李行：寻找温情理想和灵魂居所 　　回首上世纪60年代两岸三地的电影风潮，这边厢内地电影无奈地被牢牢捆在政治斗争的战车上长达十余年，那边厢香港电影在邵氏公司的推波助澜下正兴起越来越猛烈的电影商业热潮和娱乐热潮，而此时的台湾电影又是一番怎样的景象？

　　1963年，对于台湾电影来说是值得铭记的一年。那年夏天，李翰祥的《梁山伯与祝英台》在台湾上映，创造空前卖座纪录。1963年开始，一股清新的微风吹进台湾的电影业，李行导演的《蚵女》、《养鸭人家》等片开启了台湾电影“健康写实主义”路线风潮。就李行本人的创作表现而言，60年代也是他导演生涯中的一个黄金时代。

　　电影大历史：“家”与“大家”的襟怀 　　在1949年至1979年间的台湾电影史上，李行是一位风格明晰、成就卓著、影响重大的电影导演。从1958年开始至20世纪80年代，李行相继导演和编导了一系列台语影片以及36部（段）国语影片，其间，先后创办过自立、大众、天下等影业公司；20世纪80年代以后，主要致力于台湾电影金马奖评选、台湾电影文化公司运作以及两岸三地电影交流事宜。作为一个电影艺术、电影企业与电影事业家，李行参与并见证了台湾电影接近半个世纪的发展历史；李行电影也以其归家的念想和道统的坚守，将台湾电影以家为国的道德关怀表现得淋漓尽致。

　　家，是李行在自己的第一部国语影片《街头巷尾》中精心营构的一个灵魂的居所。这一个灵魂的居所，位于高楼大厦的都市的边缘，外表虽然残破，内里却无比坚定。一批身处台湾的外省人，职业虽然低贱，精神却高昂如歌。他们或捡拾垃圾，或蹬三轮车，或零担卖菜，或人前卖笑，尽管如此，他们仍然安安分分地生活和做事。《街头巷尾》里的“家”，不是一个由单纯的血缘之亲构成的生存实体，而是一个由温馨的老幼之情编织的理想所在，它既指涉台湾之外的“大陆”，又导向现实之外的“文化”。这样，归家的念想便被涂上一层强烈的文化追寻意味，寻根的梦幻在台湾电影中第一次以如此写实的方式展示在观众面前。《街头巷尾》里，李行营造了一个充满“爱心”的社会，成为填补家庭“残缺”并最终替代家庭的最好方式。因此，正如影片片头字幕表达的一样，充满着爱心的社会才是进步和希望，它超越家庭，引领着人们回到真正的“家乡”。

　　为了在银幕上呈现出“家”的重要性和完整性，跟《街头巷尾》和《养鸭人家》一样，《秋决》也以老幼之情替代血缘之亲，并虚构出一个狱中成婚、接续香火的令人匪夷所思的故事。更有意味的是，随着情节的展开，奶奶和牢头对杀人犯裴刚的慈爱之情逐渐加强，而裴刚对奶奶和牢头的孝敬之心也从无到有，直到影片结尾时升至高潮。由此可见无论是在棚户，还是在监狱，“家”都是主人公克服孤独、战胜恐惧的有力武器。

　　正是在《街头巷尾》和《秋决》等影片里，不仅可以感受到台湾电影里的中国传统伦理道德遗绪，而且可以感受到一个出生于内地的台湾导演，在20世纪六七十年代之间，通过电影展示给观众的一种超越了血缘甚或家族的人道主义襟怀；沉浸在这种人道主义襟怀之下，希望寻找温情理想以及灵魂居所的电影观众，将会与李行产生共鸣，并始终在丰盈的爱心中沐浴中国传统人伦之光。

　　“健康写实主义”得自美国《读者文摘》编辑风格的启发，此类影片在描述社会生活的同时，欲避开呈现社会黑暗面，也不直指其肇因。体现出所谓的“六不”：不专写社会黑暗、不挑拨阶级仇恨、不带悲观色彩、不表现浪漫的情调、不写无意义的作品、不表现不正确的意识。其创作精神更接近前苏联的社会主义写实论，而不同于意大利新现实主义。

　　李行坚持的民族风格和乡土气息，及其“坚持艺术思想，不向市场低头”获得台港电影界的很高评价，但是他观念上的保守和批判现实精神的缺乏，也渐受质疑。进入80年代，“台湾新电影”的出现，首先就是要区别于“健康写实主义”。