作者：邱才桢 （清华大美术学院）

一、 曲水流觞兰亭雅集图的类型

《兰亭序》的诞生无疑是艺术史上的一个重要事件，之后，历代关于《兰亭序》的临、摹、刻、搨不绝如缕。不惟书法史如此，绘画史上，关于《兰亭序》图像的制作也蔚为大观，与浩如烟海的文献一道，构成“兰亭学”的奇观。

有明一代，文徵明堪称同时在书画两个领域参与兰亭书法和图像创作的大家。他不仅书写、临写了多篇《兰亭序》，也曾为朋友蔡子山收藏的《玉枕兰亭》、华夏收藏的《定武损兰亭叙》、杨仪所藏的唐阎立本画《萧翼赚兰亭图》题跋。当然，他自己也创作了多件《兰亭图》。值得重视的是，在嘉靖二十八年己酉，80岁的文徵明，还应绍兴知府沈子由之邀，撰文并书《重修兰亭记》。总之，文徵明与《兰亭序》的关联，是在多个维度中展演的。

现存最早的文徵明兰亭图藏于台北故宫，上书有《兰亭序》，并“嘉靖三年（1524）春三月既望，衡山文徵明书于玉兰堂” 落款。藏于北京故宫博物院，作于嘉靖二十一（1542）、金笺设色的《兰亭修禊图卷》堪称文徵明书画合璧的精心之作，这件精工富丽的画作后面，配有文氏恭谨临写的《兰亭序》。此外，尾纸另有王榖祥、陆师道、许初、文彭、文嘉、周复后等人的题跋，可谓另一种形式的“纸上兰亭雅集”。藏于美国弗利尔美术馆的《萧翼赚兰亭图》，有“钱舜举”印，另纸配有文徵明所书行书《兰亭序》。2008秋季拍卖会佳士得香港有限公司拍卖会上出现过的，文徵明作于“嘉靖戊午（1558年）八月既望”的《兰亭修禊图》手卷，配有文徵明手书《兰亭序》并跋，文氏时年八十有九，当为他现存可见最后一件兰亭图。

《兰亭序》和《兰亭图》跟王羲之密切相关。以王羲之为题材的画作，包括他的画像、事迹、以及传说轶闻，有《山阴书箑图》、《羲之观鹅图》、《羲之写经换鹅图》、以及《右军斫鱠图》等。而历代关于兰亭图的记载，画题就有《曲水流觞图》、《兰亭讌集图》、《兰亭觞咏图》等等。早在唐代即有《兰亭修禊图》的制作，见于中唐诗人李频的诗中。[1] 关于兰亭的绘画，大体上可以分为两个阶段：一是唐五代时期，取材于《兰亭序》显露世间的故事，如《萧翼赚兰亭图》，有人物画，也有山水画；一是宋元明清时期，取材于“兰亭修禊”内容的人物山水画。[2] 以及个别如钱选《兰亭观鹅图》[3]和王蒙《兰亭雪霁图》[4]等画作。

关于《萧翼赚兰亭图》的文献著录，自宋徽宗《宣和画谱》始，至清代止，约有二十余条，其图像的文献来源于唐何延之《兰亭记》，有两种类型，一为“阎立本类型”的人物故事画，一为“巨然类型”的山水人物画。“阎立本类型”的《萧翼赚兰亭图》传世作品有：辽宁省博物馆藏宋人本；台北故宫博物院藏（传）唐阎立本本；[5] 北京故宫博物院藏宋人本，北京故宫博物院藏明人本。还有美国弗利尔博物馆藏有“钱舜举”印章，后有文徵明所书《兰亭序》的版本。美国大都会博物馆藏赵孟頫款的《萧翼赚兰亭图卷》，也属于“阎立本类型”。“巨然类型”本即台北故宫所藏本，吉林省博物院藏有清王翚《仿巨然赚兰亭图轴》。

取材于“兰亭修禊”典故历代兰亭图大多出现于宋代及以后。[6] 从形制上看，除手卷

、立轴之外，还有扇页等多种类型。扇页类型大多出现在明代中晚期之后，比如仇英、丁云鹏、文伯仁就绘有设色的扇页兰亭图。

从题材上来看，兰亭图属于“雅集图”类型。[7]雅集图是较早的绘画题材，魏晋的竹林七贤、白莲结社、兰亭集会，唐代的十八学士、香山九老，宋代的西园雅集、洛社耆英等都曾以雅集的形式呈现于画作之中。雅集内容，有诗文之会，如赵佶《文会图》、沈周《园池文会图》、王绂《山亭文会图》；有琴会，如赵孟頫《松荫会琴图》、蒋崧《携琴访友图》、吴历《封溪会琴图》；有茶会，如唐寅《事茗图》、文徵明《惠山茶会图》。此外，还有棋会、古画古玩鉴赏之会等等。而兰亭雅集，属于诗酒之会。至于雅集的场所，有斋室；[8] 有园林；[9] 而体现“修禊”的兰亭图大多都表现《兰亭序》中所描绘的“崇山峻岭”，“清流急湍”，属于山水之间的雅集。

雅集的主题并不总是表现文人寄情山水、诗酒相会的雅集。有学者通过对明代《杏园雅集图》，雅集中的人物身份及安排，探讨雅集中人物身份从文人到官员的转变。[10] 美国学者何慕文（ Maxwell K. Hearn）通过对画中人物的姿态对应和位置安排，揭示图中所显示的政治力量与图画价值。[11] 这当然跟画中的文人的政治倾向有关。

雅集图中表现的大多数是具体的时空。但《西园雅集图》就呈现了具体时空中人物不可能出现雅集的事实。而《杏园雅集图》，画家也把自己的形象置入雅集图中，也展示了画家对于画中时空的另类表达方式。[12]

的确，大量兰亭雅集图中，值得注意的是其中显示的空间性和时间性，这也是区别各类兰亭图的重要标志之一。一类兰亭雅集图显示“流觞曲水、列坐其次”，即人物根据曲水的流向依次而坐，流觞顺流而下。曲水决定了空间的流动，也带动了时间的流动，使画面具有强烈的叙事性质，王羲之与他的友人们在同一个空间和时间的系列中。可以台北故宫藏（传）郭忠恕《摹顾恺之兰亭讌集图》为代表；[13]另一类兰亭雅集，既无曲水也无流觞，如故宫博物院藏明仇英扇页金笺设色《兰亭图》，实际上可看作是《羲之观鹅图》；首都博物馆藏的明张宏《兰亭雅集图卷》有曲水而无流觞，主要场景为于亭中集体观看王羲之作书，空间的转换、时间的流动感并不强烈。天津艺术博物馆所藏的明魏居敬《兰亭修禊图卷》描绘了羲之观鹅与雅集，但没有曲水流觞。而文徵明的兰亭雅集图，都属于“曲水流觞型”。衣若芬将传世的《兰亭修禊图》的基本形制分为两种，一种是“文图相间”的叙事画形式；另一种则为“有图无文”的“雅集图”形式。将《兰亭修禊图》分为“叙事画”和“雅集图”两种形式，并不完全准确，且并不一定以图文关系为标志。本文更倾向于分为“叙事型雅集图”和“非叙事型雅集图”，以厘清画中的时空关系。

大多数含有“曲水流觞”图式的兰亭雅集图都属于叙事型。这种图式最早的源头，元代的著录中一般都归之于李公麟。[14]明代丰坊的《帖笺》中就提到李龙眠的《流觞曲水图》；[15] 明代王佐（1427年进士）在《兰亭禊图记》记录了宋代曾宏父曾刊刻有李公麟的《兰亭修禊图》。董其昌在张宏《兰亭雅集图卷》尾，就有这样的题跋：“兰亭图有江西益王府刻石，是宋人笔，相传为李龙眠以其家《龙眠山庄图》与《莲社图》，观其布置渲染，亦得十三。此卷别创新意，虬枝偃寒、秀润有法，可称妙品矣。” 跋中将此卷连同益王府本一块归入为李公麟影响下的作品，是后人对这类题材认识的代表性观点。

董其昌对于画作中“李公麟”的影响是通过画作题跋来完成的。但大多数著录中所提及的作品，名称或内文中都有“曲水”、“流觞”等关键词，如宋赵士遵《曲水流觞图》，[16]南宋张敦礼《兰亭修禊图》、[17] 王渊《流觞图》、[18] 戴进《兰亭并纳凉图》[19] 都属于“曲水流觞”类型等，都难以判断其是否为“叙事型”。而流传下来的画作，如上海博物馆藏钱榖《曲水流觞图》等就较为容易判断。那么，要探讨文徵明的“曲水流觞”类型的兰亭图，现存“曲水流觞图”就成为我们探讨的重要支点。

现存较早的“曲水流觞”类型的兰亭图有藏于黑龙江省博物馆的宋无款《兰亭图卷》，和台北故宫藏（传）郭忠恕《摹顾恺之兰亭讌集图》。有学者从文献避讳等角度，指出（传）郭忠恕本属于南宋前中期至晚期作品，是根据北宋的本子绘制而成的，其中建筑更接近北宋同期绘画中的样式，是完全来自绘画的传统。其画面内容包括如下段落：水阁观鹅、备酒、曲水流觞，并在每个雅集参与者旁题署其所作《兰亭诗》。台北故宫藏明代赵原初 [20]《兰亭觞咏图》（标注为元順帝至正二十四年，1364）的画面内容与此大同小异，除了水阁观鹅、备酒、曲水流觞、题诗之外，卷首另有临兰亭序，卷前引首中，自称“余临龙眠居士觞永图”。国家图书馆收藏的《兰亭图》拓本，系明周宪王朱有燉（1379-1439）摹叙、制图及跋，初刻于明永乐十五年（1417），原稿来源于北宋李公麟。其画面内容与（传）郭忠恕本，赵原初本类似，亦包括：水阁观鹅、备酒、曲水流觞、题诗（兰亭诗）。[21]从画中器物来看版本，郭本和赵本比益王府本要早。从文献和益王府本刊刻来看，都认为起源于李公麟，并未谈及顾恺之或郭忠恕的影响。[22] 由此可见，郭忠恕本是这类内容中现存最早者。而黑龙江省博物馆本与上述三者不同的是，画首没有安排有水阁观鹅图，这可能是在郭忠恕之前更早的版本。而郭忠恕这一类型的版本，则是在黑龙江本的基础上，加上“羲之观鹅”的图式拼贴而成。而“羲之观鹅”的图式，现存最早见于钱选，画中王羲之为亭（水阁）中站立观看图式，依栏而观的图式与故宫藏明仇英《兰亭图》类似。

以上是文徵明之前的“曲水流觞”叙事型兰亭图的状况。文徵明之后，尚有明姚琰《兰亭修禊图卷》，明李宗谟《兰亭修禊图》、明朱士瑛《兰亭修禊图轴》，均保持与（传）郭忠恕本类似的画面内容，它们属于同一系统。

“曲水流觞”类型的兰亭图，以黑龙江博物馆本为例，曲水由右往左，王羲之及其有人“列坐其次”，人物旁边一一题署有参与雅集者的官衔、姓名及所作诗，人物端坐席间，左顾右盼，做切磋交流状。随着空间由右往左的推移，人物的动作也具备了时间感和叙事性，人物处于同一个时空序列之中。（传）郭忠恕本及其类型作品与此不同，卷首安排的“水阁观鹅”使这件作品的空间感产生错乱，阁中之人不再“列坐其次”，而且他端坐的水阁位置较高，与其他“列坐其次”者并不平等。阁中之人的观鹅行为意味着他与“曲水流觞”时空的脱离，他不属于这一时空序列之中。但其视线所向，又与“曲水”的流向保持一致。更令人疑惑的是，“观鹅”在文献中本是王羲之的固有行为，而“列坐其次”的人群中已有一位“右军将军”王羲之。从两人图像来看，头冠不同，显然不属于同一身份，阁中之人身份较高，画家似乎想把他描绘为地位略高的监察者的角色。

黑龙江博物馆本和郭忠恕在时空系列的性质上尽管不尽一致，但都能保持叙事上的完整性：起、承、转、合都较为流畅清晰。而另一种类型的“曲水流觞”与此不同，以台北故宫博物院所藏的宋刘松年《曲水流觞图》为例，画中绘有“曲水流觞”，但人数明显减少，且没有文字标明雅集者官衔、姓名及所作诗，这种人物形象和身份的模糊性大大减弱了其“叙事画”的性质。另外，亭子安排在画面中间，亭中五人相对晤谈，似在切磋诗文。这个图式的安排对于“曲水流觞”顺畅的时空系列造成了重要的干扰。明魏居敬作于万历三十四年（1606）的《兰亭修禊图卷》卷首绘有“羲之水阁观鹅”，但并未描绘“曲水流觞”，雅集之人似乎刚刚到来，正聚集一处交谈，这属于两个场景的拼接。中间一桥，作为两个场景的链接，其叙事性、时间性已不复存在。而明张宏《兰亭雅集图》中参与“曲水流觞”的人数更少，大多数人聚集在亭中观看王羲之书写，其时空之间的连续性已大为减弱，画面的起、承、转、合的叙事性几乎不复存在，变为单纯的场景性质。

附表一：叙事型与非叙事型 曲水流觞雅集图的区别：

二：亭中书写者，与文徵明的新时空

嘉靖三年（1524）春三月既望，文徵明于其玉兰堂绘制了《兰亭修禊图》，并于画的右上角抄写了《兰亭序》全文。这件藏于台北故宫博物院的作品可谓文徵明艺术生涯里的精心之作。除了“茂林修竹”、“流觞曲水”之外，画中还描绘“崇山峻岭”，这与前面大多数手卷作品不同，大概因为形制为立轴有关。画家对于参与聚会者的形态姿势，一一作精工描绘，似乎还在尽力凑齐41或42人之数，然而终究未能。聚会者虽然也“列坐其次”、“一觞一咏”，然而并没有文字题署以表明他们的官衔、姓名以及所作诗。画中有亭，与前面所提到的“水阁”不同；亭中有人，一人似乎正准备倚案书写，旁有观者数人。书写者从形象上来看，似乎戴着道冠，这很符合王羲之崇尚道教的身份。而且，因为“列坐其次”的人群当中并没有姓名题署表明王羲之的存在。亭中书写者王羲之身份的唯一合法性得以彰显。而右上角所书写的《兰亭序》，密切地呼应了画中王羲之的书写行为。

“曲水流觞”表明了一段空间里的时间流动感。亭子以及亭中之人的存在，表明它属于另一段空间，使“曲水流觞”的单纯的时空性质不复存在。而且，王羲之书写《兰亭序》，是“列叙时人，录其所述”，所以，其书写行为，当在“曲水流觞”的程序之后，这两个场景，属于不同的时间段落，具有先后的关系。因此，这件作品的图式是两个时间段落里，不同场景的拼贴。

从王羲之所处的位置来看，亭，成为画面的中心，体量巨大；而王羲之居于亭中，亭中其他人物以他为中心，侧身对之。这样，只有他一人居于亭之中央，且面对着几乎所有的“曲水流觞”的参与者，其形象的威权性质不言自明。作为书写者，他同时也是整个雅集事件的总结者和判断者。其判断的文辞，正是他所书写的《兰亭序》。事实上，我们现在对于兰亭雅集的了解，《兰亭序》是重要的文献来源。它成了画中唯一的文字说明，代替了之前各类手卷叙事型兰亭雅集图中题署的官衔、姓名和所作诗。显然，在这幅兰亭图中，参加雅集图的列席者的平等地位已经被打破，王羲之执牛耳的书写者的威权形象得以凸显，与醒目的兰亭、远景中的崇山峻岭，以及右上角的《兰亭序》书法相呼应。

王羲之的威权形象在文徵明的兰亭图中一再被强调，在嘉靖二十-年壬寅（1542）所作的金笺设色《兰亭修禊图卷》中，画家将雅集的参与者人数简化到仅仅8人，同时，把亭替换为水中高阁，水阁中相对而坐的王羲之等3人正在评点已写毕的诗文。与上件作品一样，这件作品也是两个时间、空间里事件的拼贴。显然，画家也并非描绘具象化的、具有叙事型的雅集图，而是概念化式的，重在对意境的描绘。青绿设色和空勾少皴，直接填色的方法，表明画家力求在技法、意境上营造出复古的、古典的情调。令人惊讶的是，文徵明卷后的书法，这次不再是自己的创作，而是对于《定武兰亭》的忠实临写，连王羲之《兰亭序》原作中脱落另补的“崇山”二字，都保留在同样的位置；每一行的字数、位置都严格对应。对于法度、传统规则的追摹，是这件作品的主旨所在。

文徵明卷后的题跋，点名了画家创作的主题：

“曾君曰潜，自号兰亭，余为其写《流觞图》，既临褉帖以乐之，复赋此诗，发其命名之意，壬寅五月。”“猗兰亭子袭清芬，珍重山阴迹未陈。高音漫传幽谷操，清真重见永和人。香生环佩光风远，秀茁庭阶玉树新。何必流觞须上巳，一帘（芳？）意四时春。文徵明”。

画家是为一位名为“兰亭”的朋友而作，书画兰亭配合了其名。对于“临禊帖”的叙述和“清真重见永和人”的表达强化了画家对于威权形象王羲之的追摹，以及借古为新的理念。显然，画家通过画作塑造了威权的王羲之，通过临写传达了力求与先贤契合的心态。卷后王榖祥、陆师道、许初、文彭、文嘉、周复后的题跋再次强化了两者之间的关联，正如文徵明之子文嘉题跋中谈到：“君胡独慕之，岂亦思古先。清真绍晋度，觞咏时流连”。

在文徵明作于嘉靖戊午（1558年）八月既望《兰亭修禊图并记》手卷 [23]展示了长时空中的兰亭雅集叙事，在一段蜿蜒绵长的青绿山水之后，画家安排了茂林修竹之间的流觞曲水，雅集者“列坐其次”，同样地，尽管画卷足够之长，画中仍没有将雅集者人数凑齐，更没有题署雅集者的官衔、姓名和所作诗。文徵明并不在意雅集时空中的叙事性，更在意氛围意境的营造。王羲之“亭中书写”的图式出现在画卷末尾：一人端坐于高大轩敞的亭中，面对所有的雅集者，他属于自己的时空情境，扮演者雅集的书写者、监督者、总结者的角色，类似考场里的考官。[24]

书写者王羲之的形象并不仅见于文徵明的画作中。台北故宫藏《宋高宗书兰亭叙马和之补图》中也出现过“王羲之端坐水阁书写”的图式。同样的，画中安排有“流觞曲水，列坐其次”，但没有题署标明人物身份及所作诗，这与皇家叙事画类型的创作工程性质并不契合，而同时期的《晋文公复国图》正是图文结合的类型，而且明代周宪王府本和益王府本线刻都保留了这种图文结合的传统。再者，宋高宗所书《兰亭序》与他常见的书风有着明显差异，卷后冯子振、邓文原跋均伪，疑为明代以后作品。明仇英弟子沈完立轴作品《兰亭修禊图轴》，绘有“曲水流觞”与水阁，亭中有人在书写，题款为“庚午秋八月”，当为1570年。这件作品反映了文徵明所创造的的图式在不远的后辈画家那里得到积极响应。

亭中书写的王羲之威权形象并不见于王羲之以前的兰亭图中。黑龙江省博物馆本以及（传）郭忠恕本中的王羲之或参与“曲水流觞”、“列坐其次”的序列中，或端坐水阁中观鹅，其时空关系尽管与雅集事件有别，但与曲水的流向是相同的。“观鹅“形象配合了悠游山林、诗酒唱和的雅集性质，也与王羲之放旷自适的道教追求契合。[25] 而文徵明兰亭图中王羲之亭中端坐书写的威权形象，更具有政教意味，儒家的规仪得以凸显。

有学者曾经指出《杏园雅集图》显示了因袭以前文人雅集图的主要特征的官员雅集的新时尚。[26] 这是可以明确辨识的官员身份。画家谢环将自己的形象加入其中，获得文化雅集层面上的平等地位。而文徵明的兰亭图与此不同，他用一种隐晦的图式凸显王羲之的威权地位，并通过在画上书写、临写《兰亭序》进一步确定，并在自己与王羲之之间，建立一种同类项的关联。

三、《重修兰亭记》：艺术与政教楷模的关联

明世宗嘉靖二十八年（1549），绍兴知府沈（啓 山）鉴于兰亭荒废已久，于荒墟榛莽中寻得旧址，重修兰亭，敦请文徵明作《重修兰亭记》一文。文徵明此文中在谈及沈知府的重建之功之后，对于王羲之与兰亭，做了如下陈述：

余惟右军去护军而为会稽也，其岁月不可考，而开仓赈饥，上疏争吴会赋役，与执政书极陈郡中敝事，其于为郡，尽心焉尔矣。兰亭之会，殆其政成之暇欤？昔人谓信孚则人和，人和故政多暇。余于右军兰亭之游，有以知当时郡人之和已。至其两谏殷浩北伐，而策其必败；告会稽王须根立势举，而后可以有谋，不然社稷之忧，可立而待。当时君臣漫不加省，而卒皆蹈之。晋之为国，迄以不竞。迹其所为，岂空言无实者？使其得志，行其所学，而功烈施置，当不在茂弘、安石之下，时不能用，敛其所为，优游于山林泉石之间，至于誓墓自絶。呜呼！岂其本心哉！若其所谓虚谈废务、浮文妨要，斯言也，实切当时之敝；而以一死生齐彭殇为妄诞，于斯文特致慨焉，其意可见已。

自永和抵今，千数百年国有废兴，人有代谢，而兰亭之名，迄配斯文以传，其事又有出于泉石游观之外者，君子于此盖有所识矣，夫游观虽非为郡之急，而考古尚贤，亦有政者所不可废。矧兰亭诸贤皆天下选，文雅雍容极一时之盛。委蛇张㢮，古训攸存，文章翰墨，又所未论也。然而文翰之美，自兹以还，亦未见的然有以过之者。则夫所以掩其心志，而失其实者，有以哉。史称其清真任率，钓弋自娱，亦言其迹云耳。故余于沈侯之请，特着其心之所存，出于晋诸贤之上如此。然则沈侯斯亭之复也，岂独游观为哉？

文章几乎就是一篇关于王羲之的辩护状。文氏开始即褒奖王羲之的政绩，即便其兰亭之会，也是政务成功之余的闲暇，而“人和故政多暇”，可知“当时郡人之和”。而当时王羲之的抱负志向如果能得以施展，当不在“安石（谢安）之下”。至于“优游于山林泉石之间”，“岂其本心哉”！而沈侯重修兰亭，“岂独游观为哉”？显然，文氏在文中一再凸显王羲之锐意进取的德政形象，而非消极遁世、悠游山林的悲观者形象。儒家的政教劝诫意义，覆盖了文献中王羲之道教消极意义。这种意义，在于文徵明对王羲之的赋予，也是对沈知府的赋予，更是对自己内心的强化，与他的画作中的图式，形成一种互文关系。

史载文徵明是个严谨的个人道德和社会规范的遵守者，他与同辈放荡恣性的唐寅等人保持良好的交谊，但绝不跟他们同调。尽管他多次科举不中，但到了50所岁，还愿意进京谋求翰林院的卑微职位，显示出他对合乎社会进阶之路的仕进的热衷。尽管后来退隐回乡，仍然保持对社会层面成功者的强烈兴趣。[27] 他在艺坛的艺术上的卓越成就和领袖地位，以及忠厚长者的形象，堪称艺术和道德的双重楷模。[28] 这样看来，我们就很容易理解文徵明兰亭图中的书写者王羲之形象，而不是“观鹅”的王羲之形象，也更容易理解文徵明在《重修兰亭记》中对王羲之游玩兰亭的解释或“辩护”。

文徵明可谓是明代对书画最为热衷的艺术家。他除了大量创作兰亭图之外，还临写、创作、题跋了多件《兰亭序》，仅以《文徵明年谱》所见为例：

正德十二年丁丑（1517），48岁，四月廿七日，为江阴蔡子山跋《玉枕兰亭》；

嘉靖三年已未（1524），55岁，春三月既望，作《兰亭修禊图》；

嘉靖九年庚寅（1530），61岁，七月，为华夏跋续得《淳化祖石刻法帖》三卷及《定武损兰亭叙》；

嘉靖十二年癸巳（1533），64岁，十一月廿四日，行草书《兰亭诗》廿六首，与唐寅画合卷；

嘉靖十五年丙申（1536），67岁，四月五日，为陈启之补书《兰亭序》于旧作图上，

嘉靖十九年庚子（1540），71岁，十一月朔，为杨仪跋唐阎立本画《萧翼赚兰亭图》，并补录宋吴说跋；

嘉靖二十一年壬寅（1542），73岁，《兰亭修禊图卷并记》；

嘉靖二十二年癸卯（1543），74岁，四月十七日，为陆师道临《兰亭叙》；

嘉靖二十四年乙巳（1545），76岁，八月廿一日，书《兰亭叙》；

嘉靖二十八年己酉（1549），80岁，为绍兴知府沈启撰《重修兰亭记》并书

嘉靖三十七年戊午（1558），89岁，八月既望，于碧绢上行书《兰亭叙》，与去年画图合卷。九月十二日，跋《定武五字不损兰亭》。

文徵明书画兰亭的行为，即是不断对对书圣王羲之的致敬，是对政教道德典范王羲之的致敬，也是不断对自己与王羲之关联的强化。而他在吴门艺坛的盟主地位，也符合他这种强化行为。

因此，我们得以理解文徵明在创作曲水流觞类型的兰亭图时，对之前兰亭图中的叙事性和时空关系的消解。他通过对新型时空关系的创建，以及对以往图像中“羲之观鹅”图式的剔除，强化了“亭中书写者”王羲之的权力，用王羲之的《兰亭序》取代雅集者的《兰亭诗》，使众人雅集变为王羲之的个人展演。《重修兰亭记》建立起了书写者王羲之与政教楷模的关联。文图的新型链接显示了文徵明个人理念的强烈参与，暗示了文徵明的图式动机与政教动机：即建立艺术楷模与道德楷模的强烈的、一贯的内驱力。

[1] 衣若芬：《俯仰之间-及其题跋初探》，《中国学术》2005年，第二十四辑，商务印书馆，2007年。

[2] 任梦龙：《兰亭绘画艺术综述》，《紫禁城》，2011年第9期，第68页。

[3] 美国大都会博物馆藏。

[4] 台北故宫博物院藏。

[5] 徐邦达认为阎立本画名下作者应为顾德谦，见《古书画伪讹考辨》，紫禁城出版社，2003年。台北故宫博物院王耀庭的《萧翼赚兰亭图—并记南宋高宗与理宗时期的相关兰亭题署印记》，从衣冠、器物形制和风格技法的角度，考证台北故宫藏传阎立本《萧翼赚兰亭图 》应为五代南唐顾德谦所作，并结合巨然《萧翼赚兰亭图》，冯摹、虞摹、褚摹《兰亭序》及柳公权书《兰亭诗》的题署、印记，讨论了南宋高宗、理宗内府对兰亭书法、绘画的收藏，见《2011年兰亭国际学术研讨会论文集》，故宫博物院，2011年10月。

[6] 祁小春对于“兰亭修禊”的文献来源有详细的考证，见祁小春：《文本与记录文献中所见的兰亭序》，《美术学报》，2012年第9期。

[7] 林木从绘画通史、文化角度等宏观角度谈及兰亭雅集，见林木：《从兰亭修禊到文人雅集—对中国绘画史一个母题的研究》，见《2011年兰亭国际学术研讨会论文集》，故宫博物院，2011年10月。

[8] 丘士华：《雅集型斋室图─王蒙研究》，《故宫学术季刊》，第二十二卷第四期，第61-177页。

[9] 吴晓明：《明代中后期园林题材绘画的研究》，中央美术学院博士学位论文，2004年。

[10] 付阳华：《由文人雅集图向官员雅集图的成功转换：析明代中的转换元素》，《美术》，2010年第10期，第98-103页。

[11] Maxwell K. Hearn,“Elegant Gathering in the Apricot Garden，”The Metropolitan Museum of Art Bulletin, v. 47, Fall 1989

[12] 梁庄爱伦:《理想还是现实—“西图雅集”和考》，洪再辛选编,《海外中国画研究文选》，上海人民美术出版社，1992年。

[13] 上海博物馆陶喻之的《历代兰亭修禊觞咏图源流考—以疑似南宋“凤墅〈兰亭图〉”刻帖为主》结合文献及传世的拓本、绘画等，指出上海博物馆藏旧签题为“宋拓凤墅《兰亭图》”的拓本，可能即是传世硕果仅存的宋刻《凤墅帖》中的《兰亭图》。见《2011年兰亭国际学术研讨会论文集》，故宫博物院，2011年10月。

[14] 而在宋人的收藏和题画诗里，李公麟画的并非《兰亭修禊图》，而是和王羲之等人同游的《山阴图》，见衣若芬前揭文。尽管如此，这并不影响后人对李公麟“认祖”的热情。

[15] 卢辅圣主编：《中国书画全书》，第四册，第767页。

[16] 卞永誉《式古堂书画汇考》，卢辅圣主编：《中国书画全书》，第六册，第800页。上海书画出版社，1993年。

[17] 见顾复《平生壮观》，卢辅圣主编：《中国书画全书》，第四册，第974页。上海书画出版社，1993年。

[18] 见卞永誉《式古堂书画汇考》，卢辅圣主编：《中国书画全书》，第六册，第807页；清王毓贤《绘事备考》，卢辅圣主编：《中国书画全书》，第八册，第683页。上海书画出版社，1993年。

[19] 见《分宜严氏书画挂轴目》，《珊瑚网》，卢辅圣主编：《中国书画全书》，第5册,第1211页。上海书画出版社，1993年。

[20] 赵原初，本名衷，号东吴野人，浙江嘉兴（一说吴江）人。世本业医，能篆、隶书，也擅白描人物。

[21] 见王祎:《明代藩府刻卷及其变迁》，《故宫博物院院刊》，2007年第4期，第142-161页；王祎：《明代藩府刻卷》，《紫禁城》，2011年第9期；袁玉红：《北京图书馆藏拓本浅说》，《北京图书馆馆刊》，1998年第1期,第96页。

[22] 何碧琪：《断代密码：（传）郭忠恕观后》， 故宫文物月刊，总第275期，2006年，二月份。陈韵如的《兰亭修禊图式的发源与演变—以台北故宫藏品为中心》根据图像样式的演变，对台北故宫藏郭忠恕、赵原初、李宗谟本《兰亭修禊图》的创作年代提出了自己的见解，并讨论了传李公麟《兰亭修禊图》拓本图像样式的来源问题。

[23] 佳士得香港有限公司2008秋季拍卖会拍品。画卷后有题识：“余每羡王右军兰亭修禊极一时之胜，恨不能追，复故事以继晋贤之后也。往岁有好事者，尝修葺旧迹，属予为记。兹复于暇日彷佛前人所作图，重录兰亭记于卷末，盖老年□下多所闲适，聊此遣兴，其画意书法都不计工拙也。戊午（1558年）八月既望时年八十有九矣。徵明”。

[24] 台北故宫博物院藏文徵明作于嘉靖已未（1535）三月既望的《兰亭雅集图》呈现了王羲之端坐水阁，与雅集者相对的图式，但从题款书法来看，与文徵明的书法有明显差异，故不在探讨之列。

[25] 关于王羲之道教信仰及书法的研究，可参阅刘育霞：《试论道教对王羲之及其文学作品的影响》，《东南大学学报（哲学社会科学版）》， 2013年第4期；张梅：《王羲之书法艺术与道教》，《宗教学研究》， 2011年第12期；王荣法： 《书圣王羲之的道教信仰与书法艺术》，《中国道教》， 2009年第12期。

[26] 付阳华：《由文人雅集图向官员雅集图的成功转换：析明代中的转换元素》,《美术》，2010年第10期，第98-103页。

[27] 柯律格：《雅债：文徵明的社交性艺术》，生活 读书 新知三联书店，2012年。

[28] 郭伟其：《停云模楷：关于文徵明与十六世纪吴门风格规范的一种假设》，中国美术学院出版社，2012年；柯律格：《雅债：文徵明的社交性艺术》，生活 读书 新知三联书店，2012年。