洛夫特拉夫特（Lovecraft，1890.8.20-1937.3.15）

“悲观主义的产生，首先与现代工业文明及其后果，给人类社会带来的对身体、自由和心灵的侵害，以及对自然生态的严重破坏不可分割。”[6] 自工业革命以来，科技改善了人们的生活质量，也重构了社会秩序与结构。工业文明解放了人类生产力的同时，这些科技在战争中产生了以往无以比拟的破坏力。1918年底，随着第一次世界大战的结束，人们陷入对科技发展的反思之中，“诺亚方舟”的神话被再次唤醒，指涉人类欲望可能导致的灾难性后果，映射出社会公众心理对未来命运的不确定性心态。在这种时代背景之下，“克苏鲁神话”以其鲜明的悲观主义倾向，提醒人类主观的确定性认知在浩瀚宇宙中，只是“一个名为无知的平静小岛”。而“不确定性原理”的问世，揭示了微观世界粒子的不可确定性，扩大了原有“未知”的范畴。此后，核武器的研发以及量子力学的兴起，又在很大程度上加深了这种对未知的恐惧，喻示着在不断推翻以往认知图式的历史演变过程中，人类对自我视角的一种不确定心理。

正因如此，“克苏鲁系”的叙事作品中，事物的不可确定已然成为一个逻辑前提，或者说对恐惧源、灾难源的确定性认知只是冰山一角，叙事进程始终被未知的迷雾所笼罩。比如雷德利·斯科特（Ridley Scott）导演的《异形》（Alien，1979），整体叙事进程亦可以看成对未知生物“异形”种种能力特征的不断揭示，且直至影片结束，依然存在着众多疑问。“异形”展开杀戮的过程，体现的正是洛夫克拉夫特所说的“宇宙恐惧（Cosmic horror）”，即宇宙中存在无关善恶的漠然。又如《普罗米修斯》（Prometheus，2012）中，创造与意图毁灭人类的行为，仿佛造物主工程师一族的随手为之，宇宙中“他者”的这种漠然态度，导致了人类视角中他者认同的缺失，营造出人类在宇宙中孤立无援的情境。这也是宇宙主义与虚无主义的差别所在，宇宙主义代表着存在的一种可能性，强调人类及其活动的微不足道，却不等同于人类存在意义的缺失，而是对于“他者”意义的“未知”，困惑人类的是无法理解或改变这种状况。

《普罗米修斯》剧照

如同墨西哥导演吉尔莫·德尔·托罗（Guillermo del Toro）在纪录片《洛夫克拉夫特：未知的恐惧》（Lovecraft's Fear of the Unknown，2008）中所说：“洛夫克拉夫特是像阿尔贝·加缪（Albert Camus）一样的存在主义者。”洛夫克拉夫特并不否定人的存在，他深刻地意识到人类探索未知的意义，正是如此，他对人类在未知道路上前进的前景持有深深的忧虑，甚至是恐惧。如同《异形》中，商业太空船意外发现“异形”后，人类总部妄图将其带回分析，这种行为无疑会引发人类整体的灾难，却代表着人类前进的欲望，而故事的结局更像是对人类这种欲望和无知的嘲笑。与此同时，影片也揭露了人类引以为豪的科技失效后，跌落食物链底端的恐怖真相，体现出人类在工业文明的发展进程中，所形成的一种对自我的迷失和不自信心理。正如“美国前副总统阿伯特·戈尔在《濒临失衡的地球》一书中曾经明确指出，‘我们往往过分沉溺于工业文明所创造的工具和技术，而这样做只会产生越来越多的新问题，因为我们正在走向彼此孤立，正在逐渐远离我们赖以生存的基础’。”[7] 正因如此，“宇宙主义”所对应的恰恰是当代人文观念层面的“集体性认同危机”。

实际上，“宇宙恐惧”作为洛夫克拉夫特作品的核心特征，对混沌、黑暗、未知的宇宙秩序的揭示，已然属于科幻的范畴。然而，作品中诸多无法理解的事物描述，以及开放性的创作模式，“克苏鲁神话”逐渐展现出多种类型杂糅的特征。随着现代科技的迅猛发展，以及后现代主义的崛起，“克苏鲁神话”独特的文化蕴含与受众集体意识或无意识中的“认同危机”构成了某种内在关联，在不确定性层面映射出当代社会心态。相较于古代神话中具象化、人格化的众神，“克苏鲁神话”的神祇显然具有未知、混沌等属性，这也更加符合近代科学对事物本质的认知，从而成为具有时代特征的“现代神话”。而围绕“宇宙主义”观念对“未知的恐惧”的呈现，以其独特的叙事魅力，被诸多叙事作品所借鉴，亦俘获了大批受众群体。

“未知的恐惧”的情境营造

洛夫克拉夫特在《文学中的超自然恐怖》（Supernatural Horror in Literature）的开篇写到：“人类最古老、最强烈的情感是恐惧，而最古老、最强烈的恐惧，是对未知的恐惧。”[8] 言简意赅地表达出洛夫克拉夫特对人类心理的深刻理解，也由此开辟了独树一帜的创作风格，他在作品中运用了众多古典、复杂、偏僻的词汇，占用了大量篇幅，只为描述这种“对未知的恐惧”。

在20世纪20-30年代，洛夫克拉夫特的作品显然不符合当时的叙事理论及文学创作环境。但不可否认的是，凭借在天文学、考古学、地质学、生物学以及心理学等领域的深厚造诣，这些冗长的文字成功营造出洛夫克拉夫特意图表现的恐惧氛围，一种带给读者浸入式体验的戏剧化情境，也就是说，受众的体验过程成为了创作者所关注的核心问题。现在看来，洛夫克拉夫特对恐怖小说的定位可谓精准至极，且同样适用于其他类型的叙事作品。正如詹姆斯·费伦所指出的，“叙事性具有两个层次，既涉及人物、事件和叙述的动态进程，又涉及读者反应的动态进程。”而且，在读者反应的动态发展层次上，“叙事性促进两种行为：观察与判断。”[9] “克苏鲁神话”中关于神祇的描述，多数是遗书、信件、草稿这类代表人类主观经验的记录，亦或者通过精神错乱的人物，从侧面叙述接近神祇的后果。与此同时，洛夫克拉夫特运用大量的细节描述，形容空间的黑暗、物体的反常或无法理解，为读者的判断留出丰富的想象空间。也即是说，由观察的局限性，引发受众判断的不确定性，又以此反哺“宇宙主义”的主题，即人类无法理解宇宙中这些高等存在。

在《蒙上你的眼》（Bird Box，2018）中，由于恐惧源的“不可见”，故事中人物对这种超自然存在的认知，主要来自于看见恐惧源的“他者”。这些精神失常而自杀的同类，亦或者沦为爪牙的信徒，从经验主义的角度，描述未知存在不可理喻的特点，引发“对未知的恐惧”。同样，改编自同名小说的《来自群星的色彩》（Color Out of Space，2019）中，内森一家的种种反常迹象，以及动植物的异化，无不凸显出未知恐惧源（星之彩）的“在场”，进而在故事人物及观众的精神层面形成压迫。相较于《异形》、《怪形》（The Thing，1982）等早期作品，当代科幻电影中的恐惧源越发趋向未知，原本确定性的空间因未知恐惧源的“在场”充斥着不确定性，伴随叙事进程的推进，空间中种种离奇、反常的现象越发密集，这些碎片化的叙事信息不断强调着恐惧源的“在场”与未知，压迫感亦越发强烈。

《蒙上你的眼》剧照

“对未知的恐惧”作为人类“最古老、最强烈的”的本能，驱动着一次次寻求“确定性”的探索行动，不断促进人类整体的进步，颠覆以往的认知观念。其实，洛夫克拉夫特提出“宇宙主义”的初衷，是意图建立一个科技发展的边界。当代科幻电影围绕边界之外的未知恐惧源，型构出一个个不确定性空间，反衬出日常确定性空间的安逸和稳定，也就是那个“名为无知的小岛”的平静。

在《湮灭》（Annihilation，2018）中，同质性事物被“折射”后的不同可能性，导致故事人物无法通过经验总结“闪光”的规律，构成一种“无迹可寻”的困境。影片在受众心理接受层面，建立了一种犹如“不确定性原理”的解释机制，通过“折射”的随机性，使观众确定或相信恐惧源的不可知，建构叙事的不稳定环境。并且，这种“未知的恐惧”随着“莉娜”从“闪光”中走出，蔓延到正常空间中。而由“折射”引发的所谓“进化”，实际上是人类认知观念中的异化，这种认知差异生动地诠释了“宇宙主义”的观念，警示太空探索可能导致的灾难性后果。

《湮灭》剧照

“不可名状”的视觉艺术及其意义建构

基于“宇宙主义”的观念，洛夫特拉夫特在创作中经常用到“不可名状（unspeakable）”一词，这也成为了“克苏鲁神话”的特征之一。在此之前，不可名状通常用来形容人类某种情绪、感悟的复杂性，当这个极为抽象的词汇，作为客观事物的形容词时，意指的物体本身就具备了不确定性。显而易见的是，洛夫特拉夫特对这些“不可名状之物”的片面描述，极大调动了读者的想象思维，形成一个个由读者“创造”的“不可名状”形象。这与“克苏鲁神话”的创作模式极其相似，也即是在洛夫特拉夫特奠定的基础上，发挥各自的创造力，进行价值与意义的再生产过程，为相关艺术作品提供了广阔的创作空间。

瑞士超现实主义艺术家汉斯·鲁道夫·吉格（Hans Rudolf Giger）受《死灵之书》的启发，创作了一系列恐怖与荒诞相结合的视觉艺术作品，包括大名鼎鼎的“异形”。导演斯科特为1996年出版的《H.R. Giger’s film Design》一书撰写的序言中提道:“它们（异形）与我对电影的设想非常契合，尤其是以一种异乎寻常的方式，同时传达了恐怖和美。” [10] 某种程度上，“异形”的视觉设计成功将抽象的“不可名状”转化为具象的不确定性，通过未知的、黑暗的、难以言说的荧幕形象，建构“宇宙恐惧”氛围的假定性情境，为电影的成功奠定了坚实基础。

H.R. Giger, Necronom IV, 1976（图片来源H.R. Giger博物馆）

事实上，“克苏鲁神话”受众的不断增加，与其在音乐、视觉艺术等领域的发展密不可分，这些艺术作品以更为直观的方式，传递“克苏鲁神话”的暗黑氛围，通过一种超现实体验，宣泄和满足当代人“逃离现实”的无意识诉求。然而，这种意义的再生产过程，尤其是恐惧源的具象化呈现，也在不同度上导致作品脱离了“未知的恐惧”的所指范畴。但不可否认的是，诸如触手、“深潜者（Deep Ones）”等异质性元素，作为“克苏鲁神话”的标志性符号，从视觉层面诠释着宇宙中“他者”存在与人类的差异，由此建构起一个个有别于现实的异质世界。比如《降临》中的外星人形象；《水形物语》（The Shape of Water，2018）中的人鱼形象；《海王》（Aquaman，2018）中守护三叉戟的深海巨兽卡拉森，退化的海沟族等等。

《降临》剧照

在《湮灭》中，“闪光”区域内充斥着各种难以名状的动植物，这些不符合人类既定认知的视觉形象无不彰显着“折射”的不确定性，“异化”成为了高维空间事物在低维空间中无法被描述的核心体现。因此，作为对“不可名状之物”的视觉设计，这些异质化元素代表着一种边缘化的、非主流话语的景观呈现，彰显独特性、唯一性的同时，亦携带着文化、认知差异上的不确定性。当代科幻电影围绕于此，通过一系列“不可名状”的视觉形象设计，进行电影叙事中有关“未知”的意义建构，引发叙事进程的不稳定性。与此同时，借助于揭示这些异质化的“他者”与人类共存的事实，唤起观众对于科技探索的反思与忧虑。

参考文献：

[1] 《克苏鲁的呼唤》创作于1926年，1928年2月在杂志《诡丽幻谭》（Weird Tales）上发表。

[2] 【美】William F Touponce：《Lord Dunsany, H.P. Lovecraft, and Ray Bradbury: Spectral Journeys》[M]，Lanham ：Scarecrow Press，2013年，第62页

[3] 【美】霍华德·菲利普·洛夫克拉夫特（Howard Phillips Lovecraft）：《克苏鲁神话》[M]，姚向辉译，杭州：浙江文艺出版社，2016年，第3页。

[4] “The Man Who Can Scare Stephen King”，American Heritage，December 1995， https://www.americanheritage.com/man-who-can-scare-stephen-king?page=show

[5] 【美】霍华德·菲利普·洛夫克拉夫特（Howard Phillips Lovecraft）：《Selected Letters 1925–1929》[M]，Sauk City，Wisconsin：Arkham House，第150页

[6] 孙承健：《空间、身体与存在：当代科幻电影叙事的文本建构逻辑》[J]，电影艺术，2019年第2期，第72页

[7] 孙承健：《空间、身体与存在：当代科幻电影叙事的文本建构逻辑》[J]，电影艺术，2019年第2期，第72页

[8] 洛夫克拉夫特撰写的《文学中的超自然恐怖》一般被认为是西方第一部恐怖文学的研究论著，1927年首次刊登在《隐居者》（The Recluse）杂志。

[9] 【美】詹姆斯·费伦（James Phelan）：《叙事判断与修辞性叙事理论：以伊恩·麦克尤万的为例》[J],申丹译，江西社会科学，2007年第1期，第26页。

[10] “The Nightmarish Works of H.R. Giger, the Artist behind ‘Alien’”，6 May，2019

https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-nightmarish-works-hr-giger-artist-alien

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