以上三种主题接受可以并存，已被学界认可与接受，如果突出一点而否定其他，就是对经典的丰富性和复杂性的一种阉割。所以现在对《雷雨》的主题接受是多义的：一个是社会的现实主题；一个是宗教的文化主题；一个是抽象的哲理主题。三者有机交织、共融共通，拓展了戏剧的意义空间。而曹禺创作心理的复杂性，时代社会的多方面影响以及他接受外来影响的多元性等，导致《雷雨》主题内涵的丰富性，使我们有了一个“说不尽的《雷雨》”。

所以作为戏剧接受者，要敢于发表自己的独立见解，不轻易接受通行的权威的看法和结论。

当然，我们在反对诠释不足的同时，也要防止过度诠释，比如有人从阶级斗争观点出发，认为《雷雨》的主题是歌颂工人阶级、反对资本主义。这就显得较为牵强，因为在戏剧中，周朴园更多的是一个具有浓厚封建气息的资本家，并没有完全丧失人性，且良心未泯。剧作在肯定鲁大海反抗性的同时，也写了他的简单幼稚以及人性的动摇软弱，如在最初版本中他说服母亲让周萍带四凤出走，还把自己腰间的手枪送给周萍做防身之用，未免显得阶级立场的不坚定。同时，《雷雨》写到鲁大海的工人弟兄的叛变——被周朴园收买，回去复工了，也不符合歌颂工人阶级的意识形态要求。实际上，曹禺在南开中学时就曾经翻译过高尔斯华绥的《争强》，该剧就是反映工人罢工的，最后工人复工、劳资妥协，曹禺本人在1930年4月写的《〈争强〉序》中还对剧本最后的非政治化处理表示赞赏。所以结合作者思想和作品实际，认为《雷雨》的主题是表现阶级对立和斗争的观点是站不住脚的。

戏剧文学除了内容接受外，更要注意形式接受，因为文学通过形象说话，是一种诗意的审美表达。别林斯基就曾指出：“每一部艺术作品一定要在对时代、对历史的现代性关系中得到考察……另一方面也不可能忽略掉艺术的美学需要本身……确定一部作品的美学优点的程度，应该是批评的第一要务。当一部作品经受不住美学的评论时，它就已经不值得加以历史的批评了。”在某种意义上，批评就是接受。戏剧文学的形式接受主要包括结构、人物、冲突和语言四个方面，与小说、诗歌、散文等其他文学样式不同，戏剧的结构、人物、冲突和语言有着自身的特点和要求，我们在接受时要注意从对象本身出发，而不是从理论和概念出发“强制阐释”。

1.戏剧结构的接受。戏剧因为受到时空限制，其结构在编剧技巧诸问题中，占有非常重要的地位。曹禺就说：“在我看来，剧本的谋篇是最能考验作者的功力的。写剧本最难的就是搞结构了。”戏剧接受应该注意对戏剧结构的审视，看它如何来组织和安排作品的情节，这是戏剧艺术的“建筑学”。

例如，《雷雨》的戏剧结构就是大手笔的典范之作，具有错综复杂的网状特点。陈瘦竹、沈蔚德在《论〈雷雨〉和〈日出〉的结构艺术》中指出：“从结构上说，他的剧作组织严密，场面灵活，头绪纷繁，互相穿插，前后呼应，自成对照，因而动作鲜明，气氛紧张，随处引人入胜，给人强烈印象。”但不少学者的论文与专著常常以曹禺自己的话来批评《雷雨》戏剧结构上的缺陷，即曹禺在《〈日出〉·跋》中所说的《雷雨》“太像戏了”，这里指血缘关系复杂，故事巧合太多，当然这也是一般观众的观感，但戏剧、戏剧，“太像戏了”有什么不好？用作者自谦的话来批评作者自己，这实际上是接受者缺乏思考力的一种学术惰性的表现。美国著名戏剧家、诺贝尔文学奖获得者阿瑟·米勒就说过：“《雷雨》的结构是很有气魄的，是我看到的戏剧中最伟大的戏剧结构之一。”因为这么复杂的人物关系和故事内容要巧妙地安排好，使人看不出破绽，这是需要功力的。曹禺说：“一部《雷雨》全都是‘巧合’。明明是巧合，又要人看戏时觉不出巧合，这就要写出生活逻辑的依据以及人物性格、人与人之间关系的必然性来。”过去一些中国现代文学史教材（包括一些论文专著和中学教科书）都认为《雷雨》的戏剧结构是锁闭式结构，但陈军在《论〈雷雨〉“序幕” 与“尾声”的作用》一文中则认为此说是建立在“序幕”和“尾声”缺失的情况下，有了10年后的“序幕”与“尾声”，就等于给《雷雨》的结构框架上增加了一种“倒叙式结构”，“《雷雨》结构的复杂性在于：倒叙式中又套有锁闭式，两种结构既相互为用，又彼此间离，这可以说是一种典型的‘复式’结构”。值得指出的是，20世纪90年代以来，受后现代思潮的影响，出现了一些反传统、反结构的后现代戏剧，这种反结构戏剧也需要分析，可以从文体角度进行阐发，其意义正如丁罗男所言：“文体史的研究感兴趣的是‘反映方式’的历史，从戏剧形式的改革演变，发掘出其中的美学意义。这是两种不同的研究视角，‘写什么’固然重要，但‘怎么写’的问题更贴近艺术本体，更有利于揭示戏剧自身的规律。”

《雷雨》的作者曹禺是天津人，天津的文化环境、社会风情深深影响着他。1956年天津人民艺术剧院开始创排《雷雨》，至今已走过了六十余载春秋，常演不衰，常演常新，图为天津人艺《雷雨》剧照，来源澎湃新闻、津云。

2.戏剧人物的接受。正如“文学是一种人学”一样，戏剧也是一种人学戏剧，是人写的，写人的，给人读的；同时也是人演的，演人的，给人看的。依笔者个人的经验，文学作品的人物分析可以概括成一个公式：人物形象分析=人物定位+性格特征+产生原因+形象意义，主要通过人物的肖像、语言、动作、心理、细节等各种直接或间接描写来分析人物，但戏剧由于自身的限制，主要通过冲突来塑造人物，以上各种描写手法都必须在冲突（又称动作）中进行，所以对戏剧人物的分析接受往往要结合冲突来阐述。

钱谷融的《〈雷雨〉人物谈》就是一篇脍炙人口的戏剧人物分析，他分析周朴园形象就是把他放在各种矛盾冲突中来揭示，通过周朴园与侍萍的矛盾冲突，可以看出他的伪善自私；通过他与蘩漪的矛盾冲突，能够反映出他的专制蛮横；通过他与鲁大海的冲突，则揭示出他的阴险冷酷。同时文章也分析了周朴园“天良发现”式的忏悔，如他与侍萍复杂的情感纠葛，他对侍萍不无感情和思念，他保留侍萍过去生活的陈设，叫人寄钱给侍萍，逼周萍认母，等等。但受制于特定时代环境的影响，钱谷融认为这种“天良发现”式的悔罪“正是作者的手软的表现，正是作者对他作了某种程度的‘曲宥’的表现”。此种看法主要从社会现实和阶级对立主题立意，并不完全对，实际上，它从另一侧面反映出曹禺把人物当作真实的人来写，写出了人物的丰富性和复杂性。

3.戏剧冲突的接受。《说文解字》中说“戏，从戈”，戈者，兵也。清代学者俞樾认为有“角力”之义。日本戏剧家河竹登志夫则认为“表示两匹猛兽或猛兽那样凶猛的对立双方龇牙格斗的情景”。所以，一般认为，戏剧的本质在于冲突，没有冲突就没有戏剧。黑格尔在《美学》中说：“因为冲突一般都需要解决，作为两对立面斗争的结果，所以充满冲突的情境特别适宜于用作剧 艺的对象，剧艺本是可以把美的最完美最深刻的发展表现出来的。”实际上，只有紧张激烈的矛盾冲突才能吸引观众，调动观众的情绪，也才能让观众在剧场坐得住。所以对戏剧冲突的评论和接受被认为是戏剧本体的评论和接受，看了一部戏剧要知道它有哪些冲突？哪个是主要冲突？剧中冲突有什么特点，又起什么作用？等等。

例如，《雷雨》中几乎出场的每个人物之间都构成冲突，具有复杂的网状特点，这与一般话剧或中国古典戏曲中常见的主副交织的冲突结构有明显不同。关于谁是主要冲突，则有三种意见。钱谷融认为：“《雷雨》是反封建和个性解放的主题，周朴园与蘩漪的冲突与主题思想具有一致性，且贯穿全剧。”辛宪锡认为：“《雷雨》的戏剧冲突，由压迫者与受害者双方组成。”“《雷雨》的戏剧冲突，包含许多事件，但中心事件是侍萍的悲惨遭遇。”他认为周朴园与鲁侍萍的冲突是主要冲突。朱栋霖虽然认为“反封建与个性解放的主题，形成于《雷雨》，并成为他以后创作的一贯主题”，但“剧本在戏剧结构上是以蘩漪与周萍的冲突为中心来组织全剧事件，并且以这组冲突勾联其他冲突”。笔者个人认为，以上对《雷雨》主题的接受都有片面性，无论从冲突的性质还是分量来说，蘩漪与周萍的冲突都是主要冲突。从冲突的性质来说，周朴园与鲁侍萍、周朴园与蘩漪的冲突都是突出冲突的社会性质；而蘩漪与周萍的冲突（乱伦）既有社会性，又有两性冲突的特点，突出冲突的生理和心理特点，表现出原罪和命定的意识，切合主题的多义性。从冲突的分量来说，周朴园与鲁侍萍的冲突只有一场，即第二幕中的一场，属于局部冲突，周朴园与蘩漪的冲突有四场，分别为第一幕中的一场、第二幕中的一场、第四幕中的两场，而蘩漪与周萍的冲突则有六场，分别为第一幕中的一场、第二幕中的两场、第三幕中的一场、第四幕中的两场。必须指出，场面是冲突的基本构成单元，钱谷融的《〈雷雨〉人物谈》就是结合场面来分析蘩漪与周朴园的四次正面冲突，即“一、周朴园逼蘩漪吃药（第一幕）；二、周朴园催蘩漪看病（第二幕）；三、蘩漪从鲁家回来后遇到周朴园（第四幕）；四、蘩漪在周萍与四凤要一同走的当儿把周朴园叫来（第四幕末）”。他的这种科学细致的分析方法值得我们学习和借鉴。关于《雷雨》冲突的特点已有不少论文/专著阐发和接受，它具有复杂性、内向性、尖锐性和上升性的特点，冲突对于主题揭示、人物刻画和戏剧风格的彰显等都起到了重要作用，这里不再赘述。

《雷雨》作为北京人艺首任院长曹禺的代表作，自1954年在首都剧场首次上演以来，其艺术魅力近70年来经久不衰。图为北京人艺版《雷雨》海报，图源网络。

4.戏剧语言的接受。对话是戏剧的主要表现形式，在戏剧中，台词的重要性是不言而喻的。一般认为，戏剧语言的基本要求是个性化、口语化、动作性和诗性。前两个不难理解，后两个需稍加解释。所谓动作性，也就是冲突性，指言语本身带有行动性质，有助于改变人物关系、推动戏剧冲突和剧情发展，这是戏剧语言的特殊要求。劳逊在《戏剧与电影的剧作理论与技巧》中说：“无论对话如何富有装饰性，只要它们不足以推进动作，它们便毫无价值。”

在《雷雨》中，我们就可以看到人物的对话都在作用着对方、影响着对方，具有突出的心灵进攻性。像蘩漪的那句警告周萍的话：“（冷笑）小心，小心！你不要把一个失望的女人逼得太狠了，她是什么事都做得出来的”，就给人一种“山雨欲来风满楼”的感觉。诗性则指戏剧语言的生动、优美和隽永，有着浓郁的诗意色彩。英国戏剧家尼柯尔认为：“戏剧语言毫无疑问不是日常生活中的语言……日常的谈话，如果放到戏里，就会使人感到无法容忍的乏味，而且，也从没有一个伟大的剧本是用这种语言写出来的，不论它看起来可能是多么‘现实主义’。”劳逊也说：“诗意不只是对话中一个可有可无的属性。它是一种不可缺少的特质，否则对话将无法达成它的真正目的。”《雷雨》的戏剧语言具有突出的内向性，人物对话形象鲜明，含蓄隽永，具有诗意特征。典型的如周冲对四凤说的那些带有强烈的乌托邦色彩的话，一些语句的双关象征等。陈瘦竹、沈蔚德的《曹禺剧作的语言艺术》（《钟山文艺丛刊》1978年第2期）和钱谷融的《曹禺戏剧语言艺术的成就》（《社会科学战线》1979年第2期）都分析了曹禺戏剧语言的性格化、动作性、抒情性及诗意特征。李关元的《论曹禺剧作的语言艺术》（《扬州师院学报》1987年第3期）还分析了曹禺剧作的潜台词及音乐性，皆为戏剧语言体味和接受的范例。

综上，我们分别从内容和形式两个层面来谈戏剧文学的接受，实则内容和形式之间是密不可分、相辅相成的，分开来讲只是为了论述的方便。黑格尔在《小逻辑》中说：“内容非他，即形式之转化为内容，形式非他，即内容之转化为形式。”韦勒克、沃伦在《文学理论》中也指出：“可见，传统的两分法会遇到更多的麻烦。如果把所有一切与美学没有什么关系的因素称为‘材料’ （material），而把一切需要美学效果的因素称为‘结构’（structure），可能要更好一些。”所以我们在戏剧文学接受时一定要注意把二者结合起来，而不是割裂开来进行思考，这样才能相得益彰。当然，对于一般大众接受来说，很难做到严丝合缝，多是根据个人的喜好，做印象式、随感式、碎片化、情绪化的接受，或纠缠于情节内容，或偏重于人物形象，或玩味于一两句台词，解读较为浅显和粗糙，可能更偏向于舞台艺术的接受。而受官方接受的影响，过去戏剧文学的接受习惯于内容接受，从意识形态出发做社会学解读，却不屑于形式接受，做艺术作品的美学阐析，很少涉及作家写作技巧、艺术形式、叙事艺术、修辞手法的分析，往往偏重于内容接受而忽视形式接受，这实际上是一种偏执的不健全的接受。事实上，如果我们再进一步分析一部剧作的创作方法和美学风格的话，就需要从内容和形式结合的整体层面上来把握，才能分清一部剧作是采用了现实主义、现代主义创作方法，还是采用了后现代主义创作方法，也才能区分不同剧作的审美风格。

例如，《雷雨》一直被当作一部深刻的现实主义作品被人们接受和解读，但陈军在《论〈雷雨〉的超现实性》中指出：“实际上，现实主义并不是《雷雨》唯一的创作方法，它本身可以说是现实主义、浪漫主义、表现主义和象征主义等多元创作方法的耦合互渗。《雷雨》也不是一部纯粹的现实主义作品，它兼具浪漫主义和现代主义品格。一句话，《雷雨》既是现实的，也是超现实的或非现实的，仅用现实主义的批评理论框架并不能准确、完全、贴切地界定它。”同样，一般认为《雷雨》具有紧张、炽热、焦灼、郁闷的艺术风格，但这是就第一至四幕来看的，如果单从序幕和尾声来看，它又具有神秘、宁静、含蓄、隽永的风格特征，这两种美学风格在曹禺以后的剧作中都有存续和发展。

《雷雨》作为一部经久不衰的舞台经典，屡次被搬上舞台，2023年北京人艺新排版《雷雨》再次登上曹禺剧场舞台，来源澎湃新闻。

（本文节选自《戏剧内外：中国话剧的接受研究》，图片来源网络）

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作者简介

陈军，江苏高邮人，先后于1999年、2004年在南京大学取得戏剧戏曲学专业硕士和博士学位，现任上海戏剧学院戏剧文学系主任、中国话剧研究中心主任，教授，博士生导师，兼任国际戏剧评论家协会中国分会(LATC)副理事长、中国长三角高校戏剧影视联盟副理事长，中国话剧理论与历史研究会常务理事,中国老舍研究会常务理事、上海市美学学会常务理事，主要从事中国现当代戏剧/文学的教学和研究。主持完成国家社科基金一般项目2项、省部级项目3项，在研国家社科基金重大项目1项。出版专著4本，主编3部，在《文学评论》、《文艺研究》等刊物发表论文100余篇，2013年入选教育部“新世纪优秀人才支持计划”。

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