵白云”的状态，撞了壮壮的女子坚持要“我”带壮壮去医院拍CT，她“确信壮壮肯定受了内伤，说不定下一秒钟就突然倒下，七窍流血”这都是这个女子的视角和判断。而此前单向马路上所有的车全线停下时，“所有喇叭都在骂大街”，这是用“喇叭”的视角、或者说所有被逼停了车的车主的视角来叙述。

严歌苓在这些写动物的非虚构散文里，还广泛地使用了动物的视角来叙述。《穗子的动物园》中，频繁转换视角，每一个小节都转换一个视角，表现出最强的文体实验性的一篇，是写乌鸦查理的《我不是乌鸦》。13个小节的标题就是“1.查理的Point Of View（以下简称POV，即视角）”“2.绨娜的POV”“3.查理的POV”……这里面就已经明确使用了乌鸦查理的视角来作专节的叙述。

严歌苓在《穗子的动物园》里，常常是把动物的视角与人的视角交织，有时候很难分析是动物的视角还是旁观者人的视角、亦或是人物的视角来叙述。比如《礼物》里，凡是花很少的钱买回一些小鱼苗，炖出一罐白白的汤，拌上半钵子米饭给猫咪吃，“猫咪吃起来，美得耳朵尖直哆嗦。猫在顾妈炖鱼的时候，娇滴滴地喵喵着，身体酥软半边似的，在顾妈腿上蹭来蹭去……”这美得耳朵尖直哆嗦、身体酥软半边似的娇滴滴地喵喵着，有着猫咪的视角，也有顾妈和穗子“我”的视角，三者交融，已经很难分清，才会将一个场景、猫咪的动物态，如此形肖毕现。而突出使用动物视角的时候，会让叙述变得更多现场感、具有可读性和阅读的趣味性，比如《壮壮小传》里伊卡玛急欲唤回不管不顾跑向冰面湖的壮壮的危急场面，连体重十来斤的小狗都明白事理，不敢逾雷池一步——不敢越湖畔一步，体重偏高的壮壮却是：

壮壮却感到平滑如琉璃的湖面是它发现的一片新大陆，因此不管伊卡玛如何嘶喊“NO!Nooooo！！！”它都摇头晃脑地向湖中心跑。壮壮活到五岁，得出一个结论，凡是人们对它说“NO！”的事物，都是新鲜事物，好玩事物，当它跳上沙发的时候，人们对它吼叫“NO”，它马上发现沙发的舒服，沙发上来个午睡多么美味！比如它对着一块黄油咻咻吸气时，人们异口同声对它吼喊“NO！壮壮，that’s big nono！”那次它面对黄油，绝不听信人们的“NO”，在半秒之内信服了自己的本能，把黄油叼走，跑到人们够不着的角落，几口便吞下它，要是听信了人们的“NO”，怎么会发现世上竟然有黄油这般肥美香糯的东西？所以它最想干的就是人们喊“NO”的事物。此刻，伊卡玛越是在它身后撕裂声带地喊“NO”，它越是得到反证，前方定有好事。伊卡玛见壮壮每跑一阵，就停下来朝她回头，意思是“有本事来追我呀”，伊卡玛虽然怕壮壮落水会被追责，但更怕自己追到冰湖上成落水人。她来欧洲可不能投进这片湖水；她可是投奔好生活的，刚刚向她展开的好生活包括无限量的猪肉牛肉羊肉鸡蛋，对了，还有大米。

在热奈特的观点里，散文小说分析中有必要区分谁看和谁说的两个问题。前者属于话语范畴，并可以和角度概念相关联。后者归属于叙述，并与叙述声音及言语呈现相关。关于“视点”（point of view）的讨论经常忽视这一重要区别。“视点”（视角）这一术语被认为是混沌不明，理由是它可以交替指涉角度和声音。叙事学家继续认为：一般而言，叙述角度对于话语所呈现的故事而言既可以是“外部”的也可以是“内部”的。外部角度与“看到”事件而不参与其中的第三人称叙述者联系在一起……如果叙述角度是内部的，通常定位点就将是某个人物。读者没有别的选择，而只能通过这一人物的眼睛看到虚构事件，因此原则上更容易接受她或他呈示的视野。内部角度在第一人称叙述的小说中很普遍。但是，当我们面对上文所引《壮壮小传》这段文字，如果用“外部”或者“内部”的叙述角度来阐释，是解释不清的。为什么呢？这个壮壮执意跑向冰面湖面的闯祸场景的原景重现，看似是海外穗子（严歌苓）本人在以外部角度来叙述，但是严歌苓并没有在现场（有理由相信严歌苓是听了伊卡玛的事后描述，通过她超强的艺术虚构能力复原出的这一场景），她无法看到事件。而且由于散文的非虚构性、求真原则，严歌苓都无法假设设定自己在现场。如果是内部角度，这段文字既不是第一人称叙述，也不是通过某一人物来看一个虚构事件。

壮壮活到五岁，所得出的结论——凡是人们对它说“NO！”的事物，都是新鲜事物，好玩事物，跳上沙发，人们对它吼叫“NO”，它马上发现沙发的舒服；它对着一块黄油咻咻吸气时，人们异口同声对它吼喊“NO！壮壮，that’s big nono！”它信服了自己的本能，把黄油叼走，“要是听信了人们的‘NO’，怎么会发现世上竟然有黄油这般肥美香糯的东西？”它最想干的就是人们喊“NO”的事物。等等。这些都是贴着壮壮这条可爱的松狮狗的视角的叙述。只能用可以交替指涉角度和声音的“视角”——而且是动物的视角来叙述，才能解释这一段的叙述的特别和所具有的特殊的叙事艺术特色。“此刻，伊卡玛越是在它身后撕裂声带地喊‘NO’，它越是得到反证，前方定有好事。”这一句“此刻”，更是告诉读者，这是用贴近壮壮的视角和伊卡玛的视角来叙述壮壮闯祸现场的。“伊卡玛见壮壮每跑一阵，就停下来朝她回头，意思是‘有本事来追我呀’”，这是用伊卡玛的视角来叙述，但是“有本事来追我呀”又是贴近壮壮视角的叙述。伊卡玛虽然怕壮壮落水，但更怕自己也落水。“她来欧洲可不能投进这片湖水；她可是投奔好生活的，刚刚向她展开的好生活包括无限量的猪肉牛肉羊肉鸡蛋，对了，还有大米。”都是伊卡玛视角的叙述。这个段落的叙述，已经很不像一般意义上的叙事散文，而是如假包换如小说一般的叙事艺术。当然，小说是虚构的，散文是真实的，但谁也没规定散文写真人真事件的时候，一定要用“我”的第一人称、把视角局限在我的感知、经验和判断上来叙述，小说叙事的技巧信手拈来为我所用——严歌苓在让散文文体僭越到小说文体上面，作了开疆拓土的探索和贡献。

三、声音和人物（以及动物）话语表达

前文已述，在热奈特的观点里，散文小说分析中有必要区分谁看和谁说的两个问题。“视点”（视角）这一术语被认为是混沌不明，理由是它可以交替指涉角度和声音。但恰恰是叙述视角的概念可以更好地解释和分析严歌苓在《穗子的动物园》12个散文篇章里的叙述特色。叙事学认为，叙述者的使用本身就是距离化的一种方法，部分地是因为他或她是文本内的叙述者而作者是文本的创造者，部分地也因为叙述者使用的话仅能模仿别的话……在非虚构叙事散文里，第一人称叙述者和文本的作者是合一的，所以常常会让散文的叙述更多打上作者的印记和烙印，而缺乏一种叙事距离的调适。叙事上的灵动性常常大打折扣。在读者越来越具有自己思想和认识的今天，如果一个散文过多地向读者宣示和展示什么，未必会获得很好的认同感和获取读者在心理和情感上的共鸣。

叙事学也认为，即使叙事文本呈现的是直接的言语，叙述者也“引用”了人物的语言，这时被“展示”出来的是通过叙述者才传递给读者的（有时需经一个叙述框架的过滤）。叙事学家将叙述（narration）和言语（speech）作了区分。认为叙述功能与叙述者相关，言语则是先由人物说出，然后再被叙述者呈现。叙事学家将“纯粹”叙事言语呈现到“纯粹”摩仿的渐进梯次，分成了概要叙述、间接内容转述、自由间接引语、直接引语和自由直接引语几个方面。叙事学对自由间接引语抱有特殊兴趣，因为自由间接引语位于言语呈现梯次表的中间，它以独特的方式反映着叙述者和说话人两者的声音……但是，如果用这些叙事学理论来分析《穗子的动物园》里的非虚构叙事作品，就会面临很大的难度甚至是遭遇理论困境。

严歌苓在自己的小说中和这些写动物的散文中，都常常使用没有引号规约性标志的人物的言语的表达，但是又不是自由直接引语，严歌苓是在尽自己最大可能地用贴近人物视角来呈现每个人物的言语，抛却自己的感知、体验和判断，尽量采用人物的体验、感知和判断来“说话”。像前文所述《礼物》里家里和当时全社会的经济最困难时期，祖母和顾妈的一场误会的回忆性叙事。祖母的话、顾妈的话，都是两个人物的“原话”，即是由严歌苓来摩仿和呈现的，但是严歌苓忽略了自己的感知、体验和判断，让作者和叙述人“我”的主体性因素以及作家主体的情绪、倾向等降到了最低点。她努力在做的，是贴近祖母和顾妈的视角，用她们自己的声音来说话，用两个人物自己的话语表达方式来呈现她们的言语、“原话”。

这种没有引号等规约性标志，直接用贴近人物的视角呈现人物言语的方式，在《穗子的动物园》里比比皆是。像《壮壮小传》中我打算把浸染了洗衣液的大米丢弃。“伊卡玛冲过来护住米袋说，还能吃啊！……”我坚决要扔掉大米，伊卡玛却悄悄带走大米，分给了朋友，“我知道后着急了，说洗衣剂含苯，气味不散说明苯没被完全清除，万一来个集体苯中毒怎么得了？！伊卡玛憨笑，说所有吃了含苯大米的人，现在都活得比吃大米之前更好。”这是分别从“我”和伊卡玛的角度，用“我”和伊卡玛的视角来叙述并呈现“我”和伊卡玛的言语，省去了引号这一规约性标志，但却不是自由直接引语（自由直接引语是第一人称内心独白）。这样的人物的声音和话语表达，更能摩仿人物的“原话”，更具备艺术真实感，而且由于不同人物彼此视点（感知、兴趣、体验和价值观等）的差别，而让叙事散文如小说故事一样可读性强甚至妙趣横生。《礼物》里猫咪跟炖鱼的顾妈撒娇时，怎样展现场景的即视感呢？

猫咪吃起来，美得耳朵尖直哆嗦。猫在顾妈炖鱼的时候，娇滴滴地喵喵着，身体酥软半边似的，在顾妈腿上蹭来蹭去，顾妈便骂骂咧咧地说：骨头轻吧？轻得来——没骨头了是吧？……等钵子往地上一放，猫咪饿虎一般上去，顾妈又是骂骂咧咧：噎死你！烫死你！慢一点！啥人跟你抢啊？！猫咪原谅顾妈，光要她的宠爱不行，必须连同她的骂骂咧咧一块儿要。

这一段里，要么是没用引号规约性标志的顾妈的“原话”、叙述人直接摩仿和呈现的顾妈的言语，要么是一般性的动物视角——猫咪视角的叙述。在分别隶属于人物和动物视角的叙述中，才会形成叙事上的张力，让一个一般性的、散文追述性叙述片段的文字层峦迭起、妙趣横生。

猫咪从麻花儿到达的那一刻脑子就没闲着过：这只叽叽喳喳、到处拉撒的东西身量不大，只要一下扑倒，咬住脖子，就可以让它闭嘴了……可以分两顿吃它，腿肉先吃……不过猫咪并不着急接近小母鸡，而是趴在一边观察。祖母知道它在打小母鸡的主意，劝它道：不可以的啊，这只鸡将来会生蛋的啊，生了蛋侬也可以吃的呀。不知道是祖母把猫咪教育好了，还是麻花儿太厉害，猫咪稍微接近它，它就恶人先告状，咯咯咯地扇翅膀，还做斗鸡状，双脚蹬地，身上羽毛爹立起来，胎毛还没褪尽的秃翅膀支棱起来，一只鸡顿时有两只的体积。猫咪看着它：别自作多情了，谁要碰你啊？它往凳子上一跳，本来就不是同一条地平线了，你这卵孵类，我们哺乳类不跟你一般见识。猫咪半闭上眼，此刻是一只吃饱了的老虎，送只凤凰来都懒得动。小母鸡麻花儿咯咯咯地拉撒圈地，猫咪不屑地打呼噜，让小母鸡明白，你这个连厕所都不会上的东西，也就配我拿眼缝瞄瞄你。

设想一下，如果这段文字，不是在用贴近猫咪和母鸡麻花儿的视角，来作动物的声音和话语表达（叙事节奏等原因的考虑，同样没用引号等规约性标志），将动物的声音、话语表达与叙述人的一般性的概要叙述自如衔接在一起，形成比较快的叙事节奏。而唯有贴近动物视角的动物的声音和话语表达，才会让这样一段猫咪和小母鸡彼此相处、对小母鸡来说颇为险象环生的情景，描写得别有意趣，让读者忘记了作者和叙述人的存在，仿佛在见证两个小动物的心理角力和一个意图进攻一个意图防御……而祖母的话，是贴近祖母视角的声音和话语表达，但有趣的是，祖母又是用猫咪的视角来劝说猫咪不要打小母鸡的主意——这就让这个平凡得不能更平凡、普通得不能再普通得情景格外真实和感人。而“不知道是祖母把猫咪教育好了，还是麻花儿太厉害，猫咪稍微接近它，它就恶人先告状……”又是将叙述视角限制在非成人的、童年的“穗子”身上，真有点像是出自穗子的自由间接引语。无论属于哪种声音和话语表达类型，它都是贴近人物——穗子的。而整个本无任何惊鸿和悬疑的散文的回忆性叙述文字，由于有了作家本人可以从散文文体僭越到小说的领地的能力，而可以激起读者的阅读兴趣。而《穗子的动物园》中那些深情的段落，也往往令读者如作者本人一般，几乎要为之流泪，至少是几多惆怅和感慨多多。“小说化”散文的叙事艺术，还有许多开疆拓土的工作可做。这是一种新的文体尝试，但我想，这仅仅是开始，不会是终结。

作者简介：刘艳，文学博士，现供职于中国社会科学院文学研究所，《文学评论》编辑部。主要研究方向：中国当代文学（兼涉现代文学）尤其当代文学理论与批评。著有《中国现代作家的孤独体验》《严歌苓论》。在《文学评论》《文艺研究》《中国现代文学研究丛刊》《文艺争鸣》《当代作家评论》等刊物发表论文数十篇，其中多篇被《中国社会科学文摘》与人大复印报刊资料全文转载。荣获第五届唐弢青年文学研究奖及其它奖项。