《声无哀乐论》是三国魏末音乐美学论著。该文存《嵇康集》全卷的第5卷。《嵇康集》现有鲁迅校本(据明吴宽丛书堂藏钞校本而校以各本)、戴明扬《嵇康集校注》(以明黄省曾嘉靖乙酉年仿宋刻本为底本而以别本及诸书引载者校之)。又有吉联抗《嵇康·声无哀乐论》译注本(人民音乐出版社,1964)和蔡仲德注译本(载 《中国音乐美学史资料注译》,人民音乐出版社,1990)。

　　嵇康(224—263,一说223—262),字叔夜,谯郡铚县(今安徽宿县西南)人。与魏宗室婚,曾任魏中散大夫,世称嵇中散。司马氏当政后,长期隐居于河内山阳县,与阮籍、山涛、向秀、阮咸、王戎、刘伶友善,常在竹林游宴,世称“竹林七贤”。嵇崇尚老庄,主张“越名教而任自然”(《释私论》)。学识渊博,喜好辩难清谈,工诗赋文论,擅弹琴,所奏《广陵散》声调绝伦。相传作有 《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》,合称《嵇氏四弄》,及 《玄默》、《风入松》 等琴曲。其 《琴赋》被誉为音乐诸赋之冠。因反对司马氏篡夺魏室权力,遭钟会构陷,于景元四年(263)被司马昭杀害,时年40岁。

　　《声无哀乐论》是中国古代重要音乐美学著作。全文约7000字,文中通过作者自设的秦客 (俗儒的化身)与东野主人(代表嵇康本人的观点)之间的八次答难,阐述了 “声无哀乐”的音乐美学思想。全文重点阐述的是音声能否表现哀乐情感的问题。嵇康提出“声无哀乐”的命题,使辩难集中在音声能否表现哀乐情感;音声与人的情感处在怎样一种关系中,音乐与政治盛衰,风俗移易的关系等音乐美学的重要问题上。其论证,大致围绕以下5个方面的问题:

　　1. 关于哀乐之 “名”“实”。嵇康在答难第一部分谈到: “声音自当以善恶为主,则无关于哀乐;哀乐自当以情感而后发,则无系于声音。名实俱去,则尽然可见矣。”是说音声只有好听与否,而与人的哀乐情感无关;所谓哀乐,是人内心之情先有所感,然后才在听乐时表露出来,至于情因何而感产生哀乐,与音声无关。音声中既无哀乐之 “实”,也就没有哀乐之“名”,故曰“名实俱去”。嵇康又说: “夫哀心藏于内,遇和声而后发,和声无象而哀心有主,夫以有主之哀心,因乎无象之和声,其所觉悟,唯哀而已。”认为人的悲哀情感只是受到和谐音声的感召,才被引导出来。人所感受到的,只是自己内心的悲哀而已。所谓“和声无象”的真实含义,即是 “声无哀乐”。

　　2.关于音声之“无常”。嵇康根据音乐审美的特殊现象,提出 “音声之无常”的观点。他说: “夫殊方异俗,歌哭不同。使错而用之,或闻哭而欢,或听歌而戚,然其哀乐之怀均也。今用均同之情而发万殊之声,斯非音声之无常哉。” 嵇康以不同的民族、地域由于审美习惯、文化心理方面的差异与哀乐情感表达方式的不同,说明音声与情感表现之间没有必然的、确定的对应关系。他又从“理弦高堂而欢戚并用”这一重要的音乐审美现象,说明音声与情感之间的 “无常”关系。

　　3. 关于音声之“自然之和”。这是嵇康论证“声无哀乐”观点的基本理论依据。他说:“音声有自然之和,而无系于人情,克谐之音成于金石,至和之声得于管弦也”。又说: “曲变虽众,亦不同于和。”他认为“和”既是音声的自然本质属性,又具有自身的运动形式。具“自然之和”属性的音声,与哀乐情感无关。

　　4. 关于“心”“声”关系。嵇康在答难第四部分提到:“求情者不留观于形貌,揆心者不借听于声音也。察者欲因声以知心,不亦外乎?”认为谐和的音声是形式上感觉的东西,并不能替代和说明人的内心情感。他答难第五部分针对 “心”“声”关系,提出音声 “皆以单复、高埤、善恶为体,而人情以躁静、专散为应。”并说“声音之体,尽于舒疾,情之应声,亦止于躁静耳”。认为音声虽然不表现哀乐情感,却能在情绪上引起“躁静”、“专散”的心理反应。至于人听音乐所引起的情感体验,嵇康认为是由于心志所俟。它先存于心中,只是由于 “至和之发滞导情,故令外物所感得自尽耳。”因此比喻为“犹酒醴之发人情”,说明并非是“声使我哀,音使我乐”,而是哀乐 “自以事会先遘于心,但因和声以自显发。”关于音乐审美中哀乐情感的产生,嵇康是以音声的 “发滞导情”作用来说明的。

　　5. 关于音乐 “移风易俗”的社会功能。嵇康对音乐移风易俗社会功用的认识,是建立在他“乐之为体以心为主”的认识基础上的。认为风俗移易之本不在“声”而在于“心”。在音乐审美上,他否认由声以知心。但是他承认在音声触发人心的基础上,心志对言词所表达的情能有所感,所谓“心动于和声,情感于苦言”。他还谈到“使丝竹与俎豆并存,羽毛与揖让俱用,正言与和声同发,使将听是声也必闻其言,将观是容也必崇其礼”,“诚动于言,心感于和,风俗壹成,因而名之”,认为是人的内心情感被歌词所打动,心绪接受和谐音声的感染,从而对人的生活产生影响,这就称作“移风易俗”。

　　嵇康 “声无哀乐”的音乐美学思想,在其《琴赋》中被具体化了。他谈到,“可以导养神气,宣和情志,处穷独而不闷者,莫近于音声”。认为 “赋其声音,则以悲哀为主; 美其感化,则以垂涕为贵” 的审美态度,“丽则丽矣,然未尽其理也。推其所由,似元不解音声;览其旨趣,亦未达礼乐之情也。”这里反映他求 “平和之乐”的审美理想。他又谈到琴的审美: “是故怀戚者闻之,则莫不憯懔惨凄,愀怆伤心,含哀懊咿,不解自禁;其康乐者闻之,则覗愉观释,抃舞踊溢,留连烂漫,嗢噱终日;若平和者听之,则怡养悦愉,淑穆玄真,恬虚乐古,弃事遗身。”这些表明嵇康是从其琴乐审美实践的角度来谈其“声无哀乐”思想的。其音乐美学思想还与当时哲学上的“名教”与“自然”之辩; “言意之辩”;求自然之理以正名实的思辨方式以及他的自然哲学观有联系。

　　嵇康所力图证明的审美态度,反映了一种摆脱两汉陈腐经学的束缚,在“自然”中追求个人精神解放这样一种审美旨趣。这同他“越名教而任自然”的社会政治思想是相一致的。《声无哀乐论》一经产生,便打破了两汉经学的沉闷空气,曾在当时及其后思想界引起巨大反响。王僧虔称其书在南朝为 “言家口实”( 《南齐书·王僧虔传》)之作;刘勰亦称之为“师心独见,锋颖精密”(《文心雕龙》)。确切地说,《声无哀乐论》所反映的嵇康音乐美学思想,代表了魏晋时期音乐艺术上由传统儒家功利实用审美态度转向崇尚自然、注重个人内心情感体验以及尊重艺术自身特殊规律的一种审美倾向。它至今仍给音乐美学的研究以有益的借鉴与深刻的启示。

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