张爱玲长期被排挤在新中国现代文学史之外的原因是什么？ |
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张爱玲（1920年9月30日—1995年9月1日左右），原名张煐，笔名梁京，祖籍河北丰润，生于上海，中国现代女作家。7岁开始写小说，12岁开始在校刊和杂志上发表作品。1943至1944年，创作和发表了《沉香屑·第一炉香》《沉香屑·第二炉香》《茉莉香片》《倾城之恋》《红玫瑰与白玫瑰》等小说。1955年，张爱玲赴美国定居，创作英文小说多部，但仅出版一部。1969年以后主要从事古典小说的研究，著有红学论集《红楼梦魇》。1995年9月在美国洛杉矶去世，终年75岁。有《张爱玲全集》行世。 张爱玲是文学天才，情商不高，对于政治极不敏感。 第一任丈夫胡兰成大节有亏，甘作汉奸。 第二任丈夫赖雅，是美国共产党员。 天才在政治方面，简直是个白痴，无感。 以她的性格，断然无法融入新中国文学圈。 上海沦陷期间，她并没有像别的作家一样辗转去了内地，而是继续呆在上海。 对于日本人的拉拢，她也保持了一个中国人应有的气节：拒不合作。 可以说，她是典型的海派作家。 上海成就了她，她也成就了现代上海文学。 这也就是为什么她最好的作品，集中在十九世纪三十年代她在上海居住的那段时期，后期她再也没有写出佳作的原因。 解放不久就借道香港去了美国，然后被美国人利用，写了《秧歌》，《赤地之恋》，攻击新生的人民政权，这又如何被新中国文学史接受？ 另外，她最好的作品都是解放前三四十年代写作的。 《金锁记》，《沉香屑》，《倾城之恋》等等，主要表现人性，爱情，远离当时的主流文学界，不要说在新中国，即使在旧中国，对于进步作家群体如左联而言，她也是异类。 当时梁实秋，周作人等人写作人性的作品，艺术造诣很高，但因为远离时代斗争，受到鲁迅先生等主流左翼文学界的批判。 等到文学界重新发现并评价这类作品的价值，已经到了上世纪九十年代。 张是天才，也是异类，大约她从来不在乎文学界对她的评价吧？ 傅雷先生很喜欢她的作品，夏志清高度评价她，认为其在中国现代文学史上的地位极其重要，她出名以后一直收获名声与地位，三毛等作家都是她的粉丝。 1944 年，傅雷以迅雨为笔名撰写评论《论张爱玲的小说》，从此，翻开了张爱玲研究第一页。在《论张爱玲的小说》中，傅雷充分肯定了张爱玲的写作技巧，并认为“《金锁记》是张女士截至目前为止的最完满之作，颇有《狂人日记》中某些故事的风味。至少也该列为我们文坛最美的收获之一”。①夏志清的研究思路直接受到了傅雷的启发，以作家作品论对张爱玲进行先期研究。1957 年，夏志清的评论文章《张爱玲的短篇小说》和《评〈秧歌〉》在台湾的《文学杂志》上刊发了。在这两篇评论中，夏志清对张爱玲及其小说给予高度评价，这是夏志清研究张爱玲的最早发声。而后又在 1961 年出版的《中国现代小说史》一书中开辟专章讨论张爱玲其人其文，使得作家张爱玲第一次进入现代文学史的视野。夏志清的主要观点如下：首先，对张爱玲在中国现代文学史上的历史地位首次进行了认定。他认为“对于一个研究现代中国文学的人来说，张爱玲该是今日中国最优秀最重要的作家，仅以短篇小说而论，她的成就堪与英美女文豪如曼殊菲尔（Katherine Mansfield）、泡特（Katherine Anne Porter）、韦尔蒂（Eudora Welty）、麦克勒斯（Carson McCullers）之流相比，有些地方，她恐怕还要高明一筹”。②夏志清推崇其作品《金锁记》和《秧歌》，虽然夏志清的批评原则是反对政治对文学的干预，然而在对《秧歌》《赤地之恋》的文本细读之中他努力挖掘每一个意象情节背后的象征意义，认为张爱玲笔下所描绘的中国农村实际是一个幽暗恐怖的鬼域，是一个非人的世界。而《赤地之恋》则是一本悲天悯人的小说，语言干净，意象带有丰富的隐喻性，直追《秧歌》。此外，张爱玲小说对意象的使用在中国现代小说家中“首屈一指”，“钱钟书善用巧妙的譬喻，沈从文善写山明水秀等等乡村风景；他们在描写方面，可以和张爱玲比拟，但是他们的观察范围，较为狭小”。③由此可见，张爱玲在夏志清眼中的不同凡响，相比于中国现代其他作家，张爱玲享有了夏志清最多的赞美之辞。李欧梵的研究并不急于直接讨论张爱玲的文学史定位问题，而是将张爱玲置于现代性视野之下。以夏志清提出的意象的繁复和丰富为启发，率先在张爱玲研究中引进了现代性话语。“如果放在一种‘现代性’的理论框架中来审视，则可发现张爱玲是中国现代文学中少有的‘现代感’极强的作家”⑨，尝试发掘张爱玲对普通日常生活的书写与宏大叙事之间的差异。张爱玲成名于 40 年代的上海，纵观其文学创作始终没有离开过上海滩的故事。李欧梵关注到了上海都市文化与张爱玲的创作紧密相连，活跃在张爱玲的笔下的老上海的日常生活，其笔尖所流露的呈现了一种迥异的现代性体验———“现时”感。“不但以‘现时’为出发点，而且一切也以现在的经验为基准”⑩，张爱玲是一位对“现时”的逼迫感有很深体验的作家。正是基于此，李欧梵巧妙地通过张爱玲作品中所展示的日常生活片断来解析现代上海都市文化对其创作的影响，关注现代都市体验之于作家的影响，寻找张爱玲与摩登上海之间的复杂关系。比如，特别是收集在散文随笔《流言》中的篇目其重要主题倾向之一是展示现代都市上海的日常生活。一般而言，日常生活因单调、琐碎而最为无趣，在作家的笔下往往被摒弃。但是，在张爱玲的笔下最为单调、琐碎而无趣的日常生活却活色生香，并被津津乐道。这种“日常生活”叙事正是张爱玲独特的现代性体验。更进一步研究李欧梵还发现，张爱玲通过日常生活世界的空间将“市井生活”和上海这座“现代大都会”缝合起来。其小说中日常生活的空间主要集中在两个地方：弄堂、洋房（公寓）。前者由于其局促拥挤的生活空间，弄堂象征了传统市井生活；洋房（公寓）则是代表了现代都市生活。张爱玲在《半生缘》中曾这样描述过：“这弄堂在很热闹的地段，沿马路的一面全是些店面房子，店家卸下来的板门，一扇一扇倚在后门外面。一群娘姨大姐聚集在公共自来水龙头旁边淘米洗衣裳，把水门汀地下溅得湿漉漉的。内中有一个大小姐，却在那自来水龙头下洗脚”。体现人际复杂和人情温暖的弄堂在张爱玲的笔下显得亲切而温馨，而洋房与公寓里的生活她同样享受。《公寓生活记趣》中张爱玲对都市生活的喜爱之情溢于言表，“公寓是最合理想的逃世的地方。厌倦了大都会的人们往往记挂着和平幽静的乡村，心心念念盼望着有一天能够告老归田，养蜂种菜，享点清福。殊不知在乡下多买半斤腊肉便要引起许多闲言闲语，而在公寓房子的最上层你就是站在窗前换衣服也不妨事！”对普通日常生活的书写形成了张爱玲独特的一种叙事风格，从这个角度审视，张爱玲对现代经验特有的感受和把握方式是对公寓、街道这些普普通通的日常空间的体验。李欧梵还将其与欧洲现代主义核心人物费尔南多·佩索亚进行对比。相形之下，张爱玲拥有更为积极的态度，笔下的各种日常生活细节更生动更充满情趣184和生气。《中国的日夜》与费尔南多·佩索亚《不安之书》对比，仅是街景的描写，张爱玲笔下的上海街景熙熙攘攘，充满了生命的活力。而佩索亚笔下的里斯本凄清而无特别意义。从这个角度来看，张爱玲晚年的创作危机正是因为离开了滋养其创作的上海都市文化所致，是作家独特生命体验消失所致。李欧梵还对张爱玲小说的电影化特征进行了考察，从现代传媒的视角解读张爱玲创作技巧的现代性。结合张爱玲的弟弟的回忆资料等文献，他指出：“有理由相信张爱玲的电影模式绝大多数是取自美国、而非中国电影，其中她最喜欢的类型可能是那些怪诞的人情喜剧。”基于张爱玲特别喜欢电影的个人爱好，结合文本细读阐释了张爱玲小说创作中的现代表现形式。首先，他认为张爱玲的小说是结合了中国传统小说叙事技巧与好莱坞新电影技巧两种完全不同的通俗文类的新文体。以其对《倾城之恋》的研究为例，他针对小说结构指出：《倾城之恋》的文本结构非常接近电影剧本。整篇小说通过将白流苏和范柳原的爱情故事片断式的上演达到了电影放映式的效果。其结构模式与《乱世佳人》尤其相仿，比如，郝思嘉初遇白瑞德时的调情情节颇似白流苏和柳原。而张爱玲更胜一筹的是，文本中包含了大部分好莱坞电影所欠缺的情的内涵，从男女之情到亲情、友情、情欲，而这正是中国传统小说最显著的特色。此外，“镜子”这一具体意象被给予了特别关注。李欧梵认为，小说情节中反复出现的镜子起到了电影中镜头的作用。而且从语言层面来看，“她采取了一个‘略微超脱的态度’，在嘲弄剖析的叙事语言中加了一些电影蒙太奇的意象，使得读者在阅读过程中似乎看到了更多的东西。换言之，不论她的小说前身是否为电影剧本，我们似乎在脑海中看到不少电影场面，也就是说她的文学兼具了一种视觉上的魅力。”张爱玲将电影技法用于小说中，从而形成了既有文字感又有视觉感的独特文体。“这种视觉上的愉悦，是一般小说家———包括鸳鸯蝴蝶派的作家———所达不到的”。与此同时，周蕾也将张爱玲纳入了现代性的研究视野。在《妇女与中国现代性：西方与东方之间的阅读政治》中，周蕾提出“社会本身即是种种细节”的观点。从“细节”入手探讨现代小说叙事的深层结构，选取了《家》中婢女鸣凤的内心独白、《虹》中进步女青年梅行素的沉思和《祝福》中祥林嫂的语言描写与张爱玲的《金锁记》等注重细节描写的系列作品进行对比，在周蕾看来，张爱玲笔下出现感官上的丰富细腻描绘是现代性的具体呈现，而只有细节才能反映历史中不为人知的知识论层面上的认知冲突。现代性既是细节也是整体，这种建立在细节之上的现代性，正显示了张爱玲小说对于现代性与历史的另类探究途径。如果说李欧梵从文本形态对张爱玲的现代性进行了深入地剖析，那么王德威的研究则更关注张爱玲自身的创作立场。王德威从创作立场来解读张爱玲，他认为：“张爱玲小说的魅力，不只出于修辞造境上的特色，也来自于她写作的姿态，以及烘托或打压这一姿态的历史文化情境”。王德威的张爱玲研究主要从两个向度展开：一是深入挖掘张爱玲作品自身的艺术独特性，包括“重写”现象与“鬼魅叙事”。二是考量张爱玲创作与张爱玲现象在中国现当代文学史上的历史定位。以史的目光勾勒、描绘出了张爱玲在文学史上的纵向创作谱系，继夏志清和李欧梵之后，王德威的张爱玲研究又向经典化迈进了一步。王德威首先关注到了两个特殊文本：《金锁记》与《怨女》。几乎雷同的故事情节，张爱玲使用中英文进行了四度写作，而极端人物曹七巧被改写为不彻底的银娣。在王德威看来，张爱玲以中英文双语四度重写相同的故事，不仅是对自身童年阴影的书写，而且体现了一种独特的历史观。具体说来，关注过去缅怀过往而疏离未来，“看到现实中双重或多重视景，似曾相识又恍然若失，既亲切又奇异，既‘阴暗’又‘明亮’。由是参差对照；轮回衍生出无限华丽蜃影；却难掩鬼魅也似的阴凉。”这一与众不同的历史观传达出了张爱玲对现代性的独特理解：当主流意识形态信奉历史线性进程的必然，张爱玲却“以‘流言’代替‘呐喊’，重复代替创新，回旋代替革命”，以“卷曲内耗的审美观照”颠覆历史线性进化史观，进而“反托出了中国追求现代性的不安与不足。”悖离并嘲讽占据主流意识形态的线性历史进化观的写作姿态还体现在其特立独行的“搞鬼”才能。在张爱玲的处女作《沉香屑：第一炉香》中就已见张爱玲“搞鬼”的才能，作品中映照了一个阴阳不分、亦虚亦实的境界。这种“鬼魅叙事”在中国传统小说中就早已呈现蔚为大观之势。然而，到了晚清民初，当科学精神被引入之后，“鬼魅被视为封建迷信，颓废想象，与‘现代’知识论和意识形态扞格不入。现代知识分子及革命者念念以驱鬼为职志，而此一姿态更在左翼政治、文学话语中大显身手”。因此，“鬼魅叙事”因此变得虚无飘渺。而张爱玲的小说“以写实为基础，避谈怪力乱神，却自能召唤出一荒凉颓废的恐怖世界”。在此研究基础上，王德威进一步挖掘了张爱玲的“鬼魅叙事”对于开启女性作家的鬼话小说创作的先驱意义。在他看来，张爱玲凭借细腻深刻的文笔、特立独行的作风形成了其标志性艺术风格，即“张腔”。所谓“张腔”体现为两个标志性的特征：从叙事方式上说，是一种“糅合了古典白话小说与 20 世纪初西方言情说部的特色，创造了一种紧俏世故、新旧并陈的叙述方式。”这种叙述方式通过对细节的描写来传达对现代生活的细微感触；从作家立场来说，“摒弃了忠奸立判的道德主义，专事‘张望’周遭‘不彻底’的善恶风景”，这一点与张爱玲的观点“清坚决绝的宇宙观，不论是政治上的还是哲学上的，总未免使人嫌烦”正好吻合。换而言之，疏离宏大家国主题叙事而追求女性独特人生体验的表达。由“张腔”开始，勘探出此后各时代在两岸三地女性作家的回应和传承关系。从施叔青到朱天文、朱天心、苏伟贞，再到王安忆、须兰，王德威发掘出了后来的女性作家对“张腔”的继承与超越，进而把张爱玲研究引入一个新的领域。《女作家的现代“鬼”话》中，王德威指出从张爱玲到苏伟贞，以极其写实的笔调创造出了一个又一个颓废荒凉而恐怖的文学世界。张爱玲的“招魂”无论在生前或死后都不乏跟随者，王德威梳理了沿袭张腔的一大批作家，其强大影响力也波及了诸多男性作家白先勇、林俊颖乃至苏童。可见，王德威的张爱玲研究不仅审视其作品的艺术形式与深层内涵，更以“张派”来命名这群独特的作家，描绘了 20 世纪中国文学地图中的“张派”线索：以《红楼梦》为始，《海上花》和“鸳鸯蝴蝶派”随后，发展至当代白先勇、施淑青、朱天文、李碧华、黄碧云、王安忆、须兰等作家。以史的目光勾勒出了中国现代文学史中与“为人生而艺术”的写实文学并行的另一重要流派。“鲁迅、茅盾、巴金等人的作品由不同角度反映人生，批判社会，正可视为文学声音的正统……由此推之，我们更要说张爱玲之敷衍现代鬼话，不啻是在‘次等’文类中，营造反扑，逾越主流文学及其政治道德意识的力量”。因此，张爱玲可被尊为“张派写作”的“祖师奶奶”，其悖离主流意识形态的创作姿态具有示范性意义，由其开创的叙事风格在两岸三地方兴未艾。台湾唐文标教授对张爱玲评价很高。 专门研究张爱玲的唐文标教授，说“张爱玲写作在一个不幸的时代，她不能为同时代的中国人所认识，可说是阴差阳错，也许亦是她自己所决定的”。这话说得好，但也还可以推敲，因为同实际有距离，原因也是由于隔膜。我倒是想起了《倾城之恋》里的一段话：“香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里，谁知道甚么是因，甚么是果？谁知道呢？也许就因为要成全她，一个大都市倾覆了。成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着，跟着是惊天动地的大改革……流苏并不觉得她在历史上的地位有甚么微妙之点。”如果不嫌拟于不伦，只要把其中的“香港”改为“上海”，“流苏”改为“张爱玲”，我看简直是天造地设。中国新文学运动从来就和政治浪潮配合在一起，因果难分。五四时代的文学革命——反帝反封建；三十年代的革命文学——阶级斗争；抗战时期——仇敌忾，抗日救亡，理所当然是主流。除此之外，就都看做是离谱，旁门左道，既为正统所不容，也引不起读者的注意。这是一种不无缺陷的好传统，好处是与祖国命运息息相关，随着时代亦步亦趋，如影随形；短处是无形中大大减削了文学领地，譬如建筑，只有堂皇的厅堂楼阁，没有回廊别院，池台竞胜，曲径通幽。我扳着指头算来算去，偌大的文坛，哪个阶段都安放不下一个张爱玲，上海沦陷，才给了她机会。日本侵略者和汪精卫政权把新文学传统一刀切断了，只要不反对他们，有点文学艺术粉饰太平，求之不得，给他们什么，当然是毫不计较的，天高皇帝远，这就给张爱玲提供了大显身手的舞台。抗战胜利以后，兵荒马乱，剑拔弩张，文学本身已经成为可有可无，更没有曹七巧、流苏一流人物的立足之地了。张爱玲的文学生涯，辉煌鼎盛的时期只有两年（1943～1945），是命中注定：千载一时，“过了这村，没有那店”。幸与不幸，难说得很。 张爱玲不见于目前的中国现代文学史，毫不足怪，国内卓有成就的作家，文学史家视而不见的，比比皆是。这绝不等于“不能为同时代的中国人所认识”，已经有足够的事实说明。往深处看，远处看，历史是公平的。张爱玲在文学上的功过得失，是客观存在，认识不认识，承认不承认，是时间问题。等待不是现代人的性格，但我们如果有信心，就应该有耐性。今年一月，我在香港，以鬯伉俪赏饭，座上有梅子、黄继持、郑树森，茶余酒后，谈到了张爱玲。我说她离开大陆，是很自然的事，既然感到格格不入，不合则去，正是各行其是，各得其所。大陆曾经“运动”成风，到“文化大革命”而达于顶点，张爱玲留在大陆，肯定逃不了，完全没有必要做这种无谓的牺牲，我为此代她庆幸。但对她的《秧歌》和《赤地之恋》，我坦率地认为是坏作品，不像出于《金锁记》和《倾城之恋》作者的手笔，我很代张爱玲惋惜。这并不因为小说的政治倾向。我近年来有一种越来越固执（也许可以说坚定）的信念：像政治、宗教这一类有关信仰的问题，应当彼此尊重、各听自便，不要强求，也决不能强求。谁如果确信自己的理想崇高美好，就孜孜以求地做去，不必害怕别人反对。《秧歌》和《赤地之恋》的致命伤在于虚假，描写的人、事、情、境，全都似是而非，文字也失去作者原有的光彩。无论多大的作家，如果不幸陷于虚假，就必定导致在艺术上缴械。张爱玲在这两部小说的序跋中，力称“所写的是真人真事”，且不嫌其烦，缕述“事故的来源”，恰恰表现出她对小说本身的说服力缺乏自信，就像旧式店铺里挂“真不二价”的金字招牌一样。事实不容假借，想象需要依托，张爱玲一九五三年就飘然远引，平生足迹未履农村，笔杆不是魔杖，怎么能凭空变出东西来！这里不存在什么秘诀，什么奇迹。海外有些评论家把《秧歌》和《赤地之恋》赞得如一朵花，醉翁之意不在酒。——他们为小说暴露了“铁幕”后面的黑暗，如获至宝。但这种暴露也是肤浅而歪曲的，大陆读者看来，只觉得好笑。清明的世界不会讳疾忌医。大陆不是天堂，却决非地狱。只要有点历史感，荣枯得失，一加对照，明若观火。“知己知彼，百战不殆”，张爱玲隔岸观火，并不了解她的攻击对象，而又要加以攻击，怎么能打中要害？具有讽刺意味的是，国内文艺界正在抛弃“为政治服务”的口号，而从来笔端不沾政治的张爱玲，反而作茧自缚。 三十年骎骎地过去了，作为张爱玲的忠实读者，我多么期待能看到她新的《金锁记》，的《倾城之恋》。——“三十年前的月亮早已沉下去”，我希望，“三十年前的故事还没有完”。 我在北方湛蓝的初冬，万里外，长城边，因风寄意，向张爱玲致以良好的祝愿，亲切的问候。 柯灵【遥寄张爱玲】夏志清对张爱玲的评价极高，认为张爱玲的小说填补了自从《红楼梦》以来对闺阁写实的空白，“中国小说恐怕还没有一部对闺阁下过这样一番写实的工夫。”“写实”自然指向张爱玲《传奇》里详尽的房屋、家具和服装描写，《沉香屑：第一炉香》里也有这样的细节，她写丫鬟睇儿的装束是“穿着一件雪青紧身袄子，翠蓝窄脚裤，两手抄在白地平金马甲里面，还是《红楼梦》时代的丫环的打扮”。又如《倾城之恋》里写白公馆屋内摆设——“朦胧中可以看见堂屋里顺着墙高高下下堆着一排书箱，紫檀匣子，刻着绿泥款识。正中天然几上，玻璃罩子里，搁着珐蓝自鸣钟，机括早坏了，停了多年。两旁垂着朱红对联，闪着金色寿字团花，一朵花托住一个墨汁淋漓的大字。” 然而夏志清也提出，张爱玲所处的现实与《红楼梦》是不同的，《红楼梦》里的世界是一个静止的社会，而张的世界是一个时刻变动的、新旧交替的世界，她的可贵之处就在于准确描摹出了在新旧交替背景里的衰退中的文化氛围。她笔下的中国人虽然从闭关自守的环境中解脱出来，可心灵反应仍然是旧式的——不像经济工业进步，人的感性进化是缓慢的；并且她也从这变动中找到了不变的东西： “张爱玲所写的是个变动的社会，生活在变，思想在变，行为在变，所不变者只是每个人的自私，和偶然表现出来足以补救自私的同情心而已。” 张爱玲多部作品被改成电影，电视剧。 她可能是中国有史以来作品被改编为电影最多的女作家。 《金锁记》《半生缘》《色戒》《新不了情》 她与胡兰成的爱情故事被台湾导演严浩拍成电影《滚滚红尘》，编剧三毛，演员阵容可谓群星璀璨：林青霞、秦汉、张曼玉、吴耀汉。 她写爱情、市井和人性的小说极好，可称现代作家第一人。 三十年前的上海，一个有月亮的晚上……我们也许没赶上看见三十年前的月亮。年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大，圆，白；然而隔着三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免带点凄凉。《金锁记》 也许每一个男子全都有过这样的两个女人，至少两个。娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是“床前明月光”；娶了白玫瑰，白的便是衣服上的一粒饭粘子，红的却是心口上的一颗朱砂痣。《红玫瑰与白玫瑰》 墙是冷而粗糙，死的颜色。她的脸，托在墙上，反衬著，也变了样━━红嘴唇，水眼睛，有血，有肉，有思想的一张脸。柳原看著她道∶“这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类的话。……有一天，我们的文明整个的毁掉了，什么都完了━━烧完了，炸完了，坍完了，也许还剩下这堵墙。流苏，如果我们那时候在这墙根底下遇见了……流苏，也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心。”《倾城之恋》 “妹妹你不要哭，”月香说。“你总算运气好的，只要妹夫对你好，将来总有熬出头的日子。眼前虽然苦一点，也不是你一家，家家都是这样。要说我们家过的什么样的日子，别人不知道，妹妹你是知道的——”她开始途述自己家里的苦况。金根一句话也没说。他也知道月香剩下来的那点积蓄，是决舍不得拿出来的。但是他想起小时候和他妹妹在一起的情形，不由得心里难过。小时候他什么都给她，就连捉到一只好蟋蟀也要给她。到了清明节的时候，城里的人下乡来上坟，他总是忙忙碌碌的村前赶到村后，躲在树木后守候着，等他们向旁观者分散米粉团子。他收集的团子比谁都多，足够他们兄妹俩吃的。夏天他在田里捉蚂蚱，用一根草拴上一长串，拿回家去叫他母亲整串的放在油里煎出来，煎得焦黄的，又香又脆。他们一直是穷困的。他记得早上躺在床上，听见他母亲在米缸里舀米出来，那勺子刮着缸底，发出小小的刺耳的声音，可以知道米已经快完了，一听见那声音，就感到一种澈骨的辛酸。有一天他知道家里什么吃的都没有了，快到吃午饭的时候，他牵着他妹妹的手，说，“出来玩，金花妹！”金花比他小，一玩就不知道时候。他们在田野里玩了许久。然后他忽然听见他母亲在那里叫唤，“金根！金花！还不回来吃饭！”他非常惊异。他们回到家里，原来她把留着做种子的一点豆子煮了出来。豆子非常好吃。他母亲坐在旁边微笑着，看着他们吃。现在他长大了，而且自己也有了田地，但是似乎不是和从前一样地默默受苦，一点办法也没有。妹妹流着眼泪来求他，还是得让她空着手回去。《秧歌》 对于评论区的回复，放在这里吧！ 一、与胡兰成离婚是为了甩包袱？ 1945年8月15日，日本正式投降。胡兰成也开始了逃亡生涯。胡先后有了两位情人同居。1947年，张爱玲对这段婚姻心灰意冷，最终选择与胡兰成离婚。 张爱玲如果是因为甩包袱，为什么不是1945就离婚？ 第二任丈夫赖雅多次中风，大小便失禁，张爱玲都不离不弃，亲自照顾。两人过了13年的婚姻生活，赖雅于1967年去世。 这个包袱大不大？为什么不甩？ 二、她如果政治足够敏感，就不会找个共产党员做第二任丈夫了。 至于说她利用美国，这个不评论。 她得到的高度评价，仅仅有胡适和夏志清吗？ 1949年新中国成立后，被政治找上的张爱玲感到惶恐与不安，《十八春》就成了这一特定时期对人生现实思考的一种表露，因而第一次在作品中表现了作者明显的政治态度和思想倾向性，同时说明张爱玲在新环境下不得不思考有关政治的问题。可以说《十八春》是时代的产物，体现作者努力向主流靠拢，在作品中展现时代与人物的命运关系。当然，很多人都注意到，张在这方面的驾驭能力尚未欠缺，突兀的结尾与整个作品不太和谐。 张爱玲是个彻底的虚无主义者，对人生总带着嘲讽和戏谑的意味。"时代是那么沉重，不容那么容易就大彻大悟......悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示。"1967年，张爱玲到达美国十年后开始对《十八春》进行改写，当问及为何要改写时，我们可以看出的是张爱玲对自身文艺观的一种坚持。少了政治的束缚，同时为了打开海外的圈子，张爱玲的改写必然回到她熟悉的天地，描写男女之间那没有光的爱情——回到"没有光的存在"。《半生缘》一改《十八春》中带有希望的圆满结局，给予读者更多苍凉人生的回味。与《十八春》相比，《半生缘》无疑更多地显现出主体意识原性的真实。她需要在苏青主编的刊物《天地》上发表小说吗？ 只有一篇《封锁》而已。 不是她需要借重苏青，而是苏青需要借重张爱玲。 《不幸的她》上海圣bai玛利女校年刊《凤藻》总du第十二zhi期，1932年，为作者处女作。 《牛》，上海圣玛利亚女校《国光》创刊号，1936年。 《霸王别姬》，《国光》第九期，1937年。 《沉香屑第一炉香》，上海《紫罗兰》杂志，1943年5月，收入《传奇》。 《沉香屑第二炉香》，《紫罗兰》，1943年6月，收入《传奇》。 《茉莉香片》，上海《杂志》月刊第11卷4期，1943年7月，收入《传奇》。 《心经》，上海《万象》月刊第2—3期，1943年8月，收入《传奇》。 《倾城之恋》，《杂志》第11卷6—7期，1943年9—10月，收入《传奇》。 《琉璃瓦》，《万象》第5期，1943年11月，收入《传奇》。 《金锁记》，《杂志》第12卷2期，1943年11—12月，收入《传奇》。 《封锁》，上海《天地》月刊第2期，1943年11月，收入《传奇》。 《连环套》，《万象》7—10期，1944年1—6月，收入《张看》。 《年青的时候》，《杂志》第12卷5期，1944年2月，收入《传奇》。 《花凋》，《杂志》第12卷6期，1944年3月，收入《传奇》。 《红玫瑰与白玫瑰》，《杂志》第13卷2—4期，1944年5—7月，收入《传奇》。 《殷宝滟送花楼会》，《杂志》第14卷2期，1944年11月，收入《惘然记》。 《等》，《杂志》第14卷3期，1944年12月，收入《传奇》。 《桂花蒸阿小悲秋》，上海《苦竹》月刊第2期，1944年12月，收入《传奇》。 《留情》，《杂志》第14卷5期，1945年2月，收入《传奇》。 《创世纪》，《杂志》第14卷6期，第15卷1、3期，1945年3—6月，收入《张看》。 《鸿鸾禧》，发表刊物及年月不详，收入《传奇》。 《多少恨》，上海《大家》月刊第2—3期，1947年5—6月，收入《惘然记》，台湾皇冠出版社，1983年6月。 《小艾》，上海《亦报》，1950年连载，江苏文艺出版社，1987年7月。《十八春》，上海《亦报》连载，1951年。 |
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