究竟什么时候写生的概念拓展到风景山水的领域，一时半会说不太清楚。现在人总会提到的关于过去画家对景写生比较早的例子，可能是黄公望在《写山水诀》中说的“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之”这段话。这是从今天的写生概念追溯到的古人的实践，大痴道人自己没用“写生”两个字。后来明朝人徐勃倒是在山水画家身上用到了。

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徐勃在 《徐氏笔精》（卷七）里说：“惟元倪瓒辈始喜写生，脱画家蹊径”。现在人在回溯山水画史中“写生”概念的时候，总是会提到这句话。不过，如果你把上下文连起来看，你可能会觉得，徐维起说的倪瓒的“写生”，既不太像边鸾、赵昌的写生，又和今天美术术语中写生的意思不太一样。徐勃的原话是，“古画多用胶矾着绢，唐宋名家皆然。惟元倪瓒辈始喜写生，脱画家蹊径。唐章孝标咏画屏风云：‘雨滴胶山断，风吹绢海秋’，唐宋画全用胶矾，此是一证”。这里的写生，倒有点像生熟的生。画家都知道，生绢刷了胶矾水，就变成了熟绢。徐勃的意思是说，唐宋名家往往在刷了胶矾水的熟绢上作画，倪瓒开始喜欢在生绢上作画了。这好像和倪瓒是不是背着画匣子出去画画，关系不大。

传统中国画家讲究“读万卷书，行万里路”，但他们行路的时候实际上不怎么画画，只是看，黄公望住在富春江畔的时候，常常出去游走，还影响了画画。《富春山居图》无用师卷跋文里说，《富春山居图》“阅三四载未得完备，盖因留在山中，而云游在外故尔”。那个时候画家们的山水印象和图式经验，主要是靠“目识心记”，再者就是因袭古人。当然，这也是被后来现代画家诟病的地方。现代画家主张写生，主张到生活中去、到自然中去，是为了贴近自然、贴近生活。但实际上，那个时候的画家非常贴近自然、贴近生活。古人每天的日子其实都差不多，当时画家目识心记，因袭古人，实在没什么错，那些古人和比他们再老两三百年的古人的生活究竟能有多大不同呢？

生活变了，自然变了，绘画当然也就随之而改变了。

就如同美术两个字很早就在中国文化中出现过，但今天美术的概念是晚近才从日本借鉴过来的一样，今天美术学科意义上的写生概念应该也是近代以后才丰满起来的，特别是山水和风景写生。

刘海粟创办上海美专的时候，经常带着学生外出写生，这在当时还是上报纸新闻的新鲜事。刘海粟曾经在日记里说过：“有显者四人，在山中设筵赏雪，见余等在山写生，乃相率来观。甲曰，此乃测量局之打样者。乙曰，否，盖沪上之新画师，来取雪景，以便制月份牌赚钱也，故不畏寒而肯来。丙曰，吾国画师，无写实者，惟日本人与西洋人，则常来此间写生。观此人之装束，恰为日本人无疑”。他的这段话也说明，在自然环境中画画，在当时人看来还是很稀罕的，多是东西洋人干的事，而“吾国画师，无写实者”。所以说，刘海粟先生开创的旅行写生，在当时是有着文化变革的意味的。

日本人当然是受西洋人的影响的，就不去说他了。问题是，西洋人为什么会“写生”呢？西方绘画术语中，好像也没有哪一个词能完整的对应“写生”这个中文词，恐怕要用to paint directly from life or nature这样一句话来对应，才能比较完整地表明“写生”的中文意思。这句英文要是直接翻，应该是“对着活物或自然直接进行绘画”。前者的那种方法和边鸾、赵昌等中国画家的写生传统差不多，也是很早就有了。而后者，直接对自然画，却也是他们后来逐渐形成的，最有代表性的可能就是印象派画家了。印象派之前的画家不是说不会对着大自然作画，特纳和康斯太勃尔的风景也是面对大自然的。只不过，他们在户外画的基本上是速写或者素描，很少直接用颜色，颜色多是回到画室后才画上的。后来，法国巴比松画家的作品其实也差不多是户外画一半，回到画室里再最终完成。到了印象派的时候，发明了锡管颜料，画家才真正直接在户外对着大自然完成一幅作品。

在W.J.T米切尔主编的《风景与权力》一书中，给我们提供了非常有说服力的研究案例，表明欧洲风景画的出现和变革均是一个历史着的过程。米切尔说“我们不是把风景看成是一个供观看的物体或者供阅读的文本，而是一个过程，社会和主体性身份通过这个过程形成。”在他看来，风景画是作为一种文化实践而形成的，并因为参与文化实践而得到发展。荷兰风景画、英国风景画、哈得逊河画派乃至印象派风景，均是参与文化实践（资产阶级革命、民族主义、海外殖民、边疆开发等等）的产物及其体现。西方的自然主义风景画的出现与发展，在西方社会主体性形成过程中，扮演了重要的角色。

西风东渐之后，到大自然中直接去画画也渐渐成为中国画家一种新的、先进的美术创作形式。从刘海粟的上海美专之后，有了更多的中国画家开始背着画具走街串巷、上山下海，对着风景直接画画了。作为一种创作方法，半个世纪以来，写生更是被追求变革的中国画家们寄予了许多期望。此后，“写生”在中国美术中有了与传统含义不同的绘画之外的象征指向。

今天的问题是，时间久了之后，写生慢慢地成了美术创作和美术教学中的一门课程和规定动作被固定下来。今天，几乎每个美术学院在某个旅游景点或者名山大川都设立有几个写生基地。一到春暖花开、或者秋高气爽，这些基地聚集了大量来自全国各地美术院校的学生，坐着小板凳，支着小画板，对着山丘、池塘和田野埋头画画。呆个一两周，他们又收拾行囊回去了，回到了大大小小的城市中。之后，和这些个被称为写生基地的地方，他们就基本上没有更多的联系了。实际上，即使在写生中，这些地方起到的作用和他们的教室也差不了太多。

米切尔在《帝国的风景》一文中说，“风景不是一种艺术类型而是一种媒介”，他指的媒介是一种“人与自然，自我与他者之间交换的媒介”。遗憾的是，我们在今天画家们的写生形态中看到的，似乎只是一种固化的艺术类型，作为文化媒介的特性不是那么明显了。米切尔的观点应该可以引起我们对当下山水写生问题的深入思考。

最后同样套用米切尔的话说，时代发展到了今天，对景写生（风景）已经是一种枯竭的媒介了，作为一种艺术表现方式也不再活力盎然，但我们不能因此就说，对景写生犹如生活令人生厌。

中国画的写生有四种方法：

第一种是对景全因素写生。画家深入生活，面对有审美感受的人物、花鸟、山川等形象，通过鸟瞰、仰视、移步换景、散点透视、远观近察等方法仔细揣摩之后，以“写实性”的笔墨将对象的本质结构表现出来。要将客观物象的多种因素转化为具有中国画审美要求的“意象形”，以笔墨形式表现出来，这种全因素写生，写实成分相对来说多一些。

第二种是对景局部写生，即画家在深入生活的过程中，被某一对象的局部特征吸引，于是画家现场将这些对象的局部特征转化为中国画笔墨形式的“意象形”，这种对对象概略的表现，与西方的速写接近，但不是西方式速写，写介于“似与不似”之间，这种写生实际上为中国画的意象造型打下基础。

第三种写生是“目识心记”的方法。不是现场对景写生，而是画家在深入生活的过程中，这里走走、那里看看、通过移步换景、非定点、非焦点透视的观察方法，将“应目会心”的对象通过“目识心记”的方法挪移组合成整体的意象形的笔墨结构。这种写生非实景写生，而是传神写照。

第四种写生是“累积式”的记忆写生。一个画家不可能总是对景写生，也不一定每次深入生活都有很强烈的审美感受，但是随着时间的推移，艺术家审美经验的丰富，不断累积审美感受，将分散的、零碎的甚至是不同时间、不同地点、不同感受的对象形象积累成完整的意象形，然后转化成中国画的笔墨结构并将其从意再组构后表现出来。这种写生介于写生和创作之间，与创作已相当接近了。

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在写生的过程中可能会遇到一些问题，碰到这些问题如何解决呢？一是“画不像”对象。画不像可能是对形体把握不准，在脑海里没有形成明确的、成熟的意象结构，对对象的势态转折、结构关系都不确定；有的也可能是有感受、有明确的形象结构，但是画不出来，这是笔墨基本功不过关，笔墨的表现力还不成熟，要返回去再去加强临摹的基本功，同时也要多写生、多实践。二是不知道“取舍”、“裁像”。生活中的美是多方面的，需要抓住有审美感受的主要因素，作为取舍的依据。只有经过这样的“取舍”和“裁像”之后，才能以与主要感受相适应的意象笔墨表达出对象的鲜明特征和本质结构。正因为如此，中国画家不可能表现客观事物的“全因素”，它强调抓住对象某一点本质结构并加以艺术表现，目的就是为了凸显画家的主要审美感受。三是感受到了对象的意境之美，但是束手无策、一筹莫展，无法表现出来，只能望景兴叹。这表明你既缺少微妙而敏锐的审美感受能力，也缺乏将物象和感受到的意境之间作进一步的异同分析，然后转化为笔墨语言的能力。

山水、花鸟、人物的写生道理上是相同的，但具体的方法、写生的角度和难度却各不相同。花鸟写生主要是借物抒情、寓意表现的成分多一些，物象写实的成分相对少一些，它更重笔墨形式的表现，强调笔法、墨法的运用和情感的抒发，因此更适合于用简括粗犷的笔墨表现意象形体的突出特征。人物画写生受客观形象制约较多，在刻画形象的要求上较为严谨，在笔墨的发挥上不像花鸟、山水画写生相对自由。山水写生则介于花鸟与人物画之间。

同学们下去写生时，也要带一些画册，经常翻一翻，在写生过程中要经常对照、比较，这个过程是一个加深思考和研究的过程，这个过程很重要。画家要学会“迁想妙得”、“临见妙裁”，这种艺术审美的心理活动不能停下来，要养成习惯，把你所学的，所认识的问题能够和眼前所见联系起来。除去要把所见所闻与传统的画作、画论等联系起来之外，还可以和诗词、和以前的写生经验联系起来，这都是属于认识客观对象的过程。要不断强化写生的深度。写生要强化深度，不要像过去那样，面对具象，依赖对象身上找画法。虽然对象是画法的来源之一，但是做到这个还远远不够。你还要做到从对象联想到中国传统各家各派的特点和风格，不要停留在对象的表象特点上，不要被对象的颜色、一花一叶、一杆一枝牵着走。要善于联想和综合，这样才能产生新的诀窍，产生新的表现技巧和方法，不至于被眼前看到的对象俘虏，或者被研究过的历史上某一家的东西所局限。

可以说，写生不是目的，而是为了形成新的笔墨结构意象，所以写生也应该是一种创作。在写生的过程中，我们要思考怎样把对象加以提炼、概括，运用中国画笔墨语言和艺术处理方式，把眼前物象的一些缺点加以弥补，与物象拉开距离，这个距离越大越好，从而变成与对象不同的绘画形象。

2000-丽水写生-浙南青田县龙现村

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梅墨生写生随想

写生者，写万物之生机生意也。

我之写生，重在气息与意趣，而不斤斤于形质也。

我以为山水写生的目的有两个：一是搜尽奇峰，积累素材，为了发现“丘壑”；二是重视对自然的观察，从中发现自己的艺术语言，目的在于寻找“笔墨”。

写生，是一种方式方法，重在观察和体悟自然，记录山川物事之形貌为表，默会自然之生机为实，做到心与笔会。

我的写生是我饱游饫看的一种方式，把对景写生和我游历山川、感悟山川融为一体，包括我到一个地方了解它的人文历史，观察它自然的风景、民俗、风情，是我认识外部世界的一个综合的方式，我留下的作品只是我师造化游历其中的一个结果而已，这个结果是有形的，但是许多无形的收获是看不到的，那可能也都会体现在我将来的创作当中。

2014-镇江写生-南山招隐寺前

2017-婺源瑶里写生-景德镇市郊山溪

2017-婺源瑶里写生-小雨中写生

2017-祖山写生-祖山写生长卷 祖山云雾

2018-云南花草写生-此兰有如百蜂飞

胸中清气

100cm×68.5cm

纸本水墨

2011年

杭州写生

38cm×21.7cm

六月西湖

145cm×365cm

2013年

鹊舞霜林

70cm×45cm

1999年

杭州写生

38cm×21.7cm

2015年

云入山怀图

135cm×68cm

1998年

巢云松

138cm×68cm

2018年

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天开图画轴

245cm×123cm

2005年

供养云烟

135cm×69cm

2002年

版权声明：本文内容来源 月雅书画2023-09-26 19:01发表于天津以上文章及素材 来源于网络，所涉全部版权归原作者所有。文章中所附图片 并不确定作品之真伪，不作为投资收藏的依据，仅供大家共同分享学习不作商用。如原作者或相关权利主体认为涉及侵权， 敬请原作者请与我们联系，我们核实后立即删除。

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