当代美学大师宗白华先生指出：“在汉代，不但舞蹈、杂技等艺术十分发达，就是绘画、雕刻也无一不呈现一种飞舞的状态。图案画常常用云彩、雷纹和翻腾的龙构成，雕刻也常常是雄壮的动物，还要加上两个能飞的翅膀。充分反映了汉民族在当时的前进的活力。”[1]这一论述就折射出了汉代艺术的动感审美观念。著名的汉画研究者李发林先生在《汉画像石考释》一书中说：“南阳汉画像在艺术风格上动感较强”。

这些论述在南阳汉画车骑出行图也表现得特别突出。南阳汉画车骑出行图构图明朗，每副上面只有这一个内容，与同时期其它各地的车骑出行图相比，有着明显的特点。南阳的车骑出行图车马排列整齐，几乎呈现出纵列前进的态势；无论导骑、从骑人数多寡，都整齐不乱；驾车之马、单骑之马都昂首奋蹄，向前直奔，在一个平面上构图，又是前后呈纵列前进、鱼贯而出，这就给人一种千军万马前赴后拥意犹未尽的感觉，那种不可遏止的动感也就体现出来了。这种秩序美的构图表现出了一种动感和力量，而同时期山东和四川等地的车骑出行图，不同程度地表现出人物繁多，车马凌乱，驾车之马并不见得力量十足，反而显得悠闲无力，不能表现出南阳车骑出行图那种力量、运动和速度，动感较差。

南阳汉代车骑出行图不仅在秩序美中体现了动感审美观念，而且在艺术笔法中也有所体现。雕刻家以古拙的笔法线条入画，使马的形象圆浑浑的，本来平面的构图产生了立体感觉，引起一种骨感，这种骨感表现出了一种坚定的力量；为了把马刻绘的雄健有力，往往把马这种动物艺术化，把马腿刻绘的又细又长，在唐河井楼的一副车骑出行图上，马腿如线，这种极其夸张和变形的艺术手法，使马看起来灵活有力，飞奔自如；马背部的线条总是呈直线型，有意拉长了马的躯体，这就显现出了前冲的力量，使艺术的画面充满动感。在很多车骑出行的画面上，车子的辐条刻画的并不明显，甚至只有车轮模糊的轮廓，新野安乐寨出土的泗水捞鼎画像砖上出行的车子这一点表现的非常明显，这种艺术的刻绘让人感到车子高速运转、不可阻遏。

正如周到先生所言：“由力量、运动和速度构成的气势美，其特质是动，由外形表现内在力量也好，运动的形态也好，都是动的具体表现，没有动就成了死的东西，只有动才具有外形和内在的速度感和力感。”[2] 这种动感气势和速度，更使同时期其他地区的车骑出行图所无法比拟的，但这种动感审美特征的差异并不是偶然的，它有着汉代南阳的一种较为明显的地域性。

“南中国由于原始氏族社会结构有更多的保留和残存”，“便依旧强有力地保持和发展着绚烂鲜丽的远古传统，在意识形态领域仍然弥漫着着一片神奇想象和炽烈情感。”[3]在受汉代经学束缚时，楚文化以其原始的活力和野性也在楚北重镇南阳很好地延续下来，并对当时南阳的审美观念产生了更为深刻的影响。再者，南阳所处的荆楚之地又是道家思想起源地之一，不乏道教思想那种追求个体自由的作风和浪漫自信的特色，这都是南阳汉画艺术得楚风之先导而充满活力、动感十足的重要原因。

艺术毕竟是艺术，汉代南阳的雕刻家在观察车骑出行场面、思考构图的时候，不自觉地就融入了这种动感的审美观念。（李青友）

参考资料

[1]李泽厚：《美的历程》，天津：天津社会科学院出版社，2002年10月，第123页。

[2]周到等：《汉画—河南汉代画像研究》，郑州：中州古籍出版社，1996年12月，第113页。

[3]宗白华：《美学散步》，北京：北京大学出版社，2005年1月，第270页。

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