对博物馆“以观众为中心”观念的再理解

周婧景

摘要：“以观众为中心”的新动向，正在为我国博物馆人所熟稔并接受，应在回溯“以观众为中心”观念诞生历程的基础上，从浅层、中层和深层三维度对该观念进行再讨论，重新理解这一观念。认识“人如何利用物”的问题是其灵魂所在，以助推我国的观念重置与实践变革。

一、提出问题

公共博物馆在300余年前诞生于欧洲，而在我国仅有100多年的历史，且其爆发式增长主要还是在21世纪的第一个二十年。从1905年第一座博物馆到新千年的1397座，［1］整整用了95年，而从1397座到2019年底的5535座，却只用了不到20年。这种前所未有的迅猛发展，使博物馆从业者虽情绪高昂但亦手忙脚乱。同时，随着改革开放的深入，西方博物馆的相关理论及经验做法被传至国内，开始颠动世局。其中，影响最为深刻的无疑是由“藏品中心”到“观众中心”的观念转向。在西方博物馆界看来，“以观众为中心” 是当前博物馆革命的核心，［2］也是21世纪初博物馆面临的最大挑战之一［3］。

当前，“以观众为中心”的新动向，正在为我国博物馆人所熟稔并逐步接受，但它既不能成为形式至上的口号，又不能无边界、非专业地迎合观众，也远非是将关注点由物转向人那样简单。那么，“以观众为中心”新观念的基本内涵及其蕴含精神究竟是什么？

众所周知，思想是行动的先导，“人在行动时， 如果没有思想指导和推崇，只不过是没有灵魂的躯体”，因此只有解决好思想层面的问题，才能有效指导实践如何实施。否则，思想的滞后，将会妨碍实践的进一步发展，而只是技术层面的创新，也将无法得思想之精要。

所谓“知止而后有定”，笔者认为是时候对“以观众为中心"这一观念进行再讨论和重新理解，这也是笔者撰写本文的真正用意所在。据此，我们将在回溯“以观众为中心”观念诞生历程的基础 上，尝试从浅层、中层和深层三个维度对其进行一些 可能的探究和反思。

二、新动向的缘起：博物馆在转型中孕育

出“以观众为中心”观念“以观众为中心”作为一种新动向，其对立面是 “以藏品为中心”，意味着博物馆的中心不再是物，不再是研究，而是人。事实上，这场思想运动早在19世纪末20世纪初已初见端倪。乔治•布朗•古德和约 翰•科顿•达纳无疑是这场运动的代表性先驱。前者是19世纪末在博物馆方面最具创新精神的思想家之一。［4］1895年他在位于英格兰纽卡斯尔的博物馆协会上发表了有关“博物馆的各种关系和责任”的真知灼见， 指出“一座用途广泛而且享有一定声誉的博物馆必须在教育或研究领域富有创新。”［5］显然，博物馆的教育功能已在他那里被发现。约翰•科顿•达纳则是另一位重视公民利益和公众关系的思想泰斗，这一点可在他任职的纽瓦克博物馆所举办的系列展览中窥探一二。

达纳认为“一座好的博物馆不仅能吸引观众、提供娱乐，还能激发观众的兴趣，诱导他们提出问题——从而让他们获取知识。为了实现这些目的，一座博物馆可以使用简单、普通和廉价的展品。”［6］虽然这些思想火花在当时的传统博物馆里还未成型，如倡导服务公众及其社会功能等，但却在接下来的半个世纪里日渐形成燎原之势，一个颇具颠覆意义的新纪元即将来临。

公共博物馆诞生伊始，政府预算充足，博物馆只要坐拥珍贵馆藏，亮相家底，就能过上养尊处优的安乐日子。但到了20世纪中后期，情况已迥然不同，仅重视馆藏中的物，已无法适应时代发展和社会需求。因为二战后，至少有75%的博物馆被创建，加上70年代末的全球经济危机和80年代的经费大幅削减，导致政府的财政投入越来越少。同时，民族主义、政治独 立运动和工业革命带来了全球范围内的民主化变革。

即便如此，部分博物馆仍从机构本位出发，不采取包容、平权等道德中立的做法，使得博物馆逐步丧失公信力，或者依然高高在上，传播的内容晦涩难懂，使得一些文化资本低的民众被“拒之门外”，难以吸引新观众，也无法留住老观众。由此，引发欧美博物馆界的观众流失现象。如1982年至2012年，美国每年至少参观一次历史遗址的观众百分比下降超过三分之一。［7］

此外，21世纪方兴未艾的旅游和休闲市场，与博物馆展开争取公众的激烈竞争。综上，为了尽可能赢得更多观众，博物馆不得不重新定位其社会角色， 进而转变价值取向，这不仅是为了增加收入，也是为了证实自身获得政府、中介组织、企业和个人等各类资助的合法性，［8］否则，博物馆将既没有出路，也没有活路。

史蒂芬•威尔(Stephen E. Weil)将这种剧烈的变动称之为革命(revolution)，认为其带来的结果是博物馆与公众的尊卑关系逆转。［9］此时，新博物馆学得以催生，博物馆的观众研究也日渐发展成为显学。这些成果客观上推动了博物馆的实践探索和创新，如生态博物馆是新博物馆学最为成熟的实践形式，而邻里博物馆或博物馆之家计划，也都被纳入其 中。总之，“以观众为中心”的新动向被辐射至博物馆研究和实践的各个领域，成为其实现价值重置的话语表达。

我国博物馆的学术界引入这一议题，基本是在20世纪80年代，得益于苏东海与国际学者的一系列对话，尔后逐步受到瞩目。由于“以观众为中 心”的观念是在物人关系转向的背景下被提出，所以“物”和“人”两大论题可谓是相伴相生。

因此，很多时候关于两大论题，呈现出了讨论焦点的错位与偏向，不是旨在唤醒一种“以观众为中心” 的观念，并聚焦于探索这一新动向的理性实践，而是将“物”与“人”对立起来，纠结在两者孰轻孰重的地位抗衡，并陷入非此即彼、非黑即白的逻辑谬误。但事实上该议题在被引进之初，即1987年苏东海发表的《与国际博协博物馆学委员会主席鹤田总一郎对话录》中，这一问题并不存在。苏东海先生认为“物作为博物馆的本质特征恐怕是不可动摇的。”［10］这一观点在后来的《博物馆物论》一文中有过专门论述，即“从物的认识论等六个方面强调物的特殊存在形式及其价值“［11］苏先生把这类研究归为第一类研究，即“与博物馆性质相关的学科的研究，主要是指藏品研究”。［12］其与鹤田先生所倡导的第一类研究——藏品研究［13］,所指的要义不约而同。

除了第一类研究，事实上苏先生还提出了第二类研究，即“博物馆学研究，该研究包括对人的研究”。［14］但鹤田先生认为“这样远不够，主张将 ‘人和物结合的研究’剥离出来，单独作为一类研究，认为博物馆学研究要研究人如何利用物，并提 出这是21世纪的博物馆学主要的研究。”［15］可见， 两位学者“并不像新博物馆学家把人与物作为对立面”，［16］实际上他们既倡导研究物，又主张研究人， 只不过研究兴趣和关注点有所侧重，苏先生更倾向于前者，而鹤田先生则是后者。

相较而言，鹤田先生在三四十年前所提出的这种洞见，无疑拓宽了我们的认知地平线，因为他明确指出要将物与人的互动及其关系，作为博物馆重点研究的对象。尽管博物馆界对于人的发现，是传统博物馆面临困境和调整情况下的一种反思，但并非是将物这一本体作为攻击的靶心，而是旨在将焦点引至“如何运用物” 的问题上。而苏先生所坚守的第一类研究，恰在21世纪“以观众为中心”出现市场导向的情况下，焕发出新生，让人如沐甘霖。

三、浅层理解：在“公共服务”中倡导“以观众为中心”

博物馆属于公共文化服务机构，为观众提供高品质的公共服务，是践行“以观众为中心”的基础目标，也构成了对该观念表层语义的浅层理解。

既然倡导以观众为中心，那么当他们前来参观时，起码应当让他们享受到宾至如归、臻于至善的用心服务。但有趣的是这种具有共识性的价值判断，并未在现实世界中得到足够回应，博物馆里没有餐厅、寄存不便、缺乏座椅等现象屡见不鲜。认识论无法短时间弥补“过去“ 和“现实”的断裂，这种断裂是由具体历史、社会场景及其价值立场所形塑的。因为“博物馆在社会之中”， 博物馆作为社会的一部分，是社会的产物。［17］

虽然自公共博物馆时代降临后，如何为公众提供服务，一直应是博物馆考虑的重点，但事实上博物馆服务公众的意识和热情，是在数百年的社会化过程中日趋完善的，并非一蹴而就。

17世纪末，博物馆步入公众生活。［18］尽管它完成 了服务对象由个别到公众的身份转变，但是与制度革命相较，观念革命即便最为彻底，却也是相对滞后的。在欧美，长期以来，作为贵族文化象征的博物馆，虽然已城头变幻大王旗，但观念革命的滞后使得它仍将服务普通公众，视作高高在上的“文化施舍”。如大英博物馆在1759年正式对外时，虽是免费开放，但每年参观人数被限制在30人，［19］通常需要等待几周，且至少去两次才能拿到门票。［20］这一观念在工业革命和工业博览会后开始出现松动，且在20世纪中后期几乎遭遇彻底颠覆。18世纪的工业革命给西欧社会带来了高度发达的城市文明，博物馆事业茁壮成长。博物馆教育等第三职能的生成，也是工业革命后教育普及运动的产物之一。［21］

1851年，第一届世界工业博览会(又称伦敦万国工业博览会)召开，其收益被用以创建了三家博物馆，其中之一就是工艺品博物馆(现更名为维多利亚与阿尔伯特博物馆)，该馆的首任馆长亨利·科尔指出博物馆必定是要为工人服务的。因为当时的英国出现了严重的阶级分化，人们希望迅速拓展的博物馆空间，能让资产阶级和无产阶级相聚在一起，以弥合日益突出的阶级矛盾。

同时，该时期还涌现出有关吸引民众参与的文献，主张将博物馆建设成为教育民众的场所。由此，19世纪末，博物馆的现代化运动兴起，并在20世纪20年代到达顶峰， 其结果是社会逐步接受博物馆是一个社会教育机构的观点。［22］至20世纪中后期，这种观念变得更为深刻， 正如前文所述，博物馆真正从与世隔绝、象牙塔般的组织蜕变成公共服务机构［23］。

我国的情况则有所不同，由于博物馆并非我国原生态文化，所以这种与生俱来的贵族情结并非如此刻骨铭心。我国更多是受苏联影响，拜物情结严重，同时重视社会宣传。中华人民共和国建立后，我国博物馆基本采取前苏联的宏观和微观管理模式。［24］宏观上，原文化部下设文物事业管理局，负责全国文物博物馆的管理工作。建设之初，其主张“重文物保护” 的理念，所衍生出的价值判断一直影响至今。公众问题未被提上日程，因为只有在文物利用时，才会论及服务对象。略有不同的是，在微观上，我国博物馆因仿效苏联的“三部一室”模式，创建了宣传教育部或群众工作部，［25］客观上还是把注意力部分地分配给了受众。只不过，当时的“群工部” “宣教部”类似宣讲机构，带有居高临下、被动灌输的时代特色，通常重视社会宣传，而非公共教育。

这种强化政治功能而弱化教育功能的做法，在20 世纪七、八十年代获得显著改善，但理性权威的教化模式却影响深远。当时的博物馆依然高度关注观众的认知需求，而对非直接认知的休闲需求却漫不经心，“以观众为中心”的公共服务实际并未得到真正重视。后来，改革开放的深入、西方博物馆物人关系的哲学性转移以及运营方式上由藏品导向到公共服务导向的转变，开始对我国造成影响。如美国博物馆学家古里安(Elaine Heumann Curian)借鉴雅各布斯 (Jane Jacobs)的观点，提出“复合空间”概念，主张把博物馆打造成混合使用的空间，鼓励博物馆开展展览以外的活动，如成为儿童玩耍的乐园和老人下棋的场所等［26］。

同时，2015年至今相继发布的《关于加快构建现代公共文化服务体系的意见》《博物馆条例》《中华人民共和国公共文化服务保障法》等文件，明确了我国博物馆公共文化能力提升的新时代要求。“服务公众”的问题，逐步被纳入博物馆视野，如2009年南京博物院率先将“社会教育部”更名为“社会服务部”，2018年湖南省博物馆编制完成国家标准《博物馆开放服务规范》。但总体而来，由于我国博物馆主要采取馆长负责制或党委领导下的馆长负责制，无论人事权，还是财权皆归属上级主管部门，所以博物馆事实上缺乏真正关注观众的动力机制。尽管提供优质服务是博物馆作为公共机构的基本要求，但若不从体制、规划、资金、机构、人员、考评、激励等各项管理和运行上进行改革，机构的内在动力将无法被激活，而意欲提供深入人心的服务，仅依靠从业者的善意是不可持续的。

四、中层理解：在“传播手段”中倡导“以观众为中心”

在博物馆里，配套的餐饮、丰富的文创、充足的休息区和良好的服务等，都可为观众提供一个放松的场所，以帮助他们缓解疲劳，延长参观，并改善心情。这是在服务层面上对“以观众为中心”观念的奉行，但同样也是对这一观念较低层次的解读。

博物馆，作为提供展教服务的专业机构，若要倡导“以观众为中心”，更深层的表现是在业务层面上。如今参观博物馆的观众基本不再只满足于静静凝望价值不菲的展品，多数观众更期待主动参与，同时感到身心愉悦［27］。所以，世界各地的博物馆都在不遗余力地让观众更多地接触展品，取悦更多受众。由此，一批强调传播手段互动的博物馆问世，如19世纪诞生的科学工业博物馆、儿童博物馆，以及20世纪出现的科学中心。另一方面传统博物馆在传播手段上也不断推陈出新，如听音装置、多点触控、模拟体验等，以便吸引观众参与其中。不仅在实务部门出现了这种手段上的创新，理论发现也为此提供了各种依据：乔治·海因(George E. Hein)提出建构主义教育模型，新博物馆学认为互动参与是博物馆服务社会的一种手段和途径；博物馆新伦理要求我们坚持包容、透明、公平和公正。

这一背景下，在传播手段方面倡导“以观众为中心”理念，受到热捧并大行其道。相较于公共服务的浅层理解，这基本属于业务维度的中层理解。不可否认，在科学博物馆和儿童博物馆，传播手段上的互动是挑大梁的。因为各类自然现象和科学原理，只有通过操作和体验装置，才能让观众在参与中进行学习和理解，这种直接经验相较于间接经验，通常能给观众带来体验的成就与满足的快感，且效果更为深刻。可见，在科学类和儿童类博物馆，互动是主要和常见的传播手段，但在历史博物馆或艺术博物馆，情况就不完全一样了。因为两者在传播上存在本质差异，科学类博物馆说到底是一种过程展示，《博物馆展览手册》(Manual of Museum Exhibitions) 一书中将其归为四种展示模式之一，［28］它的传播对象是非物质的自然现象和科学原理，而这些只有通过互动装置才能变成过程性现象被感知。但历史或艺术博物馆的传播对象主要是文物、艺术品、图书、手稿等三维实物， 它们的表层信息是可以被直接感知的，这主要依靠观众的观察。同时，其内蕴的文化意义需要被揭示、转化和重构，并借助造型、媒体或装置等予以表达，其中，造型也同样依赖观察。

可见，观察仍是这一类博物馆的主要学习方式。但随着越来越多的互动设计问世，博物馆的展教服务焕然一新。同时研究表明，能满足家庭集体出游需求，且教育与休闲相结合的地方，对观众影响力最大。［29］因此，随着科学类和儿童类博物馆在1960年后的美国和1985年后的欧洲数量急剧攀升，历史类和艺术类博物馆在未弄清两者传播异同的情况下，开始全面效仿前者的传播思想及其互动技巧。

改革开放后的西风东渐，使一些具备革新意识的博物馆目睹了这种传播方式的创新，发现其易于吸引新观众迎门，所以毫不犹豫地把大量展教经费，直接投掷于媒体或装置等互动设备上，而观众究竟是看热闹，还是看门道，却并不关心。我们承认传播方式是重要的，观众也容易被新奇的传播方式所吸引。同样的传播内容，如果传播方式创新，其传播效应必然更佳。但如果走向二元对立，将内容抛诸脑后，一味追求传播方式上的求新、求变，那便是舍本逐末。

传播手段如同展览的外衣，外衣再亮丽，如果内容平淡无奇，或科学依据不足，最后观众可能是一头雾水，无法理解，也难以被真正吸引，从而获得激励和启示。

目前，对于“以观众为中心”观念的理解，较多是停留在中层维度上，这种主观意愿是好的，意在鼓励观众成为主动的参与者，而非被动的消费者。［29］但由于博物馆本质上是以“物”为载体的传播媒介，所以是 否真正做到“以观众为中心”，最重要的是判断依据是观众能否接收到物载信息，对这些信息的理解程度如何，能否让他们感兴趣并启发思考？尽管目前休闲动机在观众结构的整体占比中较高，换言之，观众来博物馆可能只是为了找地方玩，或买东西。但作为教育功能优先的文化传播机构，不能一味迎合观众，忽视其自身的价值追求，而陷入娱乐主义不可自拔。我们需要明白的是，寓教于乐和智能休闲才是我们的根本属性。因为博物馆提供的是一道文化大餐，且其食材较为特殊，是具备三度空间的物及其所载信息，观众需在一定的述行空间内运用多感官去享用，理解之余还应有回味。

五、深层理解：在“物及其所载信息的研究、转化和重构”中倡导“以观众为中心”

当前相当一部分博物馆将“以观众为中心”的观念单层次地理解为：以观众为中心，就是要实现传播方式的形式突破，即采用新颖的方法或技巧去促成观众的肢体互动，主要由设计团队和制作公司来完成，不少由多媒体公司承接。甚至对公共服务上能否让观众满意，也置若枉然。究其因，根源在于我国对“以观众为中心”观念的理解仍浮于表层，若要真正将观众置于中心，必须反过程地叩问，多数观众前来博物馆，只是为了体验其独一无二的服务，或者别出心裁的传播手段吗？如果不是，那么他们究竟为何而来？我们知道博物馆本质上提供的是一种基于真实物件的真实体验，在步入公共博物馆的300多年光阴中，尽管其风景嬗变，但有道风景却始终可见，即“一代代观众一次次地步入博物馆”，吸引他们纷至沓来的原因是什么？“怀旧和好奇”？（注：2020年广东省博物馆协会线上培训班中，陈建明在题为“博物馆社会使命与功能在馆舍建设中的体现——以湖南省把握我国改扩建工程为例”的授课中提及。）那么他们“怀旧和好奇”的对象又是什么？笔者推断主要是博物馆的展览，更准确的表达是展览中呈现的物或现象，但主要是物。

既然如此，博物馆若要真正实现“以观众为中心”的观念，必然要在物及其所载信息的研究、转化和重构中奉行“以观众为中心”，这才是最为深层的理解，因为其是驱动观众前来的根本诱因，即使目前不是，也是我们应当培养和引导观众的。

首先，在物及其所载信息的研究中贯彻“以观众为中心”。博物馆中物与人的关系，并非是物理空间中观看与被观看的关系那样简单，两者是处在一个有机运转的网络关系之中。［31］马丁·施尔对这种关系作了梳理，认为“博物馆本质上是人与物关系的形象化”。德国古典哲学创始人康德(Kant)认为，人只能通过感官来知觉物的外观(phenomenon),而不能感知物自体(noumenon),即物只有与人发生关系才被感知。［32］正如行文伊始所述，鹤田先生所主张的并非简单意义上的观众至上，而是提出开展人与物的联结研究。沈辰也认为重视观众的关键并非将它列为首要，而是要将其纳入这种网络关系中。［33］我们明白，立足物与观众构建各种关系的原材料在于物。

笔者一直担心博物馆会遭遇一种善意的冷落，因为尽管它馆藏的仍然是物，但却出现了与博物馆学术根源背道而驰的现象。［34］在20世纪的大部分时候，西方博物馆只是信任和依赖学术资料中对于物的描述， 而不针对物展开研究。但21世纪，由于遭遇后殖民主义与后结构主义对社会宏大叙事的批判，以及物质文化和视觉文化研究在理论上的革旧立新，研究者们又重新回归物的研究。［35］

我国博物馆在开展物的研究时，要明确物的研究对象是物质材料，而非文献记载，两者无论是研究对象，还是研究方法都存在差异。物的研究涉及的材料类型丰富，方法多样，所以要求研究者不仅要拥有丰厚学养，具备充足经验，还要拥有社会科学背景，具备人文和自然科学背景。同时，除了缜密的研究，还要依靠创造性想象。［36］培根将这种想象称之为“智力的放纵”。［37］苏珊·皮尔斯 (Susan Pearce)、迈克尔·罗兰、保罗·马丁(Paul Martin)、罗素·贝尔克(Russel Belk)和苏东海等国内外学者，在符号学、人类学等不同学科视野下， 执着于物的研究。

研究者通过研究将信息与载体分离。［38］我们需要明白当物从现实情境中抽离出来实现博物馆化时，它除了保留原来的全部物的属性外，还被添加了一种新的属性，即成为传播某一主题的媒介。博物馆的物，实际是一种真实的媒介，研究者需要借助这一媒介超越时空、透物见人，甚至见到一个社会，因为这件东西就身处那个社会，是真实信息的片段再现，拥有记录真实的价值。

因此，当我们将信息从载体中剥离出来时，不能只研究物及其发展史，更要研究物载信息所蕴含的人的发展史。研究表明人在认知发生时，最为底层的作用机制是“隐喻”(相似性)与“转喻”(相关性)［39］,所以当观众使用博物馆时，若未能接收到与自身相似和相关的人的信息，他们可能会选择 直接跳过或转身离开。

其次，在物及其所载信息的转化和重构中贯彻 “以观众为中心”。彼特•萨米斯提出“以观众为中心的路径，需要博物馆工作人员想方设法地欢迎观众……这种做法能让博物馆从专注于主题专业性的窠臼中脱离出来。［40］这并不意味着主题专业性并不重要，而是指在主题专业性上需要彰显出对于观众的欢迎。该观点并非前后矛盾，而是旨在揭示物及所载信息在转化和重构中的底线和倾向。尽管物是博物馆的存在理由，但必须重申的是，在当时代，观众是策展工作中的核心。从根本上说，策展是要向观众传播物载信息。

当明确了要在物及其所载信息的转化和重构中坚持“以观众为中心”后，如何实施的问题便浮出水面。对物载信息的转化和重构在博物馆界被称为展览 的内容策划，这是一个既要周密细致，又要符合规范的复杂工程，极其耗费心力。

严建强认为这需要依赖五个步骤，“提炼主题、制定传播目的、建立展览框架、选择适当展品和表达方式、撰写说明文字（注：严建强在“博物馆展览”讲座中的部分内容）。”陆建松提出15项环节，“研究展览选题、实物展品研究、含化学术资料、确立展览传播目的、提炼展览的总主题、确定展览基本内容、规划展览基本结构、安排展览结构层次、凝练展览的分主题、研究展览内容重点亮点、选择和安排展览素材、研究展品组合和组团、编写展览文字、提示展览的表述、与形式设计师 对话。”［41］沈辰则指出一个成功的展览在内容策划之外，还需进行“释展(interpretive planning)”。释展时，释展人(interpretive planner)要与策展人沟通和配合，以弥合展览学术思想和观众体验需求之间的落差，令具有学术分量的展览在不稀释学术含量的前提下变成生动有趣的体验。［42］

尽管与物有关的事实和知识依然至关重要，但如今的展览优先考虑的已不再是这些，而变成应如何由物来驱动人，即“通过物及其所载信息来激发观众的想法和情感”［43］。策展人兼具研究和传播的双重能力时，在内容策划上实现由物来驱动人的目标是有可能达成的；但当策展人只是具备其中的能力之一时， 由物驱动人的目标显然难以达成。通常有两种解决方法，其一是在策展队伍中安排释展人，使得“不苟言笑”的展览内容，变得“亲切生动”。在西方，释展人通常“既不是研究人员，也不是教育学家或博物馆学者”，但是他们却能理解策展人思想并了解观众, 在阐释展览时实现“相关性、选择性、启发性和趣味性”。［44］因此，我们亟需培养具备上述知识和能力的释展人。同时，这些做法可能是对策展人专业坚守的挑战，所以，应让拥有主题专业知识的策展人，从思想上真正接受展览是为了人，需保护好他们的专业热情。其次，当释展人队伍还未养成前，我们可以考虑通过观众研究获取观众真实声音，可优先考虑前置性评估和形成性评估，并将各种声音真正纳入内容生产中，从而为观众提供适合他们的内容深广度和进入方式。

最后，以物驱动人并非意味着由人主导一切。在新的全球关系和新型的政治挑战下，博物馆展览领域中心与边缘的动态关系似乎正在重塑。早在1990年， 罗萨琳德·克劳斯(Rosalind Krauss)已发表过一篇题为《资本主义晚期博物馆中的文化逻辑》一文，在这篇举足轻重的文章中，克劳斯指出：20世纪末，大部分公共博物馆已经逐步整合进了市场，成为市场的一部分。［45］这一论断是基于他对托马斯·克雷斯 (Thomas Krens)扩张行为的观察所得。克雷斯是古根海姆博物馆在1990年大举扩张时的总监，当时古根海姆正在纽约、柏林、拉斯维加斯、毕尔巴鄂等创建分馆，并与广告、服装和电影公司进行广泛合作，一改以往博物馆与市场和拍卖行疏离的状态。

差不多同一时期的20世纪80年代末，维多利亚和阿尔伯特博物馆为了拉近与普通公众的距离，使自身更具吸引力， 推出一块声名狼藉的广告标语牌：“V&A, 一流的咖啡屋，与美丽的博物馆融为一体。”该标语牌令不少博物馆专业人士嗤之以鼻。种种趋势引发了我们对博物馆身份定位的质疑，似乎也提醒我们博物馆作为公共空间，在学术意义上的功能有可能会走向终结。

如果长此以往，博物馆虽然迎合了市场，娱乐了民众， 但是作为认知世界的另一种证据来源，其媒介价值将可能丧失殆尽，博物馆的物质基础也将分崩离析。

因此，“以物驱动人”的思想内核告诉我们，“以观众为中心”并非是指毫无价值源泉和物质根基的，如同 一场电影，只是观影环境优越、服务上乘，或采用高规格的特技、模拟仿真，是远远不够的，因为内容中空的电影，很难真正打动观众，所谓“以观众为中心”也未达深层。所以，物及其物载信息才是博物馆服务好观众时，不可取代的珍贵原材料。德国博物馆学家施莱纳(K・Schrener)认为博物馆的物“是认识博物馆的决定性标准”［46］。

六、余论：在“人如何利用物”中倡导“以观众为中心”才是灵魂所在

博物馆是为数不多的能与观众直接沟通的媒介。［47］ 自20世纪中后期，尤其是新千年以来，博物馆与其他机构的边界日渐模糊，传统的功能正面临着挑战， 但外界对于博物馆的兴趣却不减反增，全球博物馆数量逐年攀升，文化机构出现博物馆化现象，博物馆在各类媒体与学术文章中频繁现身。在这样一个时代的文化坐标中，如何为博物馆进行身份定位可谓是难上加难，不仅模棱两可，且极富争议。

事实上，这一切翻天覆地的变化背后，都与观众范式(visitor paradigm)［48］的转变休戚相关。由于过去的意识形态业已崩塌，组织结构也不再奏效，博物馆人需要重新适应社会，从“主人”蜕变成“仆人”，［49］因为我们明白“博物馆首先是为人服务的”。［50］所以，为了实现与社会的良性互动，博物馆人正在经历“物人关系”的转向，但恰恰就是这一转向，引发了一些耐人寻味的矛盾，以及观念和实践之间的批评性思考。在这一的背景下，我们亟需对“以观众为中心”这一观念进行再理解。

改革开放后，在中外学术的交流和碰撞中，我们迎来了 “物人关系”的观念转向和“以观众为中心” 的动向确立。但对于这一观念的理解及实践，实际首先是从传播方式起步的，基本属于对此观念的中层理解。因为在技术和方法上，借鉴起来相对容易，能即学即用，立竿见影，也无需考虑立场。当前，我国相当一部分博物馆也正在致力于传播方式的探索和创新，关心展览中究竟采用了多少观众能互动的装置和多媒体。这一点本无可厚非，也反映了博物馆人锐意进取的意识和热情，但我们需要明白的是，这只是 “以观众为中心”的构成部分，且为非核心部分。

其次，近年来，政府对于公共文化服务不断重视和倡导，但管理体制、行为惯性以及思想滞后等原因，使不少博物馆无论是在服务设施上，还是服务水平上仍不尽人意。但无论如何，公共服务中坚持“以观众为中心”观念已被一部分具备前瞻意识的博物馆所看重，并获得践行。观众在博物馆能享受无微不至的服务，是博物馆“以观众为中心”的重要表现，因为它们不再只关注业务，开始附身观众，这一点看似简单，但却是博物馆公众主仆关系改善的直接体现。然而，不得不承认，这基本属于“以观众为中心”的浅层理解，实际自公共博物馆时代伊始，博物馆就应配套完成服务机构形象和功能的转型，但遗憾的是， 历史并非完全按照理性主义发生，会受制于当时的社会背景及其意识形态。

最后，坚持“以观众为中心的理念，说到底是要满足观众的需求和兴趣，而要真正企及并达成这些目标，最终需要依靠的是博物馆独一无二的物及其所载信息。

这对专业人士而言，无疑是一个严峻的挑战，在物的研究时，不仅要关注表层物的信息，还要重视生产物的目的、动力及流转中的人和事等深层信息。在阐释物时，要拥有中肯的展览主题、明确的传播目的、清晰的内容结构和洗练的文字说明。

总之， 粗糙的研究是无法达成这一目标的，只有精细的研究同样也不能达成，需要策展团队的深入浅出，才能创造出观众喜欢看的故事。因此，这是对“以观众为中心”观念最为深层的理解。但目前来看，此乃博物馆最普遍欠缺的。若未认识到这一点，博物馆即便是在努力服务观众，其效果也无法企及根本和长远。

无论如何，“以观众为中心”观念中“人如何利用物”的问题，是其灵魂所在。因为“物仍然是博物馆的核心，但只有当它们被有效地解释给博物馆的使用者时，它们的价值才能被实现。”［51］从以下英属哥伦比亚皇家博物馆(Royal British Columbia Museum)案例，我们可窥见一二。“当观众进入一个凹室，有一个巨大的壁柜，满是来自西北海岸的面具，灯光黯淡。当他们坐在长凳上面对着这个壁柜时，特定的面具上灯光亮起。此时，第一人称的画外音响起，简单为观众描述面具代表了什么，以及它们对于创造和使用它们的人意味着什么，‘这是掠夺， 骗子……’”［52］这一展示方式在博物馆界被称为“物件剧场(object theater)”,由三宅泰三(Taizo Miyake)所创造，采用的是环境、声音和照明等较为传统的传播方式，但物独特的地位在这一空间得以凸显。面具所载的信息被研究、转化和重构，从而为观众打造出激动人心的第二客观世界，观众从身体、认知和情感上被吸引，获得现场的参与和理解，并烙下深刻的记忆。这是奉行“以观众为中心”观念的一则生动案例。

虽然在有些浮躁的当下，观念的厘清和反思看来是一件意义不大的事，因为效果通常是非直接的。然而，由于每个人受所处环境和交往人群的影响，认知世界时存在个人的限度，产生出一定的局限和偏见，即所谓的“洞穴假象”。

如果博物馆只是陷于经验性的操作，不退后一步思考各种现象出现的潜因，便难以获得抽象的科学认识。运用工具理性地 (instrumental rationality)讨论如何实操固然很重要，但这只是一种片面的理性，而价值理性(value rationality)才是根本，它告诉我们为何这么做。

正因如此，我们期待把“以观众为中心”这种新观念， 从混沌中解放出来，探究其不同层次的理解，以全方位且深入地推动中国的观念重置和实践变革。虽然目前未必奏效，因为历史有时或许是非理性主义发展的，但即使当前没有“理性的因”，但相信一次次努力可以埋下“历史的积因”，可能会带给我们 一些乐观的征兆。同时，梅里埃·莫斯托夫(Merilee Mostov)指出，“以观众为中心”观念只是将观众视为消费者的“消费文化”的产物，整个社会无论是医院、学校都处于这一消费文化之中，主张以病人或学生为本，但这种观念在未来不会始终不变。［53］可能未来依赖能源维持生存的问题将成为更为核心的内容， 这种地球管理的文化价值观会让我们的思想出现新的革新。

可见，我们需要时常对“观念”进行阶段性地回溯与反思，因为观念决定行为，而观念并非是出于真空环境下的一种超然，是一定社会及其变迁形塑的产物，并始终处在一种“待开发”状态。

作者简介：周靖景，女，复旦大学文物与博物馆学系副教授、博士，主要研究方向：博物馆儿童展示教育研究、博物馆展示设计研究、观众研究、博物馆学理论与方法。

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本文来源

《中国博物馆》杂志2021年第1期

图片为后期所加，来自文博圈图库

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