为什么叫“诸宫调”？一个人在说唱的时候要进入故事中不同人物的唱词，即进入各种不同的宫调词。不同的人物或叙述，会用不同的宫调，连起来，就是一整套表演。

金灭亡之后，元朝和南宋对峙的四十多年中，这段时期的文学形式，可以说是宋的，也可以说是元的，就出现了多人表演模式，越来越像我们今天看到的戏剧形式了。在元统治的北方，这种形式就叫北曲。南宋的戏曲发展晚一些，被称为南戏。老一个人站着说唱多没意思啊，就有很多演员参与进来，化妆、搭台子，进入角色开始扮演了。而音乐也从“诸宫调”形式发展成为“曲牌”。

这也是“戏曲”二字的由来。

而我们所谓之“元曲”主要就是指从“诸宫调”发展起来的戏曲。正是戏曲的空前发展，为散曲的出现奠定了基础。如果没有戏曲的发展，就不会出现散曲。今人编写的《全元曲》，第一部分就是元杂剧（北曲），第二部分是南戏，第三部分才是散曲。

南宋末年，随着词牌的雅化，创作活力逐渐枯竭。但是民间的创作热情从来不会因为一种文学形式的濒临死亡而停留，他们会在一种形式立不起来的时候迅速涌入其他创作形式，进行纾解和寻路。

当时有哪些路子可以走呢？诗，因为唐宋两代已经变得格式谨严，意境孤清，甚至带有浓重的说教味道，老百姓喜欢、尊敬但是并不爱玩——可远观不可亵玩，这也是为什么宋朝词牌大发展的缘故。

既然词的路走不通，诗又回不去，所以民间创作热情就被接地气的“诸宫调”、后来的“北曲南戏”给吸引了去——而这些发自天然的创作大多是以艳情、流俗为主——这是流行的必然因素和性格。

但是我们纵观诗歌史，就会发现无论哪一种文学形式，走的路子都是从民间来——高级文人参与——雅化失去活力——被其他文学形式取代。这就是“起承转合”的必然发展规律。

诗走这条路，走了一千年。词走这条路，走了六百年。而曲从出现到兴盛再到高级文人大量介入，大概就是几十年间的事情，这和整个诗歌史的发展比起来，简直就是电光火石的一瞬间而已。

为什么元曲的发展如此迅速？这和元朝的政治、社会原因有关。

元朝马上治国，早期对汉人儒学非常轻视，儒生在元初的社会地位排在末尾。其排序是：一官、二吏、三僧、四道、五医、六工、七猎、八娼、九儒、十丐。也就是说比乞丐稍好一点，比娼妓都不如。开国很久也没有开科举，文人学无所用，报国无门，诗词都没有实际用处，一身的才华就都奔新兴的“戏曲”来了。文人一旦参与，自然就会对低俗的、没有文采的作品进行大量修改和再创作，同时由于文人自身地位低下，所以能够很好地拿捏尺度，既去芜存菁，又不脱离群众，戏曲也得以昌盛、流行，并逐渐登上登堂入室。

当时的关汉卿、马致远、白朴、郑光祖，四大戏曲家，个个都是大文人，后来的王实甫，文采更高。

元初没有用武之地的汉人文人投身于曲，进行了大量的创作。

可是创作一部戏文需要很多的精力和时间，像关汉卿写了一辈子的戏，也就六十多部，那平时偶尔的小情绪要如何抒发呢？就采用了戏曲所使用的“宫调”、“曲牌”来写情感，表达思想。这种新的诗歌体式，就被称为“散曲”。这个“散”字，当然是相对于戏曲的成本成套而言的。

散曲是单独创作的，并不是从戏曲里面取出一小节来的，但是散曲是遵从元曲的写作方法的。在这里我们就会发现“散曲”和“词牌”的第一个大的不同点，它们的音乐的风格和来源是不同的。词牌的音乐我们看词牌名就知道，大多来自古乐府或者唐教坊曲，然后就是音乐家们的自度曲。而散曲的附着，则来源于戏曲，从戏曲的发展我们就知道，这些音乐更多地来自民间，即“曲牌”、”诸宫调“。

所以我们看到词牌的标准命名法，是“词牌名”+“标题”，如《念奴娇·怀古》，而曲要在前面再加上个“宫调”，是“宫调+曲牌+标题”这种结构，如【般涉调】+【哨遍】+《高祖还乡》。当然，散曲的标注没有这么严格，如《天净沙·秋思》，就省略了“宫调”，只有“曲牌名”和“标题”，这也是为什么很多朋友混淆词和曲的原因之一。

实际上我们如果知道“天净沙”曲牌名，又名“塞上秋”，属北曲越调，自然就不会把这首作品认为是词了。

其实称之为“散曲”，也不过是我们后人的称呼，在当时的文人，并不认为这是什么新形势。他们对自己写的散曲，称之为“乐府”或者“新乐府”。

是不是相当耳熟？乐府自从秦朝设立以来，后世的根据音乐创作的文字都冠以“乐府”之名，这其中，“汉乐府”，毫无疑问是诗的一种形式，而中唐白居易、元稹的“新乐府”，就是在旧乐府音乐散佚，使用唐教坊音乐重写填字创作，这和元朝的散曲形成确实是异曲同工。

所以，元朝文人自认散曲为“新乐府”是有传承的一种正确认识。也从文人角度证明了诗、词、散曲本来同源，都是出自中国古体诗，只不过在格律化（脱离音乐）和非格律（律古）的路上分道扬镳。非格律化的古体诗则发展成为律古，一部分被宋朝的词牌音乐收编，成为宋词，一部分没有音乐，依然沿用乐府标题（李白的那些作品为代表），而随着时代的发展，词牌音乐消亡，但是格式固定下来。戏曲音乐的兴起，附着于元朝音乐的这一部分古体诗——我们就称之为“元散曲”。

正因为同源，才相似，才需要找出区别来。

基于戏曲结构产生的散曲，分为三种形式。

第一种就是最像词的小令。它跟词的形式差不多，不分上下阕。词的小令，也不分上下阕。这两者的区别就是音乐，“词牌”和“曲牌”。

第二种是套数。是同一个宫调的多种“曲牌”，连缀起来，表现一个意思。形式上像是成套的小令，是一个有机的整体。

第三种叫带过曲。带过曲，其实就是同一宫调的小令，连续多写几首，如同组诗一样，就叫带过曲了。

注意第二种和第三种的区别，主要在于内容。套数，是一套小令说一个事情，而带过曲，虽然是组诗，但是内容并不紧密，可能互不相关，起到的是带过作用。

我们平时接触得最多的自然是挂曲牌的小令，因为和词牌小令实在是非常像，至于词牌、曲牌对我们普通人来说都已经散佚，或者说（曲牌）跟散佚没什么区别，那是专业的东西，所以当我们只看文字的时候，非常容易混淆散曲小令和词牌小令。

这些都是演唱用的，归根结底还是歌词。不要认为散曲是从戏曲里拿出来的，戏曲里的每个曲牌，都是整部戏的组成部分。而散曲是单独创作的，一出来就是那样。

这就好像不要认为绝句是律诗剔除中二联得到的诗体一样，虽然很多情况下完全成立。

元代的大戏曲家，闲时就通过散曲来抒发个人情感，因为有曲牌，自然也拿来唱，所以实际上散曲在他们手中起到的功用和宋词在宋朝文人手中类似。到了后来，很多不写戏曲的文人也开始创作散曲，就好像诗词一样，成为普遍流行的个人情感表达方式。

比如张养浩、张久可、乔吉，就是散曲三大家，但人家不写戏曲。

因为二者的根源都来自古体诗，又长相类似，所以要搞清楚它们之间的区别。至于古体诗和词的渊源，另有文章阐述，就不在这里多说。

首先就是我们前面提到的音乐不同。词附着于词牌，曲附着于曲牌。但是到了今天，我们虽然知道这么个理，却无法得到切身感受。举个不大得体的例子，这大概就类似于古风音乐下的歌词和流行音乐下的歌词吧。

第二点就是押韵不同。在中国汉字音韵变迁史上来看，元朝是发音转变最重要的时代。这当然是因为战争迁移和政权改变，元代北方官话里面已经没有了入声韵，也就是说元朝官话和我们今天的说话可能就差不了多少了。这和平水韵的唐音宋调可以说差别巨大，而兴盛于元朝的元曲必然是使用大多数人能听懂、习惯的北方话作为韵脚——这就类似于今天很多人用新韵写旧体诗一样，虽然体制是旧的，但是要现代人听懂，用新韵是最简单的事情。

元曲的写作者们就使用北方话作为韵脚，这也是后来的“十三辙”的来源。同时元曲放宽押韵规则，原本在诗词中不能使用的“平仄通押”，到了元曲中就是可以的了。比如“张”和“掌”，在诗词中押韵就犯忌，而在曲中没有问题。

是不是想到了现代歌词？

第三点，就更加像现代歌词了。曲的韵脚稠密，甚至有的句句都押韵。看当下的流行歌曲，特别是句式较长的时候，就容易出现句句押韵。而词因为是严格的格律体，断句必然有平仄变换，绝对不会出现句句押韵的格式。

另有一个重要区别，就是词牌格式虽然有变体，但在每个体式中，限定都是死的，字数不能改变的。曲就可以，可以加很多衬字、虚字，显得句式更长，也更灵活一些。

总的来说，怎么舒服怎么来。从宋词到元曲的解放，简直就像小脚女人的放足，又可以看做是中国古诗从格律到白话诗的大跃进。

内容上的区别，就是于元曲的自身特色。元曲的艺术特色，带着很强的时代因素。

元曲就是当时代的白话作品，很少用典。首要目的就是为了让人看懂，看戏曲的老百姓文化程度不高，而高层统治者也是文化素质不高，你写得高深了，别人看不懂，看不懂就没有打赏。所以元曲实际上是市场倒逼的产物。

戏文最注重的就是讲故事，所以叙事能力在元曲的创作中非常重要。这种戏曲中的作风同样影响到了散曲。

另外文字白话，那么是不是表达可以曲折呢？就好像咱们今天很多朋友写的作品，文字浅白、内容却晦涩艰深，也不行。元曲的另一个特色就是不但文字浅白，内容也必须直白——还是一个原因，写复杂了人家看不懂。

而这种文字和内容都浅白，加上高层对意识形态没有监管意识（不懂，或者没放在眼里），导致元曲呈现出一种既俗气又泼辣的特色。

如无名氏的《醉太平·堂堂大元》：

这就是指着统治者鼻子在骂了，元曲散曲的泼辣劲可见一斑。

除了这种批判社会的作品，更多的是流俗，类似于前些年的东北二人转，在社会底层打着色情的擦边球。

有生命力，但是不雅致。

这是无法调和的事情，当元曲在高级文人手中逐渐雅致起来，因为诗词横亘在前，散曲反而渐渐失去了自己的地位——所以我们今天谈到“唐诗宋词元曲”的时候，用戏曲来占住这个坑。

前期的散曲和艳诗、曲子词一样上不了台面，而后期的散曲和词牌、律古又着实有些重合，在普通人的意识中模糊，在诗歌史上的地位也就比较尴尬。

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