《易传·系辞下》曰：“《易》者，象也，象也者，像也。”《周易》是一部“象”书，“易象”是其核心。“易象”的特点是通过描绘具体事物，构成种种形象逼真的“象”，以比喻、象征一定的道理，其具体方法有“实象”和“假象”之分，这与文学艺术的通过创造一定的艺术形象，来表达作者的思想情感的思维和认识方式颇有一致之处。《易传》认识到了“易象”的这一特点，它发展了春秋以来的“卦象”说，并在此基础上提出了“取象”说和“言”“意”关系说，对“易象”的特点作了较深入的描述。《周易》虽然不是一部文学评论著作，但“易象”及“取象”说、“言”“意”关系说却对我国古代文学理论批评、尤其是对关于文学形象的理论认识产生了深刻而源远流长的影响，一定程度上可以说其成了古代文学形象理论的源头之一。所以，对此作一具体的考察是不无意义的。 

一 

“易象”实际上包括卦、爻形和卦、爻辞两部分。 

《易传》在解释“易象”的起始时，提出了“取象”说。《系辞上》曰：“是故夫象，圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”又《系辞下》曰：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则察法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”《易传》认为《易》之“象”是“圣人”在观察自然界和社会界中的物事和人事现象，以及研究自然界和社会界阴阳变化规律的基础上创造出来的，是对客观外界的一种“象”写，即摹拟和象征。这种认识体现了唯物主义的认识特征。《易传》的“观”物“取”象说，在思维认识方法上很有价值，它在解释“圣人”如何“立象”时所用的“拟”、“象”、“观”、“察”、“取”、“通”、“类”等词，很值得注意，这几个词都是动词，它们代表着一种思维与表达方式——在直接观察事物的基础上，不离开事物之具体生动的形容，真实、形象地状写之，从而创造出种种逼真的“易象”。如此“取”来之“象”，由于使用了形象摹拟的方法，所以还保持着事物原有的生动、具体的形象特征。这里，指出了“易象”的特点之一：形象。 

《易传》又认为“易象”的功能是为了“见意”，即孔颖达《正义》所言之“以物象明人事”，《易传》称之为“立象见意”。《系辞下》指出：“立象”时所运用的具体方法是：“其称名也小，其取类也大。其旨远，其辞文。其言曲而中，其事肆而隐。”认为“易象”具有以小见大，言浅意远的特点，如孔颖达《正义》所说的，其虽然“所称物各多细小”，但“近道此事，远明彼事”，又“不直言所论之事”，故其义“深而幽隐”。这里，指出了“易象”的另一特点：象征。 

《易传》对“易象”特点的认识有附会牵强的一面，但就其认为“易象”具有形象、象征的特点这点而言，却无不符合实际情况。我们知道，卦、爻形作为一套卜筮图式符号，表示的仅只是卜筮时蓍草排列形状的种种不同变化，其本身“不是记录思想的工具”，仅只是一些“空洞的符号”[1]，所以，认为它们是“观物取象”的结果，具有“见意”的功能，纯属“后起的附会”[2]。《易传》在这一点上亦犯了同样的错误。但是，它对卦、爻辞特点的认识都是准确的。卦、爻辞作为“观物取象”的产物，其形象状物、比喻象征的特点十分鲜明，我们可以从下面三则例子中得到证明。《屯卦·上六》爻辞：“乘马斑如，泣血涟如。”《小畜卦》卦辞：“密云不雨，自我西郊。”《大过卦·九二》爻辞：“枯杨生稊，老夫得其女妻，无不利。”第一则形象化地描写出了古代抢亲场面，二、三两则或以云雨绸缪象征事情正在萌发阶段，或以老树发芽比喻老夫娶少妻得子，均为意义较为幽隐的优美的比兴诗句，由此足以证明卦、爻辞所代表的“易象”确系在“观物取象”的基础上为“见意”而“立”之“象”。 

当我们把“易象”的这些特点与诗歌的“比兴”，乃至整个文学艺术的表现方式加以对比，可以发现它们之间达到了惊人的一致。当然，这决非偶然，实际上，卦、爻辞的一部分本身就是优美的歌谣，“《周易》卦、爻辞，先秦人皆称之曰繇”[3]，它们的来源可能是编纂者把“流行于民间的歌谣采入《易筮》辞中”[4]。明白了这一点，“易象”及“取象”说对古代文学评论关于文学形象特点的认识产生启迪影响，就非为神秘而难以理解的了。 

“易象”及《易传》的“取象”说对古代文学理论产生的影响是很深远的，它们启迪人们对艺术形象特点的认识。我们可以从汉代的一些作家的自述中见出“取象”说对他们的影响，如刘安在《淮南子·要略》中说在写作该书时用了“假象取耦，以相譬喻”、“假譬取象”以“领俚人之意”的方法。又如枚乘认为自己的创作是“比物属事，离辞连类”[5]；王延寿亦说其作赋是“图画天地”、“写状其状”、“随色象类，曲得其情”[6]，都无不有“取象”的含义。司马迁在评论屈原时所说：“其文约，其辞微，……其称文小而其指极大，举类迩而见义远。”[7]这是“取象”说在文学批评中的最早具体运用。魏晋以来，理论批评对于文学形象的认识进入了一个新阶段，其突出的特点之一是更加注意从文学形象与“易象”在“立象见意”上的相似一致方面进行理论上的建树。如挚虞认为文学创作是“情发之，因辞以形之；礼义之旨，须事以明之，……所以假象尽辞，敷陈其志。”[8]陆机认为文学创作的特点是“缘情”、“体物”，所以必须注意形象的创造，以求得“穷形而尽相”、“辞达而理举”的目的。刘勰充分吸取了《易传》“取象说”的精神，以“象”论文，取得了理论上的建树。他提出文学创作要“取象”，要“神用象通”。创作中“草区禽族，则触兴致情，因变取会。拟诸形容，则言务纤密；象其物宜，则理贵侧附。”总之，创作是“情以物迁、”“神于物游”，然后立象以达情，此为文事之“机要”。他又认为文学创作中“取象”的具体方法是“以少总多，情貌无遗”、“辞约而旨丰，事近而喻远”，受《易传》之影响显而易见。这些，都是在“易象”及《易传》的“取象”说的启发影响下，人们对文学形象性的特点和规律的认识。尤其是刘勰，他的一些话就是由《易传》中的一些词句直接演变来的。唐至清代，人们对“易象”与文学形象，尤其是诗歌艺术形象的一致性关系认识得更清楚了。如孔颖达认为：“凡《易》者，象也，以物象而明人事，若诗之比喻。”[9]皎然则说：“取象曰比，取义曰兴，义即象下之义。凡禽、鱼、草、木、人物、名数，万象之中，义类同者，尽入比兴。”[10]茅坤说：“孔子系易曰：其旨远，其辞文。斯固所以教天下后世为文之至也。”[11] 张蔚说：“易象幽微，法邻比兴。”[12]金圣叹说：“诗之微言奥义，都入《易》。”[13]章学诚说：“《易》之象也，《诗》之兴也，变化而不可方物”、“战国之文深于比兴，即其深于取象者也”[14]。他们都准确地认识到了卦、爻辞之“取象”、“立象见义”与诗歌的“比兴”及整个文学艺术的形象表现原则的一致关系，所以，反过来主张文学创作要吸收“立象见义”、“旨远”、“辞文”的精神，达到高度的形象化水准，以增强其表现力。所以章学诚就干脆说“《易》‘象’通于《诗》之‘比 

兴’”[15]，而汪师韩则更称“可与言《诗》，必也通于《易》。”[16]可见，理论批评很早就认识到了“观物取象”、“立象见义”、“以小见大”等形象化的思维认识和表现方法是文学创作的规律，这种思想的不断发展丰富就构成了我国古代形象理论的主要骨干。然而，溯其源头，实始于“易象”及《易传》之“取象”说。 

二 

“易象”对古代文学理论批评关于言、意关系的探讨也产生了影响。 

《易·系辞上》在论述“象”的作用时说：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。”“彖者，言乎象者也。”“圣人之情见乎辞”。这就是说言、意之间在表达与被表达上存在着矛盾，但“象”可解决这个矛盾。“意”是看不见的思想和情感，要用语言把它完全传达出来颇为困难，但是，“圣人”通过观察事物，摄取可能引导人们朝所要表达的“意”方面产生联想的具体物象而创造出具有形象鲜明而又深刻、含蓄特点的“易象”，通过这一感性符号即能领悟其中所蕴涵的“意”，如此，“象”就完成了其“尽意”的功能。在言、意、象三者的关系上，《易传》肯定了“象”的“尽意”作用，“象”、“意”并重。 

然而，这在当时和以后却是一个热烈讨论的问题，并对文学理论批评产生了极大的影响。这是因为道家和玄学家对言、象、意关系的看法和《易传》不一致。庄子认为：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精焉；言之所不能论者，意之所不能察，不期精粗也。”[17]又认为：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”[18]前一段话的结论是言不能尽意，后一段话的意思则好像又说言可以尽意，只不过得“意”之后就应急速把“言”舍弃，言、意不可并留。统而观之，互相并不矛盾。观庄子之意，言不过是得意之工具，只要不拘泥于言，意是可以通过言而得的；言之所以不能尽意者，是由于只停留在言本身，以言为目的，“道隐于小成，言隐于荣华”[19]，为言而忘意，于是意就无可得了。在言、意二者之间，庄子重意而轻言。关于这一问题，魏晋时期玄学理论的奠基者王弼认为：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象，犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则，言者，象之蹄也；象者，意之筌也。是故，存言者，非得象者也，存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意者在忘象，得象者在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。”[20]从王弼的这一番宏论本身并不能看出“言不尽意”的意思。他认为言、象、意三者之间是层层递进的关系，每递进一次就必须进行一次扬弃，言不可无，但言不可存，“寻言以观象”而象得之后，言就必须被扬弃；同样，象不可无，但象不可存，“寻象以观意”而意得之后，象必须被扬弃，如此，才能最终“得意”。所谓“得意在忘象”、“得象在忘言”，并非如有些解释那样，认为“忘象”、“忘言”是得意、得象的前提，而是说在意、象得之后应急速把象、言扬弃掉。总之，王弼强调言、意、象之间对立的矛盾，认为它们不可并存，从而重意而轻言、象。 

不管是《易传》的意、象并重，还是庄子、王弼的重意轻象，都从各自的方面对古代文学形象理论产生了很大的影响。文学是用语言描写具体事物来表现作者对生活的观察认识及其内在情感的，故亦有言、象、意的关系，三者之间亦不无矛盾。陆机在《文赋》中曾有“恒患意不称物，文不逮意”之叹，遗憾言、物、意三者不能逮称相及。另外，形式主义者或拘泥于言词，或专雕镂物象，“以事形为本”，“假象过大”、“逸词过壮”[21]，以至于如《文赋》所批评的“言寡情而鲜爱，辞浮漂而不归”，求其情思，“兀若枯木，豁若涸流”。这实际上就是没有处理好言、象（物）、意之间的关系，偏于言、象而忘意。我国文学重视“言情”，要求情意充沛，言带情思行，物以意感浸，如此，方为文章之最高境界。于是，针对创作中重言、象而轻意的现象，理论批评就吸收《易传》的“立象见意”说和庄、玄的重意思想，要求不可执着于言、象，而应宣心写妙，使意余言外，含蓄蕴藉，韵味无穷，这就是意象、神似、象外等美学概念范畴的提出。对此，从较早的《淮南子》到陆机、刘勰、司空图、严羽诸人都有谈说。然而，文学之事又不同于玄学理论，玄学中“象”只是“义理寄宿之蘧庐也，乐饵以止过客之旅亭也”，而文学中之“象”却为“文情归宿之菟裘也，哭斯歌斯、聚骨肉之家室也”，故不可“忘言觅词外之意，超象揣形上之旨”[22]。所以，理论批评中论述象、意关系就并非完全循庄子、王弼之径，而是有所取舍，同时又吸收《易传》象、意并重的思想，主张创作中言、象、意要互不相离、伴随始末。例如陆机认为创作构思要“情瞳眬而弥鲜，物昭晰而互进”。刘勰亦认为创作活动是“情以物兴”、“物以情观”，“神居胸臆，……物沿耳目”。总之，都主张首先是在情与物结合的基础上形成意象，然后“窥意象而运斤”，用辞把它传达出来。这一问题在唐及唐以后同样受到重视，如王昌龄、苏轼、李东阳、谢臻、王夫之、方东树等人都有不少论述，并且还作出了理论上的发展开拓，从而形成了我国古典文学理论中的“意象”论。总之，陆机、刘勰等人所提出的正就是文学创作中的言、象、意的关系，只是他们不是道学家，亦不是玄学家，不求空寂虚无之“道”，亦不贵“以无为本”，而是主张文学创作要给欣赏者提供实实在在的以作者之情感拥抱过的审美实体——艺术形象，所以，言、象在他们那里就未曾受到被扬弃之威胁，文学家与哲学家本色之异，于此豁见。综上所述，可以做出如下之总结：《易传》和庄、玄对刘勰等人的影响几乎是同时发生的，即他们既接受《易传》“立象尽意”的思想，又吸收庄、玄重“意”的精神，并且结合文学创作的实际提出了我国古代“缘情”、“体物”，即既不空言情，也不为写物而写物，而是在描写外物的同时抒发诗人之情兴，也就是要有“意象”，要能情景交融、意味深长的诗歌美学纲领。 

三 

“易象”有实象、假象之分，这亦对我国古代文学创作及理论批评中的虚、实问题产生了影响。 

在《周易·乾卦·象传》中“象曰：天行健，君子以自强不息”一句下面，孔疏曰：“先儒云此等象辞，或有实象，或有假象。实象者，若‘地上有水，比也’；‘地中生木，升也’，皆非虚，故言实也。假象者，若‘天在山中’，‘风自火出’，如此之类，假而为义，故谓之假也。虽有实象，虽有假象，皆以义示人，总谓之象也。”《易传·象传》是解释64卦卦名、卦义以及386条爻辞的，它和《易经》的卦爻辞差不多，一般都是以形象、比喻或象征的手法说明卦爻象之义。孔颖达这段话的意思是说《象传》在解释卦爻象之意时或者取现实中真实存在的事象作比，或者虚构出现实中无有，也不可能会有的事象托喻，前者为“实象”、后者为“假象”。例如《升卦·象传》：“地中生木，《升》。君子以顺德，积小以高大”，就是以树木在地上生长、由小到大比喻“君子”之美德积累由少渐多。树木在地上生长是真实自然现象，以此来比喻说明《升卦》卦义，故谓之为“实象”。而《大畜卦·象传》：“天在山中，《大畜》。君子以多识前言往行，以畜其德”，则是以“天在山中”比喻“德积于身”[23]，然而谁也没有见过“天在山中”，《象传》此言实为虚构，仅借此来说明《大畜卦》的卦义，故称为“假象”。其实，这样的情况不独《象传》有之，卦爻辞本是“立象见意”、“以小见大”的始作俑者，其中的“实象”或“假象”更是屡见不穷，现稍举例明之：《泰卦·初九》爻辞：“拔茅茹以其汇，征吉”，以茅草易于连根拔去喻敌国易于被驱，征战获胜。《豫卦·六二》爻辞：“介于石，不终日，贞吉”，以坚石易碎喻人如过刚，则易于受毁。以上两例均以真实的事物作比喻来说明所属爻象之意，是谓“实象”。《归妹卦·九二》爻辞：“眇能视，利幽人之贞”，以盲人能明视比囚人获释出狱；《震卦·九四》爻辞：“震遂泥”，以雷坠落泥土之中喻强权者之刑威扫地。这两例中“眇能视”、“震遂泥”都不是真实事物，是虚构出来的，故为假象。“实象”、“假象”之说虽出于较晚之孔疏，然而作为“易象”的两种类型，或者《易》之“取象”的两种方法，却是卦、爻辞本身因而有之的，孔疏对此仅做了阐发。 

通过上述举例，可以看到《易》之“实象”、“假象”与文学创作中的征实与虚构颇为一致。钱钟书先生曾说：“《正义》‘实象’、‘假象’之辨，殊适谈艺之用。古希腊人言想象（Imagination），谓幻想事物有可能者(things that can be)，亦有不可能者(those that cannot be)，例如神话中人生羽翼，三首三身；文艺复兴时期意大利论师马祖尼(Jacopo Mazzoni)称述以为亚里士多德遗教者也，非即‘实象’与‘假象’乎？”[24]《周易》中之“实象”、“假象”，实开我国古代文学创作征实与虚构二法之先河，并对理论批评探讨艺术表现的实与虚问题产生有一定的影响。比如，《诗经》的比兴手法就是《易》之“取象”方法在文学创作中的第一次具体运用，其使用最广泛的是选取生活中的实际物象，“比方于物”或“感发志意”，即通过这些物象来传达诗人们的思想情感，这种“托事于物”或“引类连譬”都是在忠实于生活物象的基础上进行的，皆“言实”而非虚称，所以创造出了许多生动逼真的“实象”。但一些诗句也不妨“假而为义”，如“周余黎民，靡有孑遗”[25]即为一例，其发挥了人类思维中想象的功能，“取”了这一通过虚构合成的只可在诗人的意象中存在而不可能在实际生活中出现的违反事情物理的“假象”来“尽意”。可见，“实象”和“假象”两种“取象”方法明显地体现于《诗经》的艺术形象创造之中，其后的诗歌、赋、小说和戏曲创作中亦如此。所以，文学创作中的所谓写实和虚构两种方法，实际上就是《易》之“取象”的“实象”与“假象”二法的发扬光大。但是，人们在谈论古代文学创作方法的渊源时，总是认为写实方法发源于《诗经》，浪漫虚构的方法起始于庄、骚，而疏略了《易》之“取象”方法对此之影响，这是不应该的。《易》之“取象”之“实”、“假”二法对古代文论关于文学表现的实与虚方法的讨论也不无影响，如孟子就对于《诗经》中的一些“假象”发表过评论，认为：“说诗者不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。如以辞而已矣，《云汉》之诗曰：‘周余黎民，靡有孑遗’，信斯言也，是周无遗民也。”[26]认为“周余黎民，靡有孑遗”实际上是一种“假象”，是“假而为义”而“非是之谓也”[27]，故对此不能持“高叟”之“固”，做字句诂训，而要善“逆”“假象”后面所示之意，如此方为得之。后来文论中关于诗歌创作的形似与神似，赋创作的征实与夸饰，以及小说、戏曲创作的奇幻与写真等问题的讨论，都是围绕着艺术形象和创作方法的实与虚，即文学中的“实象”与“假象”问题而开展的。直到清代，刘熙载还在《艺概·赋概》中说：“赋以象物，按实取象易，凭虚构象难。能构象，象乃生生不穷矣。”可见其影响之深远。总之，古代文论中对于写实方法和理想方法的认识是以讨论文学形象及其创作方法的实、虚特点而进行的，文论家们运用《易传》的“取象”说和借鉴于“易象”之“实象”、“假象”之辨，发表了一系列的见解，其中不无精到入微之识。所以，说及“实象”“假象”之辨对古代文论中关于艺术形象及其表现特征的认识产生的影响，是无可置疑的。故值得我们注意。 

更值得我们注意的是古人对艺术形象之虚、实，即“假象”和“实象”之间的辩证统一关系亦有评说，如曾作出“《易》‘象’通于《诗》之‘比兴’”之致精评论的章学诚认为：“有天地自然之象，有人心营构之象，……心之营物，则情之变易为之也；情之变易，感于人世之接构而乘于阴阳倚伏之为也。是则人心营构之象，亦出天地自然之象也。”[28]对于“实象”与“假象”之关系的解释颇有辩证意味。王国维在《人间词话》里说到：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所分由。自然中之物互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处。故虽写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法律。故虽理想家亦写实家也。”人们一般认为这段话较早地对写实和理想二法之间的关系做了精辟的论说，其实同样的意思章学诚之言中已经包含，而且是结合“易”之实象和假象讲的，所以，更应视为难得而可贵。“易象”及《易传》的“取象”说，“言”、“象”、“意”关系说对我国古代文学创作以及理论批评关于文学形象理论的认识所产生的影响十分深远，需要做深入细致的探讨。本文仅粗略地谈了一些不甚成熟的看法。概而言之，笔者认为，在研究中国古代对于文学形象及其创作方法特性的认识时，不应忽视“易象”、“取象”说和“言”、“象”、“意”关系说，以及“实象”、“假象”二法在这方面对后世产生的影响，应把其作为渊源来考察，充分估价其对后世的启迪作用。其实，《周易》作为列于“群经之首”的一部古老的文化典籍，这样来认识它是不为过誉的。 

（原载《西北大学学报》1987年第3期） 

[1] 任继愈主编：《中国哲学发展史》（先秦卷），人民出版社1983年版，第595页。 

[2] 李镜池：《周易探源》，中华书局1978年版，第64页。 

[3] 高亨：《周易古经通说》，中华书局1958年版，第10页。 

[4] 李镜池：《周易探源》，中华书局1978年版，第49页。 

[5] 《七发》，萧统《文选》卷三十四。 

[6] 王延寿：《鲁灵光殿赋》，萧统《文选》卷十一。 

[7] 《史记·屈原贾生列传》。 

[8] 挚虞：《文章流别论》，《艺文类聚》卷五十六。 

[9] 《周易正义》。 

[10] 皎然：《诗式·用事》，人民文学出版社2003年版，第31页。。 

[11] 茅坤： 《唐宋八大家文钞总序》，京华出版社2002年版。 

[12] 张蔚然：《西园诗尘》。 

[13] 金圣叹：《唱经堂才子书汇稿·释小雅》。 

[14] 章学诚：《文史通义·内篇·易教下》，上海书店据1926年商务印书馆旧版影印，1988年版，第5-6页。 

[15]  《文史通义·内篇·易教下》，上海书店据1926年商务印书馆旧版影印，1988年版，第7页。 

[16] 《诗学纂闻·四美四失》，见《清诗话》，上海古籍出版社1963年版，第440页。 

[17] 《庄子·秋水》。 

[18] 《庄子·外物》。 

[19] 《庄子·齐物论》。 

[20] 《周易例略·明象》。 

[21] 挚虞：《文章流别论》，《艺文类聚》五十六。 

[22] 钱钟书：《管锥编》第一册，中华书局1986年版，第14-15页。 

[23] 《周易正义》。 

[24] 钱钟书：《管锥编》第一册，中华书局1986年版，第15页。 

[25] 《诗·云汉》。 

[26] 《孟子·万章上》。 

[27] 同上。 

[28] 《文史通义·内篇·易教下》，上海书店据1926年商务印书馆旧版影印，1988年版，第6页。