换句话而言，以《战狼》系列、《红海行动》等为代表的这一批军事电影既符合产业化语境下商业电影的运作机制，又富含国家意识形态和主流价值观的表达，同时也契合了当下主流电影观众关于“厉害了，我的国”的想象。这一方面显示了在新时代语境下，商业电影创作观念的拓展，即从规避主旋律议题到主动将国族认同、中国梦等时代命题作为其电影的核心标签；另一方面，这批军事电影的“叫好又叫座”也意味着电影市场对其主流电影身份的确认。因此，与其说这一批军事电影是在迎合国家意识形态和主流价值观，不如说是，新时代语境下“中国梦”的时代命题、主流观众的观影需求汇流进其文本叙事和价值彰显中。从这个意义上来说，这一批新主流军事电影为“讲好新时代中国故事”提供了某种启发。

中国电影一直都在讲述中国故事，中国故事也一直都是中国电影最重要的素材和资源。其中的区别在于，不同历史时期，我们从资源库中抽取的角度、提炼的内容和展现的方式各有不同。在中国电影史的很长一段时间中，军事电影都聚焦于革命历史或者重大革命历史题材，讲述一个关于“新中国”的故事。不论是“十七年”时期的《南征北战》《平原游击队》《红色娘子军》《英雄儿女》，还是“新时期”以来的《西安事变》《血战台儿庄》《开国大典》《红樱桃》等影片，都从不同侧面讲述了不同历史时期中国人民抵御外侮、反抗压迫、最终建立新中国以及如何建设新中国的故事。

不同于以往聚焦于保家卫国、反抗压迫、建设家园等讲述“革命历史”的传统军事电影，这一批新主流军事电影更多地将视角对准“中国特色社会主义新时代”，为我们讲述与国际维和、跨境缉毒和撤侨等“非战争军事行动”（5）有关的“新时代中国故事”。这些以“国族认同”为底色、彰显新时代大国气质、在电影市场中“叫好又叫座”的电影，意味着一种新时代“讲好中国故事”的方法论探索路径。整体来看，这一批影片继承了中国军事电影的传统，通过借鉴好莱坞电影以及香港电影的类型经验，融合超级英雄片、动作片等类型元素，实现了新时代语境下中国军事电影的类型突破和创新。这一批影片在故事情境、叙事策略、人物形象塑造和主题呈现方式等方面均呈现出军事电影类型范式拓展和新叙事惯例建构的意味。

《南征北战》剧照

二、叙事语境的“中国式”

和“当下性”调校

正如有学者所论述的，“这是中国初步完成现代化以及实现经济崛起之后对自我的重新认识，《战狼2》从大众文化的角度回应了这种新的中国位置和自我想象。”（6）新主流军事电影在类型化叙事层面的显著特征是——把当下中国正在经历的国际、社会现实境况浓缩为某种冲突及其解决的戏剧性叙事框架中，并提供一个以“海外撤侨”“国际反恐”等为核心的逻辑模式。在这套被电影叙事与主流意识形态共享的逻辑模式中，影片通过正义与邪恶二元对立的戏剧性冲突的最后解决，完成对国族认同以及新时代中国形象的建构。例如，《湄公河行动》取材于2011年中国船员金三角遇害的“湄公河惨案”，《战狼2》和《红海行动》也是以2015年“也门撤侨”行动等真实事件为故事蓝本。在将真实事件“浓缩”为戏剧性作品时，保护本国公民或营救海外侨民不仅是其叙事得以展开的动因，而且围绕这一“真实事件”，建构了影片中正面人物（我方军警）与反面人物（国际恐怖分子/雇佣兵）之间的矛盾冲突关系。影片往往围绕着“营救”“反恐”等一系列战斗任务展开，为冷锋、蛟龙突击队等正面人物的目标行动设置更为细分的行动“障碍”和“困境”。影片叙事在“难题/难题解决→难题/难题解决→难题/难题解决……”的推演过程中，既奇观化地展示各式新型武器装备，精细地描摹真实残酷的战斗场面，又将个体主人公或集体主人公身上“只解沙场为国死，何须马革裹尸还”的英雄气节和家国情怀浸润其中。我方军警在战胜国际恐怖分子/雇佣兵、成功营救人物的高潮戏后，最终完成“结和解”（7）的全部叙事。

需要指出的是，这一批新主流军事电影在调用大众熟悉的戏剧式电影叙事成规的同时，又对其中的若干类型叙事元素进行了“当下性”和“中国式”调校。具体来说，新主流军事电影最显著的类型调校体现在影片叙事语境的变化。这些影片跳脱出中国近现代“屈辱史”和“抗争史”等传统军事题材电影的叙事语境，将和平崛起时代的大国“为何”与“何为”作为电影叙事展开的新语境。伴随着中国的和平崛起，特别是地区间或国家间的政治、经济和文化交往日益增多，在维护中国海外权益、保障中国海外公民的合法权益以及在国际新秩序的建设和变革中，中国都承担起了更重要的责任。

在这一新的叙事语境中，救亡与抗争、革命战争的国内空间被转换为反恐缉毒、国际维和的域外空间。一般而言，类型电影中的空间具有较强的视觉辨识度。它既是一个讲述故事的架构或情境，也是某种象征意味的“舞台”。“它是一个特殊的图像地点，这是通过对它的成规化使用而在视觉上和主题上确定下来的。这一具有本质意义的舞台是个体主人公或集体主人公从一开始就进入，而在面对那固有的对立并促成其最终解决之后，最终离去的地方。”（8）例如，《湄公河行动》将影片设定在由高刚率领的特别行动小组深入的 “金三角地区”，《战狼2》《红海行动》则将故事发生的背景放置在“非洲某国”。这些物理空间既为影片提供了可辨识的类型环境，同时又为其叙事铺陈和主要人物行动提供了条件和制约。这些域外空间的集中出现，逐渐被赋予了某种类型意义上的文化空间意味。

在这批由真实事件改编的军事电影中，“金三角地区”也好，“非洲某国”也罢，这些域外空间的真实状况如何并不重要，重要的是，它是一个想象的、符合中国观众期待的、危机四伏的域外文化空间。这一文化空间是一个平衡但不稳定的世界。平衡意味着这个世界中原有的各方力量之间的冲突、角力与争斗，不稳定则意味着当几股力量在冲突对立中失衡时所生成的某种危险状态。因此，当不稳定因素上升至“危险”状态时，作为正义一方的个体/集体主人公得以进入这一空间。冷锋、蛟龙突击队等影片主人公在完成既定营救任务之后，撤回到本国军舰，而非介入域外空间中的政治军事纠葛，这既意味着影片叙事的完结，同时也带有某种仪式性和象征性。

《湄公河行动》海报

三、叙事惯例探索与新时代

中国故事的“全球化”表达

这一批军事电影通过把地理意义上的域外空间文化化，使其故事发展、人物关系建构和主题表达具有了叙事合法性。也就是说，当冷锋、蛟龙突击队等个体/集体主人公的行动目标（缉拿和惩治罪犯、营救和撤离中国侨民）被设定在这样一个“天然地”充满危险、随时爆发战乱的文化空间中时，其行动过程中出现的“障碍”和面临的“困境”便顺理成章了。

在叙事的建构中，当冷锋、缉毒特别行动小组或蛟龙突击队等“我方”被设定为影片中的正面人物或正义力量时，“寻求反面人物”成了一件十分棘手的任务。调用传统中国军事题材电影中的“敌我关系”或冷战思维影响下超级大国“两极对立”模式都是不足取的，或者说是危险的。所以，在这些影片中，以打击国际恐怖犯罪、营救本国侨民等任务为核心，由营救者（正面/正义一方）与国际恐怖组织/雇佣兵（反面邪恶一方）构成了一组二元对立模式。《湄公河行动》中的我方派出的缉毒特别行动小组与以糯康为首特大武装贩毒集团、《战狼2》中的退伍特种兵冷锋与国际雇佣兵、《红海行动》中的蛟龙突击队与恐怖分子等基本都是采用这样一套二元对立的人物关系。这种带有普世性的结构方式在保证矛盾性和对抗性等戏剧性冲突的同时，最大限度地剔除了“营救者”及其背后的国家力量可能显露出的侵犯性与进攻性。

在这种叙事机制下，深入动乱地区承担营救或撤侨任务的个体或集体主人公，都集中呈现了在保护海外中国公民权益时的国家存在和国家意识。此外，凸显人类命运共同体的全球价值和超越国别、信仰及种族的国际人道主义情怀也渗透进这些影片的叙事表意系统中。一方面，创作者通过将“拉曼拉病毒”（《战狼2》）、“脏弹技术”（《红海行动》）等威胁某一地区和平与安全的元素嵌入到叙事结构内部，在增加了情节强度之余，也将其叙事内核从撤离或营救本国侨民提升为维护国际与地区和平的层面；另一方面，影片在“撤侨”或“营救”的叙事过程中，也采用了更为普世性的表达。在《战狼2》中，面对撤侨的直升飞机时，营救或撤退的先后顺序不再以中国人和非洲兄弟为标准，而是选择以“女人孩子先走，男人跟我走”这样一种更赋人道主义情怀的处理方式。再比如，在《红海行动》的最后一个营救段落中，蛟龙突击队的作战任务从营救中国人质邓梅的最初设定，到队长杨锐决定“除了邓梅之外，我想把其他人质全都救下来”的任务变更，其实都在以一种更为“全球化”的表达讲述中国故事，传递中国价值。从某种程度上来说，这也是新时代语境下中国故事寻求“全球化”表达的叙事探索。

大多数情况下，由于被“‘大于’叙事本身的表意系统所决定”，（9）类型电影中的人物往往多是易于辨认、缺乏丰富性、立体化的“扁平人物”或“类型人物”。（10）但这种人物形象的“禁用”，使得其更易于成为某种特性、理念的体现者和承载者。甚至可以说，类型电影中的主要人物即是某种理念本身。无论是《战狼》系列中的冷锋，还是《湄公河行动》《红海行动》中的“特别行动小组”“蛟龙突击队”等特种部队作战小组，这些广泛吸收和借鉴好莱坞类型电影经验的人物形象基本都是类型化的。这便意味着，我们需要讨论和辨析的，并不在于它们是否突破了既有的类型人物创作范式，而是这些类型人物承载了何种理念、又如何完成这一理念与人物形象的高度融合。

就目前来看，新主流军事电影在类型人物创作层面呈现出两种向度：以《湄公河行动》《红海行动》等为代表的集体主人公，以及以《战狼》系列为代表的个体主人公。可以说，集体主人公是以战争片为代表的军事电影在人物形象创作时的惯例。“在战争电影中，个体的需要常常让位于群体的需要。战争的特殊情况是个体的利益要建立在野战排、中队、师团、营队、舰队、军队还有国家的基础上。”（11）不难发现，尽管《湄公河行动》和《红海行动》等影片会花费一些笔墨来塑造个体角色（《湄公河行动》中的缉毒情报员方新武、《红海行动》中的观察员李懂等）、呈现个体角色之间的情感交流（《红海行动》中机枪手“石头”与佟莉等）上，但影片并不是力图将某一个或几个身怀绝技、拥有超强单兵作战能力的特战队员塑造成多维的“圆形人物”，而是将各种各样的个体角色装置到队长、狙击手、观察员、机枪手、爆破手、医疗兵等作战兵种的身份中，进而包容于“蛟龙特战队”的集体身份中。这样的处理方式看似“取消”个体人物性格，实则是为了强化作为集体人物的蛟龙突击队的强大和忠诚。在整部影片中，蛟龙突击队既是作为“叙事触媒剂”（12）的作战小分队，也是某种特质和理念的体现者。不论是在执行第一个任务时，队长杨锐冲进被困侨民藏身的大楼说的“中国海军，我们带你们回家”，还是从原计划营救邓梅到最后救出全部人质的营救任务，观众看到了一个具有强大战斗力、团队合作精神、既会“带我们回家”又“谁都不能抛弃”的战斗小分队，同时也感受到了其背后的强大国家的存在，或者说，它就是强大的国家本身。

如果说《湄公河行动》和《红海行动》中的人物设计基本遵循了军事电影的类型惯例，那么《战狼》系列则因为冷锋这一“超级英雄”的人设而拓展了军事电影类型人物的可能向度。一般而言，冷锋这一类带有个人英雄主义色彩的超级英雄形象在军事电影中大多代表着一种放纵和桀骜不驯，也往往会成为实现集体共同目标的障碍。这一点，在《战狼》和《战狼2》的开端叙事段落中，不论是冷锋直接违抗命令，击毙毒贩武吉，还是为保护牺牲战友家庭的“以暴制暴”，都淋漓尽致地展现了冷锋的这一特质。而且，影片的大多数段落也确实是在将冷锋塑造成单枪匹马、独来独往、身负多种技能、无论遭遇何种险境都能最终化解的孤胆英雄。从这个层面上而言，冷锋确实是个人英雄主义人物。

不过，当我们细读《战狼》系列的文本便不难发现，冷锋的“个人”和“英雄”特质仍然受到某种主流价值的规训。例如，《战狼2》的开头部分，通过冷锋“以暴制暴”展现其个人英雄特质，为他在后面的孤身作战埋下伏笔。与此同时，旅长石青松在为其摘下肩章时有一段画外音：“军人之所以被尊重，不是因为军人两个字，而是因为军人担负的责任，即使脱了军装，职责还在，一样会被人尊重。”这段话意味深长之处在于，尽管冷锋不再身着军装，成为扮演某种远离集体的个体，但是其作为军人的职责、尊严和使命始终还在。换句话而言，他依然拥有军人的身份，国家及其背后的主流价值系统随时都会将作为个体的冷锋“召唤”成主体。影片结尾处，搭载着华资工厂员工的卡车越过交战区，冷锋用右臂做旗杆，整个身体为底座，高扬中国国旗，这一仪式性的设计既意味着影片叙事的完结，也意味着个人英雄对于民族、国家等集体价值和理想的认同和皈依。不难发现，《战狼2》在冷锋这一个人英雄主义人物形象身上嵌入了一套兼具普遍性、崇高性的国族认同理念。个人英雄主义是冷锋这一典型人物形象的表层特质，它是影片的看点或卖点；而民族大义、国家利益等主流意识形态被置入其人物性格的内核，规训和召唤着这一表层特质。

《战狼2》剧照

结语

一跃成为主流电影类型的军事影片是新时代语境下“中国故事”的重要表征，具有了某种“讲好新时代中国故事”的方法论和认识论意味。这一批军事电影突破了传统“主旋律”电影的创制模式，以及以“革命历史”为核心的题材资源，显示出其在商业运作和主流价值伸张的双重规训下新叙事惯例的建构和类型进阶。同时，它们又参与了新时代语境下的“中国故事”及其相关价值和理想的讲述，进而生产并维持着大国崛起时代的“中国梦”。

当然，这一批军事电影并没有通过降低审美趣味、文化品格和政治担当来迎合主流市场，而是与主流价值、主流市场一起合作，将主流价值观精致地嵌入类型化叙事的系统之中。因此，这一批新主流军事电影不仅仅被看作是导演吴京、林超贤等电影创作者的艺术表达和文化想象，更是创作者与观众之间用以想象当下中国的完美合作。同时，理论批评界也敏感地捕捉到这些新军事电影在类型范式之外所蕴含的主流文化建构的特质，特别是其作为商业类型电影与“中国梦”“中国故事”之间的内在逻辑。换句话而言，这一批新主流军事电影，既为新时代“讲好中国故事”提供了某种“类型”方法，同时又为我们认识和丰富新时代的“中国故事”提供了思路。

（齐伟，上海大学上海电影学院副教授，200072）

注释

* 本文系国家新闻出版广电总局课题“‘互联网+’语境下电影社会舆情分析及判断”（项目编号：GDT1604）的阶段性成果，并得到上海大学电影学高峰学科资助。

（1）饶曙光《军事题材电影与主流大片》，《解放军艺术学院学报》2009年第4期，第5页。

（2）同（1），第9页。

（3）从“功能”的层面出发，法国结构主义符号学学者罗兰·巴特认为，“神话”的真正原则就是将历史自然化的过程，也就是说，任何神话系统的内在逻辑都是起到“把社会经验自然化”的作用，即把我们认为理所当然的信念系统编织进复杂多面的日常生活中，使之显得“很自然”。相关论述参见[法]罗兰·巴特《神话——大众文化诠释》，许蔷蔷、许绮玲译，上海：上海人民出版社1999年版，第189—190页。

（4）关于“新主流大片”的相关论述，参见张卫、陈旭光、赵卫防、梁振华、皇甫宜川《界定·流变·策略——关于新主流大片的研讨》，《当代电影》2017年第1期，第4—18页。

（5）非战争军事行动是冷战结束后由美国率先提出的。所谓的“非战争军事行动”主要包括国家援助、安全援助、人道主义救援、抢险救灾、训练外国军队、向外军派遣军事顾问、维持世界和平、反恐怖、缉毒、武装护送、情报的收集与分享、联合与联军演习、显示武力、攻击和突袭、撤离非战斗人员、强制实现和平、支持或镇压暴乱以及支援国内地方政府等。参见军事科学院外国军事研究部编《美军作战手册》，北京：军事科学院出版社1993年版，第8页。就我国而言，2009年中央军委下发的《军队非战争军事行动能力建设规划》和2011年版的《中国人民解放军军语》，将非战争军事行动划分为反恐维稳、抢险救灾、维护权益、安保警戒、国际维和、国际救援六种类型。

（6）张慧瑜《〈战狼2〉：“奇迹”背后》，《社会科学报》2017年9月14日，第1575期，第8版。

（7）[古希腊]亚里士多德《诗学》，陈中梅译注，北京：商务印书馆1996年版，第131页。

（8）[美]托马斯·沙茨《旧好莱坞·新好莱坞：仪式、艺术与工业》（修订版），周传基、周欢译，北京：北京大学出版社2013年版，第79页。

（9）（12）同（8），第69页。

（10）参见[英]弗斯特《小说面面观》，苏炳文译，广州：花城出版社1991年版，第55页。

（11）[美]约翰·贝尔顿《美国电影美国文化》，米静等译，上海：上海人民出版社2009年版，第203页。

编辑：王昱

校对：张耀丹

d

d

d

y

z

z

公众号 返回搜狐，查看更多