不同时期、不同作家的对话有着无穷的变化。有如普雷斯顿·斯特奇斯或比利·怀尔德与I. A. L. 戴蒙德共同写作时的幽默与轻松，有如雷蒙德·钱德勒及其不少模仿者擅用的硬汉风格而又有质感的声音，有如伍迪·艾伦式焦虑和自嘲的幽默，有如英格玛·伯格曼充满形象感的沉郁风格，还有的像大卫·马梅或马丁·斯科塞斯等人具有都市感的、“现实的”声音，也有像马里奥·普佐或弗朗西斯·科波拉在《教父》三部曲中那种写实主义的文学味儿，还有如弗兰克·卡普拉等人那种发自内心的真挚。

任何编剧写的对话都不会完全相同，但差异也并不总是像上面列举得那么明显。然而不管出自谁的手，好的对白都有一些共同的特点。 有表现力的好对白是从人物、情境和冲突中产生的，它揭示人物并推动故事向前发展。银幕上的人物会比生活中说话更清晰，即使口吃的人也是如此， 好的对白都是日常语言的强化版。即使是所谓“写实”的对白也很难完全真实。日常语言里可能产生的错觉、歧义、夸张、脏话、车轱辘话等，在电影里都被去掉了，而且对白更直接、更模式化了。并且在戏里，除非用于有目的的表现，大多数的日常交际用语一般也都被省略了。

写对白是件麻烦事。编剧需要考虑下面这些事项：

（1）它必须塑造说话者，也塑造与之交谈的人；

（2）它必须符合说话人的个性和语言习惯，而又能融入剧本的整体风格；

（3）它必须反映说话者的情绪，传达他的情感，或为揭示人物的内心世界提供某些窗口；

（4）它必须经常能透露说话者的动机，或表现说话者在试图隐藏自己的动机；

（5）它必须反映说话者与其他人物的关系；

（6）它必须是连贯的，也就是说它由前面的话或动作引出，并导致下一个；

（7）它必须提前于行动；

（8）它有时必须带有某些说明性的信息；

（9）它常常预示着某事即将到来；

（10）对观众来说，它必须是清晰易懂的。

除了需要具有上述功能之外， 好的对白还有一些其他的特点：

（1）必须能够让演员顺畅地说出来，避免太多绕口令式的音韵重叠，除非是特意用来营造某种效果。

（2）当必须有一段较长的话要说时，应当是不断推进的，越到后面越有力。一段话里最强调的放在最后，第二强调的放在开始。把缓和语气的结语或讲话对象的名字放在最后一定会影响这段话的冲击力。

（3）一个可以让演员和观众具象化的形象比一个抽象的词汇更有表现力。比如，“大山”比“宏伟”更生动，“飓风”比“风暴”更动人，“过山车”比“坎坷”更形象。 给演员“视觉化的”对白能够让他们更好地传递作者的意图。

缺乏经验的编剧大都会出现“写冒了”的问题。他们的剧本里写了太多的对话，使整个剧本太长。这样会产生很多问题，因为这使观众“走到了故事的前面”。让观众停下来等着故事追上他们不是个好主意。新手编剧写出冗长剧本的主要原因是他们还没有掌握如何压缩对白、让对白同时实现好几项功能的秘诀。他们会用一段对话来展示说话人的特点，下一段再做必要的延伸，而不是用一段话同时完成两个目标。新手编剧也往往同时用对白和场景描述展现同一个东西。一般来说， 如果编剧在描述动作和写对白之间出现重复，那最好删减对白，保留视觉图像进行表达。

在写作对白的过程中，编剧不仅要记住动作是最重要的表现手段，也要记住演员的身体和声音也能在艺术表现上做出巨大的贡献。即使一句台词或一段演讲都可以用冷漠或激情、敬重或质疑、饱含希望或满腹愤怒、玩世不恭或一脸真挚等许多不同的方式加以表现。熟练的演员借助敏锐的导演的执导，可以更有力地实现和强化编剧的意图，并结合他对人物内心生活的理解从而让台词更放光彩。 好的对白能为演员提供更广阔的表现空间。换句话说，对白的模糊性可以给演员更大的自由以进行自己的阐释。

对白使编剧可以像小说作者一样有与观众进行直接交流的途径。一句好台词、一个措辞优美的段落，通过演员用正确的方式表演出来，可以非常有力地影响观众。虽然总有谣传说好多好台词都是演员临场想出来的，实际上这种情况非常少见。绝大多数情况不是这样的，那些剧本中的好台词都是经过制作和剪辑过程一层层淘汰后才留下来的，并建立了编剧和观众之间的理性的直接关联。《教父》中，从“说实话，亲爱的，我他妈的一点儿都不在乎”，到“ 我给他开了一个他无法拒绝的条件”，那些很有表现力而且让人难忘的对白有两点是相通的： 既简洁又有味儿。上面的例子就有这些特点，一针见血，而且本身也透着灵气。

对白是电影剧本里仅有的能让观众直接体验到的东西，也是编剧最能表达自己内心诗意的地方。场景描述（包括人物的动作）是给电影制作者们看的，包括演员、导演、摄影师和化装师等，因此应该是明确、清晰、简洁和专业的。视觉和听觉的诗意都要通过场景描述表现出来，但是最终确定如何呈现给观众的不是编剧而是导演。尽管如此， 编剧仍可以把过人的机智、抑扬顿挫的韵律、辞藻的选择、音调节奏和“画面感”等各种对白手段进行巧妙地运用，创造所需的诗意。

对白不能用得太过，光靠对话没法支撑影片或剧本很长时间，否则会出现“话痨”和过分依赖演员的问题。即使演员的表演是一流的，还是要给他们动作，让他们行动而不只是说话。谈话在我们人类生活中只占很小的部分，给观众讲故事时对白也应占很小的部分。编剧常常可以给演员一个有效而明确的戏剧性动作，减少对话的必要性。

来源：《基本剧作法》

助你写好人物对白的10个小贴士

写对白是一件让编剧头疼的事情，即使是最有经验的编剧也不敢保证自己能写好。对白差常常也是剧本被毙的重要原因之一，因为对白对于读者和观众的刺激是最直截了当的——从演员嘴里说出来的一字一句，有劲没劲一听便知。

幸好写对白不是造火箭，非专业高精尖人士不可。我们每天都在说话，因此也不至于让对白内容显得太不合时宜。 请点击领取—》800部中外经典电影剧本（专业挑选，个个精品）

1

明确人物说话的风格

检验对白好坏的一个标准是：如果遮掉角色的名字，你是否还能分辨出这是谁说的话。如果能，这说明你已经为该角色找到了只属于他一个人的说话风格。在剧本中，角色说话的节奏，说话内容反映出的世界观及其背景故事，都应该体现在人物的对白上。你的角色说话时喜欢打断别人吗？他们是聊天终结者吗？这些人的性格是偏外向还是内向？他们的社会地位怎样？他们总是喜欢争夺话语权？或者倾向于顺从别人？深入了解你的人物，他们会自己开口跟你对话。

2

巧妙安排解释性对白

当对白具有解释、说明功能的时候，要像滴眼药一样一点一点地挤给观众，而不是和盘托出。利用对白造成反转或幽默效果，需注意不要过早揭露真相。在电影《虎豹小霸王》中，两个无恶不作的亡命徒被警察和村民围追堵截到悬崖边上，布奇建议两人跳到河里逃走，在这危及生命的紧要关头，布奇才从搭档口中得知他不会游泳的事实。解释性对白需要在前期慢慢铺垫、酝酿。

3

充分了解你的人物

在开始写人物对话之前，你必须真正了解他们，为此你可以先为他们写一个背景故事。拉约什•埃格里在其《编剧的艺术》一书中提出了一个很好的人物背景构建模板，主要覆盖了人物角色的三个主要方面——心理层面、生理层面和社会层面。

4

根据剧情需要引入方言

考虑到故事发生的地域性问题，在剧情需要的情况下，角色对白可以适当引用方言。肯·洛奇导演的电影《小孩与鹰》根据巴里·海因斯的小说改编而来，小说对话全部是用南约克郡方言写就。在剧本改编过程中，这些方言被换成了普通话。最后请约克郡当地演员进行表演的时候，书面对话又被改成了最符合电影主题氛围的方言。

5

慎用画外音

用画外音讲故事是很糟糕的一件事。剧情如果都靠旁白说出来，编剧还有什么意思？不过，还是有很多画外音用的好的优秀电影，比如《现代启示录》、《银翼杀手》、《美国丽人》等等。

画外音具有很强的引导性。如果画外音的主人是一个不可靠的讲述者，你可以充分利用这一点误导观众，制造悬念，因为人们倾向于听从画外音的内容指示。

6

学会用对白做铺垫

剧情发展除了可以利用视觉做铺垫，预示或误导接下来要发生的事情，也可以利用对白来完成这一过程。在昆汀·塔伦蒂诺《真实罗曼史》中经典的“西西里”一场戏中，黑帮威胁丹尼斯·霍珀父亲说：“现在，告诉我，我是不是在说谎。”这场戏的对话有很多功能，既有趣，又揭示了角色，创造了紧张气氛，并预示了接下来将要发生的事。

7

不要写橡皮鸭式的独白

悉尼·卢在其《制作电影》中曾说过，不要写橡皮鸭式的对话。

橡皮鸭式的对话是一种独白，在这段独白里，角色会直接向观众们解释他们是如何因为过去的创伤而变成了现在的样子。然而在现实生活中，人们对于影响自己成长轨迹的原因和经历，通常都是无法自觉地意识到的。

如果你的剧本必须要有一段这样的橡皮鸭独白，你最好让人物在受到压力或胁迫的情况下说出这段话来。最好的橡皮鸭独白应该算是《公民凯恩》主人公的临终遗言，虽然只是简简单单的一个词——“玫瑰花蕾”，但却成为了电影的一个最大悬念，也是对电影主题、主人公一生的最佳隐喻。

8

让你的角色开玩笑

你的角色得会开玩笑。这在某种程度上当然也得取决于故事类型。动作片少有时间用于挖掘人物，但剧情片就不一样了。在电影开场处，编剧都希望尽量为角色博取观众同情，因为你得让观众有主动去了解人物的冲动。让人物讲笑话是吸引观众融入剧情的一个好方法。在这个玩笑中，你可以开始铺垫故事的主题或特定信息。在电影《异形》中，通过角色之间的嬉笑打骂，观众可以了解到人物的一些动态关系，比如布莱特和帕克对里普利的反感；凯恩的懒惰（这让他后来陷入了一些麻烦）。

让角色开玩笑的另外一个作用是制造悬念。戏剧写作的一个规则是：让他们笑，让他们哭，让他们等待。总之，戏谑性对白可以帮助我们喜欢和理解角色，并在需要时制造紧张感。在喜剧中，戏谑性对白将是整个故事的重点。

9

写多总比写少强

很多人在第一稿时往往会写很多对白，但在终稿完成或者拍摄开始的时候，对白会被大量削减掉。写剧本的时候，我们通常会写很多的对话，因为在这个阶段，我们要处理的是页面上的文字，此时我们并没有进入一个视觉环境，因此，编剧就容易代替角色描述他们看到的事物（我们最终会在屏幕上看到的一切），代替他们说出他们的感觉（其实是可以用表情或手势替代的）。

但大家千万不要因为上述情况而俭省对白。电影《毁灭之路》由三位导演（门德斯、纽曼和汉克斯）共同指导完成，导演们非常专注于削弱电影中对话的作用，想尽量采用视觉和手势进行叙事，但最后他们发现这种方法行不通，所以不得不重新在电影中引入对白。

10

做好研究 快速写作

威廉·戈德曼曾说，做好研究，构建好角色的背景故事，当你觉得自己已经蓄势待发，就赶紧开始写作。这个方法对我个人来说很有效。研究工作做得好，角色会自动开口跟你对话。快速写作可以暂时阻断挑剔性心理，有利于提高写作效率。

原创：Lee Price

７条妙招告诉你：如何让对白不再乏味

1、如何利用对白介绍人物

——以《阳光小美女》为例

对白有诸多功能。它能提供基本信息，以便观众理解故事和角色。对白最基本的功能之一是进行相互交流和介绍，这让观众知道谁唱白脸，谁唱黑脸，谁是主人公，谁是大反派，谁是主要和次要角色。

如果用常规的方式来介绍：“鲍勃，这是玛丽，玛丽，这是鲍勃。”这种方式很明确，但也很乏味。所以角色通常互相呼喊对方的名字：“鲍勃，这儿呢。”“嗨，玛丽，想要加入我们吗？”角色可能佩戴胸牌（如果故事发生在会议上），或者办公室的门上有他们的名字（但他们的名字还是需要被反复提及），或者收到一封写有他们名字的信。一个好的编剧会用各种方式让我们知道角色，他们的名字也能很快被我们记住。

在《阳光小美女》中，所有家庭成员的名字都需要很快展示出来。编剧用了各种方式来介绍他们的名字：

谢尔乐：

嗨，弗兰克。

弗兰克：

谢尔乐。

……

谢尔乐：

（对弗兰克说）

我们安排你和德维恩同住。

德维恩，嗨，弗兰克舅舅来了。

……

谢尔乐：

奥利芙呢？该吃晚饭了！

……

理查德：

（在讲电话）

理查德·哈维，请找斯坦·格罗斯曼。

爷爷：

（走了进来）

这是什么？！鸡肉……每天都吃他妈的鸡肉！

理查德：

爸爸，爸爸……爸爸……爸爸！

在《天才一族》中，与家族曾经的光荣有关的背景故事短暂闪现后，蒙太奇——通过展现家族个体不同的脆弱面——把我们带到了今日的特伦鲍姆家，有人在刮脸，有人在试戴新帽子，有人在弄头发，等等。在这个过程中，每个角色和演员的名字出现在了银幕上：“格温妮丝·帕特洛饰演玛姬·特伦鲍姆”，“比尔·莫利饰演罗利·克莱尔”，“卢克·威尔森饰演里奇·特伦鲍姆”。

2、对白阐明角色的功能

我们需要知道角色要做什么，以及他们如何融入故事。在完成这一工作时，编剧需要小心谨慎，以免创作出“约会对白”（我发明的术语），比如，“嗨，我的名字叫朱迪，我住在布朗克斯，目前在哥伦比亚大学医疗中心担任前台工作。你叫什么名字呢？”

我们需要知道这些角色是什么人——他们的职位。他们在做什么？为什么要这么做？在你的故事中，他们的功能是什么？担负这一功能的原因是什么？有时候在一部警匪片中，观众能够理解一个角色的职位，仅仅是因为他佩戴了勋章，或者勋章在银幕前一闪而过。在这种情况下，无需任何言语。有时候，在犯罪现场中，警方人员会说出观众需要知道的一切信息。

介绍老师（他们站在教室的讲台上）、学生（他们坐在课桌后，或者出现在储物柜前）、售货员（他们站在柜台后）或者模特（他们出现在T形台商）是相对轻松的工作。但有些角色拥有非同寻常的职业，为了理解故事，观众首先需要理解这一职业。例如，出现在《达芬奇密码》和《天使与魔鬼》中的罗伯特·兰登是一个符号学家。在和瑞士近卫指挥官里克特谈论“La Purga”一词以及复仇和及十字架的用途时，他的职业不证自明。

里克特：

LaPurga？

罗伯特·兰登：

喔，天呐，你们这些人从不阅读自己的历史，是吧？1668年，教会绑架了光照派的4个科学家，并在他们每人的胸口烙上了一个十字架。为了“净化”他们的罪孽，他们惩罚科学家，并把他们的尸体仍在大街上，以杀鸡儆猴，禁止世人质疑教堂对科学事务的统治权。这一净化行为催生出了一批更为黑暗和暴力的光照派成员，他们决心要……决心要报复。

3、创造重要的故事信息

我们也需要知道故事的基本信息。这些信息可能是侦探着手侦破谋杀案的背景信息——罪案发生在什么地方？凶手是谁？犯罪手法是什么？除此之外，还有什么信息得到了展示？信息也可能与一种疾病有关，我们因此可以了解这种疾病的危险程度，以及治愈的可能性有多大；或者，信息与弱者想要获胜有关。也有可能和家庭的重要性有关：为什么一个家庭的父母不想让自己的儿子娶来自另一个家庭的女孩儿。

在《七宗罪》中，侦探需要查明的罪案与《圣经》中的七大死罪有关。当侦探萨默塞特和艺术家威廉姆·麦克拉肯查看某本书里面的图片时，线索付出水面了。

萨默塞特（画外音）：

七大死罪。

威廉姆（画外音）：

这些罪案和画作很像。

（主观视点）

暴食……贪婪……

萨默塞特（画外音）：

嫉妒、愤怒、骄傲、淫欲和懒惰。七大死罪！

威廉姆：

阿门，兄弟。

4、对白展现角色的声音

每个人都有独特的嗓音。通常，一个人说话的韵律甚至音调都是独一无二的，有时他们的遣词造句很特别，有时他们的口音、语法很有辨识性，或者他们总讲不出一句完整的话，又或者他们讲话的字句简短，还偶尔伴随着嘟哝声（比如《星球大战》电影中的尤达）。人们的声音是有差别的。但在很多剧本中，无论角色的职业、社会经济阶层、教育和出生地如何悬殊，他们的声音都是一样的。他们都能讲完整的句子，主谓宾条理清楚。比如，“我马上要去商店了。”“我们要抓住罪犯。”“她是个非常漂亮的女孩。”

伟大的对白给我们展现了角色、出生地及职业的特色。在我居住的科罗拉多州，人们常说：“知道我正在说什么了嘛？”以及“你最好离开。”在好莱坞，人们吃午餐用“do”，开会用“take”。

有些电影对白创造了某种地方风味。《小镇信任》和《冰血暴》都运用了明尼苏达州的方言，方言有斯堪地维亚人式的轻快。

编剧要学习倾听日常生活中的转承启合，注意言说方式以及考虑字词的选用。当听到这样的东西时，就要草草记录下来。语言是有节奏的，如果编剧抓住了某个角色的讲话节奏，那他不仅能更好地界定角色，而且还能更为轻松地为演员出演的角色创作对白。

5、在对白中融入意义

对白是音乐，它可以唤醒意义。在对白中融入视觉隐喻可以扩大剧本语言的边界，同时，为了理解某个角色，它也鼓励观众投入更多的情感以及进行积极的思考。

很多人说话天生就自带隐喻。他们可能会在自己的言说中加入感情色彩，比如说自己感觉有点“蓝色”（忧郁），或者他们看起来是“粉红色的”（很健康），有的人也会说：“不要把我放到栅栏里（不要阻拦我）。”我们都知道说这话的意思，不会按照字面意思用一个栅栏把这个人围起来。他只是请求人们为他的工作和娱乐留出更多的空间，为他的交往留出更大的自主权，更少干涉他的生活。

当有人说某人经历了一场“火的洗礼”，这话意思是说某人经过了一段时间的挣扎和折磨。当有人把某个问题比作“我背负的十字架”时，他所指涉的问题是沉重的脑力和精神负担。

任何一种感觉都可融入对白中。当一个间谍意识到可能有人背叛他时，他可能会说：“我闻到了一只老鼠（我感觉不妙）。”一个角色可能会说她感到“貂皮的触觉”，这意味着她感觉自己好像怀孕了。如果某人表现得太脆弱或感性，角色可能会说：“小提琴的琴弦。”甚至连口味也能加入对白中，比如某个角色会说：“这个交易让我口都臭了。”

6、运用比喻

通过运用比喻，作家可让对白变得丰富。阿甘告诉我们：“生活是一盒巧克力。”暴徒说：“你走起路来就像个肥猪。”拳击比赛评论员说：“他像一块巨石般倒下了。”诗人罗伯特·伯恩斯说：“我的爱像一朵红色的，红色的玫瑰。”在《黑客帝国3：矩阵革命》中，史密斯说：“我记得追捕你时，就像在追捕一个幽灵。”

7、创造潜台词

界定一个角色所依凭的往往不是他所说的，而是他没有说的。他们不会向人泄密，甚至对自己也守口如瓶。他们常常把自己的真实意图隐藏在言语之下。

潜台词是没有直接或者公开表达的思想或者观念。在一个剧本中，潜台词可以用角色的言行来掩盖其思想。

在真实的生活中，潜台词可能让人感到迷惑，也让人倍受挫折。我们希望别人都能直抒己见。我们想要得到一个确定的答案。但有时候人们往往不知道真相，或者不愿意告诉我们真相。我们常常知道某些人很不爽我们，但他们就是不愿意承认。当我们问他到底什么地方出了问题，得到的回答是：“没什么。”或者“一切都很好啊。”或者“我很好啊。”但我们知道回答的真实含义：“我就是不爽你。”或者，“你真是变态。”或者“我非常生气，气得都快要尖叫了。”有时候一个角色会说：“我不在乎……”但那并不意味着他不在乎。过分英勇的人在完成了一个艰难的任务（差点让他丢掉小命）后说：“这很简单啊。”

有时候潜台词与误解有关。一个姑娘可能对一个小伙子说：“你喜欢那件瓷器么？”小伙子可能回答：“当然，那挺不错的。”她会猜度他的意思：“我们如此相像。我们可以共赴婚姻殿堂。”但小伙子的真实意思是：“我们永不可能一起买那件瓷器，所以我怎么回答都无所谓。” 请点击领取—》

想出潜台词是剧本写作最困难的技巧之一。但通过潜台词的运用，角色会变得更为丰富和深刻。借助潜台词，我们能意会对白言辞之下的情感——角色试图维持什么样的形象，他们正在寻找什么样的真实。

原创：琳达·西格

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