据上河卓远透露，其酝酿已久的“卡特作品系列”已经出版了《影舞》、《明智的孩子》和《新夏娃的激情》，还将陆续推出《烟火》、《黑维纳斯》、《马戏团之夜》、《英雄与恶徒》、《爱》、《萨德式的女人》、《快人快脚》等作品。

　　身披莎士比亚、格林童话、爱伦·坡招摇过市，夹杂了波德莱尔与纳博科夫的文学传统，还接续了王尔德的衣钵……在英美主流写作的泛简主义之外，安吉拉·卡特以繁复的笔法、魔幻的构象、诗歌的语言，探索并描摹着自己异于现实的人类经验。或许，安吉拉·卡特的创作，正是日渐荒诞的现实世界，取径神魔世界的一场复归。

　　凤凰文化特分享包慧怡解读安吉拉·卡特的文章《安吉拉·卡特的非典型短叙事》，以期与大家一同进入卡特华美炫目的耽美世界。本文原载于《书城》（2011.11），标题为编辑自拟，感谢上河卓远授权。波德莱尔与纳博科夫这两位可能对她有着重要影响的前辈那样，她真正关心的，只是写作的艺术。

　　安吉拉·卡特在自己的工作室。

　　安吉拉·卡特的非典型短叙事

　　文|　包慧怡

　　在刚结束的上海书展上（也许称为上海庙会更贴切），写长篇出身的爱尔兰作家科尔姆·托宾携他的第一部短篇小说集《母与子》，在作协大厅参与了一场名为“短篇小说的阅读和创作”的沙龙。席间，托宾概括了他的短篇写作理念：与长篇相比更私密、更关乎个体经验的题材，避免赤裸裸的戏剧性，以留白的方式刻绘人物，情感处理上的矜持与节制。的确，这似乎就是半个多世纪以来欧美，尤其是英美短篇小说写作的主流，从耶茨到卡佛，从托宾本人到克莱尔·吉根，近年来在国内备受赞誉的一系列西方小说家，都隶属于这个泛极简主义的传统：冷静朴素的现实笔法，节制到吝啬的词汇，清淡却毫不轻盈的悲伤，微澜般使人适度惆怅的结局——与华美热烈的拉美传统或知性繁博的法国传统断乎不是一个路子。这类作品经得起技术方面的检验，有时真可做到不多一句不少一词，但是读多了容易让人生起一股饥饿感：难道短篇小说能做的仅仅如此？

　　安吉拉·卡特是英国人，而她写作短篇的方式处处与托宾继承自英美传统的经验相违。四册《焚舟纪》如一出充满华服霓裳和夸张脸谱的宫廷剧，或是一场不断有鬼魅迤逦而出的旧世界马戏，璀璨夺目又酝酿暴力，一如第一册《烟火》的名字，大热大冷都做了个足。让戏剧性来得再汹涌些吧！留白？恨不得从发梢到饰物来个巨细靡遗的白描才快意；个体经验？偏要拿童话与民间传说——全人类共享的回忆、集体无意识的结晶体来开刀；约束情感？……人家可不做傻事。不，这个女人的短篇一点也不极简，而是洛可可。虽然她和托宾同样将长篇小说比作交响曲，卡特称自己的短篇为“室内乐”，托宾则口拙般地将短篇小说比作“一支歌”。

　　莎士比亚、格林兄弟、哥特罗曼司、爱伦·坡、童话、哑剧、好莱坞，卡特从不避讳她的师承，却将这些“影响的焦虑”如珠宝般亮闪闪挂了一身，凤冠霞帔招摇过市——她有这般底气，因为知道自己作为一个解构者，一个讲故事的人，在才智、奇想和语言上的独特。“坠落，就像鸟从半空落下，当精灵王将风绑进手帕里，系紧四角让风无法逃逸。于是没有流动的气流能支撑鸟儿，受制于重力的他们尽皆坠落，就像我为他坠落，并且知道自己之所以没有坠落得更深，只是因为他对我手下留情。”（《精灵王》）对一个通篇使用此类语言的小说作者，你能说什么？你也许要担心，她的诗才会败坏了她的叙事能力，她魅惑的嗓音会将读者诱入语词的密林深处，忘却了来时的初衷——那么不妨拣起《焚舟纪》中的任意一册，来看看故事本身。

　　《焚舟纪之一·烟火》写于一九七零年至七三年间，其时卡特旅居日本，此前，她已出版了诗集《五个安静的呐喊者》和《独角兽》，以及包括《魔幻玩具铺》在内的数本小说，刚开始尝试创作短篇——用她自己的话说，是因为住的地方太小，不足以写大部头，“房间的大小影响了我在房中所做之事的规模”。调侃归调侃，她一定很快发现了这种轻短快的形式为她所拥有的特殊才华所提供的施展空间，一如她正缓慢而略带惊疑地发现日本之美，并将它尖新、矛盾、幽明不定的特质记录在《一份日本的纪念》、《冬季微笑》和《肉体与镜》这三个短篇中：“这城市吸引我，起初是因为我猜想它含有大量作戏的资源。我总是在内心的戏服箱里翻找，想找出最适合这城市的打扮”（《肉体与镜》）；“这个国家已经将伪善发扬光大到最高层级，比方你看不出武士其实是杀人凶手，艺妓其实是妓女。这些对象是如此高妙，几乎与人间无涉，只住在一个充满象征的世界，参与各种仪式，将人生本身变成一连串堂皇姿态，荒谬却也动人……为了和谐生活，他们狠狠压住自己所有的活力，于是有一种飘渺的美，就像夹在厚重大书里的干燥花”（《一份日本的纪念》）。

　　日本传说中的妖怪历来是没有脚的，西方的妖却生着常常暴露其身份的触目的脚，周身通体透亮，谷崎润一郎引此为东方人倾向于“暗中求美”的依据，“我们的想象里有漆黑一团的黯淡；他们却连幽灵都看作亮如明镜”。卡特书写日本的文字确有谷崎《阴翳礼赞》之风，同样地，两人都被不同程度地冠以“唯美主义作家”之名。不过，《烟火》中的日本其实充满了暴烈的暗流、腥腐的俗世味和阴霾的幻灭感，不似《阴翳礼赞》那般以缺憾为至美，自持清雅。卡特的日本是罪迹斑斑、迂回曲折、废水沟里溢出过期欲望的迷宫长廊，正适合故事中的女主人公于妖夜盛装出逃，周而复始地跌倒、迷失、顿悟、上路。即使如此，我得说，这三篇日本故事不是典型的卡特式短篇小说，它们更像回忆录、散记、氛围音乐。

　　《烟火》中的其余故事则已经打上明确的“卡特制造”的烙印：对葛萝苔丝壳（grotesque）和阿喇倍思壳（arabesque）的沉迷；对皮草、珠宝、镜子、玫瑰等意象的浓重恋物癖；在生与熟、肉与素、乱伦与吃人、巫术与禁忌仪式方面近于人类学的视野；以及最重要的，因过分洛可可而造成的不自然的风格。或许应该借用动漫语汇称之为高级耽美？或者借用苏珊·桑塔格的定义称之为“坎普”（camp）?　反正卡特采用这种风格绝对出于自知自愿，她素来不待见自然主义，不待见一般意义上的现实主义，不肯满足读者“向来希冀相信字词为真的欲望”，认为那是低层次的摹仿。那么在卡特那里，什么是高层次的摹仿？从她写给罗伯特·库佛的一封信中或可窥见一斑：“我真的相信，一部虚构作品若能对于自己乃是与所谓现实截然不同的人类经验形式这一点有绝对的自知（就是说，它不是记录事件的日志），就真的能帮助改变现实。”

　　这种论调太容易让人想起奥斯卡·王尔德的名篇《谎言的衰朽》，想起这位唯美主义活标本、语不惊人死不休的老牌丹蒂关于“生活模仿艺术远胜于艺术模仿生活”，关于奇绝的想象力（而非肖真的模仿力）才是艺术最高手段的种种珠玑反论。卡特从未将王尔德公开列入其师承，她却极可能是英国本土唯一将王尔德的衣钵完好保存至二十世纪下半叶，并且淋漓尽致地实践了其美学主张的作家。只不过，若说十九世纪末那场日趋颓废的唯美主义运动推出了一个多少有点底气不足的“为美而美”，到了卡特那里，“美”的含义则要更加丰富、宽深、泥沙俱下。很难想象戈蒂耶、王尔德或者于斯曼写出这样的句子：“刽子手坚持他早餐的煎蛋卷只能用恰好正要长成小鸡的蛋来做，并且八点准时上桌就座，津津有味享用一盘带着羽毛、略有尖爪的黄色煎蛋卷……这可怜女孩已独自偷偷去把哥哥尸首仅存的部分，那颗怵目惊心、长着胡须的潮湿草莓，取回家来埋在鸡圈旁，免得被狗吃了”（《刽子手的女儿》）。唯美主义诸军师并非不能以恶为美，化丑为美，只是，女将卡特策马驰骋莽原的姿势是那么自然，你难得能注意到那转换的动作。所谓不自然的文风，在她本人那里只是“一身儿爱好是天然”。

　　《刽子手的女儿》讲述乱伦和弑亲（父女、兄妹、父子），《穿透森林之心》讲述失乐园版的兄妹乱伦，杀人和强暴母题则在《紫女士之爱》、《主人》、《倒影》、《自由杀手挽歌》中弹出不厌其烦的变奏，更不消提那些改头换面、一再出现的“致命女郎”（femme　fatale）：女版皮诺曹“紫女士”、《主人》中的印第安女孩、《倒影》中的“我”（虽然“我”是个男人，在叙事中扮演的角色却比女人更女性，颇似卡特长篇《新夏娃的激情》中“我”在罗敷城的遭遇）——她们全部既是受害者又是加害者，她们的情爱全是施虐与受虐的拉锯战。所有这些反复出现的重口味母题，因其从不假装摹仿现实，反而奇迹般地躲过了沦为俗艳宫廷剧的命运。

　　五年后问世的《焚舟纪之二·染血之室》是卡特的名作。坦白说，阅读本册的一种方法（尤其是其中《染血之室》、《师先生的恋曲》、《老虎新娘》、《精灵王》诸篇），是把它当作女性向的色情小说来读：纯洁被动的女主角在绫罗绸缎与百合花丛中簌簌发抖地等待有力且有害的男性前来分派她的命运——卡特对这原始一幕（以及围绕这一幕展开的一切）的精雕细琢、分毫毕现的反复描摹（仿佛那是一种无药可医的情结）使得评论家诟病其“歌颂女性被物化的过程”，在“女权”之后又给她扣一顶“伪女权”的帽子。细心的读者不难发现，卡特也在本册中不断将男主人公类型化、功能化、消费他们，甚至连将女性物化这个动作，都服务于女性本身的性幻想。《萨德式女人：色情读物的意识形态》（1978）比《染血之室》早一年出版，卡特为之所撰《自序》的副标题是：《为女性效命的色情读物》。“他的结婚礼物紧扣在我颈间，一条两吋宽的红宝石项链，像一道价值连城的割喉伤口……他剥去我的衣服，身为美食家的他彷佛正在剥去朝鲜蓟的叶子——但别想象什么精致佳肴，这朝鲜蓟对这食客来说并没有什么希罕，他也还没急着想吃，而是以百无聊赖的胃口对寻常菜色下手。最后只剩下我鲜红搏动的核心，我看见镜中活脱是一幅罗普斯的蚀刻画……十二个丈夫刺入十二个新娘，哀啼海鸥在窗外邈邈高空中荡着无形的秋千”，标题篇《染血之室》中的这段文字可作为女性向色情读物——自然只是其中一类——的范例：男性向色情读物渲染进攻与摧毁，女性向色情读物刻画沦陷与受伤。

　　卡特翻译过《查尔斯·佩罗童话集》和《睡美人及其他钟爱的童话》，《染血之室》是她毕生“童话重述系统工程”的巅峰之作。标题篇中的世纪末法国版蓝胡子发如深色狮鬃，浑身散发皮革与香料气味，听瓦格纳，抽粗壮如婴儿手臂的罗密欧与朱丽叶雪茄，动辄引用波德莱尔和萨德的艳情诗句，墙上挂着莫罗、恩索尔、华托和普桑，图书馆里藏着绘图BDSM珍本，私室里藏着对我们而言不是秘密的秘密，而新娘照例要为好奇心付出代价——正当我们要把它当作一场华丽的互文游戏，一次对萨德及其位于湖心城堡中的私刑室的遥远致意，剧情突然急转直下：新娘的母亲如亚马棕女战士般策马赶来，“一手抓着缰绳拉住那匹人立起来的马，另一手握着我父亲的左轮，身后是野蛮而冷漠的大海浪涛，就像愤怒的正义女神的目击证人”，火药取代了私刑，祭品走下祭坛，祭司自己被送了上去，琶音处女、盲人调音师和女武神母亲则从此“过着平静的生活”。

　　《师先生的恋曲》和《老虎新娘》互为镜像，将“美女与野兽”的童话母题朝相反的维度展开，谱成两支性感而反讽的猫科动物恋歌。《师先生的恋曲》篇末，野兽被美女的吻变成了人：“当她的嘴唇碰触到那些肉钩般的利爪，爪子缩回肉囊，她这才看出他向来紧紧攥着拳，直到现在手指才终于能痛苦地、怯生生地逐渐伸直。她的泪像雪片落在他脸上，在雪融般的转变中，毛皮下透出了骨骼轮廓，黄褐宽大前额上也出现皮肉”——本篇标题原为“The　Courtshipof　Mr.　Lyon”，中译者将“狮”去掉反犬旁译作“师”，可谓用心良苦；相反地，《老虎新娘》结尾，美女却因野兽之吻变成了动物：“他每舔一下便扯去一片皮肤，舔了又舔，人世生活的所有皮肤随之而去，剩下一层新生柔润的光亮兽毛。耳环变回水珠，流下我肩膀，我抖抖这身美丽毛皮，将水滴甩落”——卡特所钟爱的“变形”主题在此幻化为羽毛般轻盈的诗句，似要缓和故事内部诱惑与屈服、矜持与放浪、人性与兽性之争的恐怖肌理。而《穿靴猫》，本册中第三支猫科动物恋歌，却完全不是《师》和《老》那样的哥特宣叙调，而是一支吹过文艺复兴时期意大利南部的诙谐曲，其中的爱欲——无论人的还是猫的——都健康、务实、开门见山，有点儿粗鲁却令人开怀，离开闹剧桥段的阳光雨露就无法蓬勃生长。那只名唤费加洛的公猫摆脱了原始童话中的道具式角色，成了实际上的主人公：“洛可可式建筑是小事一桩，但那简洁有品味的早期帕拉迪欧式可就难了，多少比我更高明的猫都曾望之却步。碰上帕拉迪欧式，敏捷矫健是没有用的，只能靠大胆。尽管一楼有一座高高的雕像女柱，腰间围布蓬圆如球茎，又有一副大胸脯，有助我一开始的攀爬，但她头上顶的多利安式柱就完全不同了”，卡特的喜剧天分在此一览无遗。

　　不足千字的《雪孩》大刀阔斧地改写了格林兄弟的“白雪公主”，雪孩诞生于伯爵的欲望，惟其死后，伯爵的欲望方能得到满足，篇末咬人的花朵像一道檄令，越是简单的设定越可作多重解读。《爱之宅的女主人》锁定川薮凡尼亚老宅中翻动塔罗牌的女吸血鬼，是另一则“变形”主题的哥特罗曼司——的确，还有什么能比被吸血鬼吸血（或反过来吮吸吸血鬼之血）更直截了当地探索“变形”的可能性，更好地诉说欲望的主体与客体间随时可能发生的倒错？本篇是对《夜访吸血鬼》的作者安妮·赖斯的一次致意——卡特曾热衷于她的小说——同时也包含了对童话“杰克与豆茎”的阴森戏仿。《精灵王》是《染血之室》中我的最爱，一支伪装成田园牧谣的赛壬妖歌。

　　最后的“狼人三部曲”从不同角度解构“小红帽”的故事，卡特对狼人主题的迷恋一直延续到《焚舟纪之三·黑色维纳斯》中。《狼人》中的小红帽英勇挥刀砍下了狼爪，却在外婆床前惊骇地发现“那已经不是狼掌，而是一只齐腕砍断的手，因操劳而粗糙，长有老人斑，中指戴着婚戒，食指上有个疣。看到那疣，她便认出这是外婆的手”。比起女巫及其诡计的故事，我更愿意把《狼人》理解成一个关于老人与其孤独的故事：伶俜无依的垂死老人的怨念化作鬼魂，乔装出现在不肖的晚辈面前，最终仍逃不过被永久摆脱和弃绝的命运，这则凛冽的故事与川本喜八郎的傀儡动画《鬼》有异曲同工之妙。《与狼为伴》中的狼化身为潜在的情郎，吃了外婆，却吃不了不再任人宰割的小红帽，后者烧掉狼人的衣服，使他再也变不回人形。强势的小红帽驯服了大灰狼，尽管外婆的骨头在床下喀喀响，她仍睡得又香又甜，“睡在温柔的狼爪间”。《狼女爱丽斯》充满成长的阵痛却有个治愈系结局，狼人与狼女在温柔的舔舐动作中达成了和解，籍由彼此第一次获得了明晰的轮廓。

　　“短篇叙事有限的篇幅使其意义浓缩。信号与意思可以融成一体，这点在长篇叙事的众多模糊暧昧中是无法达成的。我发现，尽管表面的花样始终令我着迷，但我与其说是探索这些表面，不如说是从中做出抽象思考，因此，我写的，是故事。”卡特在《烟火·后记》中如是谈论自己的短篇写作。的确，在奇绝的想象力和华美到伤眼的视觉效果背后，她所反复把玩、试探的其实是抽象观念。即使读者不理会这些观念，依然可以享受故事中妙趣横生的戏仿、美不胜收的奇喻、放诞不经的反论和匪夷所思的才智。卡特甚至不愿将这种非典型叙事称作短篇小说：“故事跟短篇小说不同之处在于，故事并不假装模仿人生。故事不像短篇小说记录日常经验，而是以日常经验背后地底衍生的意象组成系统，借之诠释日常经验，因此故事不会让读者误以为自己了解日常经验。”《焚舟纪》中的许多故事都没有具体的年代、地点，这恰恰赋予了文本一种普遍性，仿佛人人都可对照这些故事，检验自己最混沌最深沉的梦境。正是在这一意义上，童话（假如它们没被当作抚慰弱者的废话打发了事）、民间故事和色情读物共享同一片土壤，最公众又最私密，最普遍又最个人，最容易消费也最易遭误读。正如卡特常被误解为不以原创力见长的作家，恰是因为她所拥有的是一种重瓣水仙般罕见的原创力。

　　一如卡特生前好友拉什迪所言，《明智的孩子》是阅读卡特的最佳入门书，但最有可能使她获得不朽的，却是《焚舟纪·染血之室》。美国版《染血之室》称其中的故事为“成人童话”，这是个可怕的错误。安吉拉·卡特真正的工作是下到深处，汲取古老故事中潜藏的可能性的甘露，以之为新故事的起点。她的短篇与本文篇首提到的英美主流之间并非繁复与极简之争，魔幻与现实之争，诗歌与故事之争，而是两类描摹、探索乃至改变现实的致幻术之间的对峙与互补。

　　最后不得不提到译者严韵，她的译笔仿佛是专为卡特而生，字字珠玑，举重若轻，最大程度地在中文里为我们保留了一个原汁原味的卡特。

　　二零一一年九月三日

　　《新夏娃的激情》

　　安吉拉·卡特著|　严韵译

　　2016　|　河南大学出版社

　　《影舞》

　　安吉拉·卡特著|　曹雷雨译

　　2016　|　河南大学出版社

　　《明智的孩子》

　　安吉拉·卡特著|　严韵译

2016　|　河南大学出版社