第二讲 艺术作品的存在方式

3.1.1 作品的作品存在问题（上）

*作品的作品存在问题

*在艺术哲学里，我们只讨论真正的艺术作品。

——艺术作品和工艺品的界线在哪里？

*艺术作品的“作品存在”问题

（1）作品的物性存在

海德格尔：少谈些哲学，多注意去思；少写些文章，多保护文字。

思想将语言聚集到简单的道说中去，语言是存在的语言，正如云是天上的云一样。

语言是存在之家。

——每一个作品在某种意义上确实是一个物件。

在传统美学的理解中，所有的作品都有物质载体，所以物性存在就是载体的意思。

（形式➕质料）

（2）作品的形式存在

3.1.2 作品的作品存在问题（下）

*艺术作品的“作品存在”问题

（1）作品的物性存在

（2）作品的形式存在

（3）作品的实事性存在

（4）作品的观念主题性存在

3.2.1 艺术作品的物性特质（上）

*形式开启质料

石头被用来制作器具，比如制作一把石斧。石头于是消失在有用性中。

海德格尔：虽然雕塑家使用石头的方式，仿佛与泥瓦匠与石头打交道并无二致，但是雕塑家并不消耗石头。

罗丹：当我们在观看维纳斯女神雕像的时候，我们才看到了大理石全部的魅力。

——开启质料，让物灵化。

丰子恺说：“孔子说‘绘事后素’是用描画的‘必须先有素底，然后可施色彩’来比方人生的‘必须先有美质，然后可加文饰’......美质是精神的，文饰是技巧的。”（素：用西方的概念即指material）

3.2.2 艺术作品的物性特质（下）

*并不是因为同时具备上述四个方面就能成为一部作品。一部艺术作品的存在，不是这四个方面的简单相加。艺术哲学这一门学科的核心问题就是讨论作品存在。

*生存场 context

我们向来都在一定的语境中交流文本的，没有这样共同的、不言而喻的语境，是不能顺畅地交流文本的。

——艺术家创作作品就是要让我们本在其中的生存场得以呈现。

*亚里士多德：四因说——形式因、质料因、动力因、目的因

——最后概括为两个因：形式因、质料因

3.3.1 作品形式美的本质（上）

*生存场是如何可能呈现的？

亚里士多德：形式因、质料因

*形式开启质料

海德格尔：石匠消耗石料，雕塑家却保存了石料。

*当我们观看艺术艺术作品时，首先感受到质料不是沉默的，不仅仅是个默默承载形式的载体，而是被灵化了。

3.3.2 作品形式美的本质（下）

*在艺术作品当中，质料本来是仅当成物质载来看的一个要素，其实是艺术作品一个非常重要的基础。它是被打开了，由于质料的被开启，才可能让生存场得以可能。

*形式去开启质料 ，这一步才能让作品能够成为一个生存世界，把我们卷入其中。

*艺术作品形式美的本质是其成功地开启了质料。

*艺术作品的形式是一种中介、一种手段、一种桥梁。作品借助其形式打开了质料。

*在艺术中精神不是以观念和思想的方式给我们的，精神是在感性中呈现了。

3.4.1 艺术陈述的方式

*形式开启质料事如何做成的？

每一部作品都似乎在向我们叙说着什么，都是一个陈述。

——每一种艺术都有自己的语言。

——一门艺术的独立性的重要标志，就是它自觉到自己的语言与其它艺术语言的差别。

*谢晋（导演）模式的主要弊端，就是始终让电影服从于文学。

*艺术语言与日常语言的差别在哪里？

——必须将符号放在一个陈述中去

*日常语言都是分析性陈述。

例如：冰融化了以后是……（全班除了一位同学都写了“水”，剩下的一位同学写了“春天”）

——艺术的语言都是综合性陈述。

综合性陈述不是在明确地告知某一事实或观点，而是在启发和暗示些什么。符号在这种陈述中获得了表象的功能。

*若干个象意构成了象意群。

生存场只可能在象意群中呈现。

把物象转变为象意就是艺术语言的作用。

* “象意”是“由象及意”。“意”在这里指“象”之“意蕴”。象因此不停留为象，而是展示为意。意又不脱离象，而是始终因象而生，因而保持为感性的。

3.5.1 作品的叙事语调（上）

*一唱三叹

*纯音乐作为音乐作品完全不依赖于其它的观念，完全用音乐的语言说出了现实内容。

3.5.2 作品的叙事语调（下）

*语调（tone）

*人类叙事的目的：传达信息、论证道理、表达体验

——在艺术的叙事即表达体验为目的的叙事中，语调不是伴随现象，它差不多成了叙事的实质，内容的本身。

要表达体验，只能通过叙事，但必须是艺术的叙事。而艺术的叙事就必须把叙事放到一种语调中。

3.5.3 叙事语调的双重性

*语调

对象性语调、情感评价性语调

*情绪意志指向（进入作品人物的内心中去，要求演员遗忘自己）

*表演并不是再现，而是显示。（一个好的演员在展现情感的时候，让观众看清了这份情感的性质）

*情感评价性语调：作者在一定的叙事形式中对所叙事实作出了情感评价。

*语调的迭加是最困难的（将对象性语调、情感评价语调相迭加）

——在表演艺术中，每一个表演者始终必须抓住的一件事情就是两种语调成功的迭加。

*两种失败的表演

（1）表演者完全进入了对象性语调本身

（2）表演者完全进入自己的情感评价语调

*

对象性语调：在海滩上写下了这三个字（我爱你）、用贝壳嵌成一行七彩的题词、一朵雏菊、红手绢

情感评价语调：热泪盈眶地、怀着温柔的希望、必定是位姑娘

3.5.4 作品的双重语境（上）

*大多数有现实内容的作品，都构成一个题材事实语境。

*题材如何被选择的？

左拉的自然主义写作观点：照实地写生活，不添加任何来自作者方面的东西。（不能采取此种观点）

如何读懂作品——在进入其题材事实语境的同时，也进入了其形式完成性语境。

——把握一个作品的形式完成性语境，是一个导演、指挥家或演奏家的一种基本能力。

3.5.5 作品的双重语境（下）

*艺术创作中的关键阶段——灵感（inspiration）灵感的出现是出乎作者本人的意料的。

经过灵感阶段创作的作品，才是真正的艺术作品。

*诗无达诂

*对一部作品真正的把握，就是要进入其形式完成性语境，然后每一种题材实事的意义才得到了说明，才被感悟到。一部作品是双重语境，真正的内容不是在题材实事语境里，而是在形式完成性语境中。

黑格尔：一部小说并不是因为它情节丰富、人物众多，就是有内容的。而是它给予我们的启发和普遍的真理，才让这部作品有了内容。

黑格尔：诗人过去是，现在是，未来也是人生博大的导师 。

*作品的形式完成性语境让整个作品作为一个事件得以完整，它的每一个组成的要素都获得了其真实的意义。

3.5.6 从双重语境看作品的存在方式

*内在视域（internal vision）

——一部真正的艺术作品，必会成功地将题材实事语境放到形式完成性语境中，以得到作品的双重语境。在这个双重语境中，作品就形成了其内在视域。

*评价艺术作品价值等级的真实标准，就是在于其所展示的内在视域是否足够地宽广。

3.6.1 艺术作品的内在视域（上）

*艺术作品的存在方式是艺术哲学这门学科最基本的问题

我们所有讨论的目标是，如何区分艺术作品和非艺术作品。

——每一部艺术作品都是一个物件，并非任何物件都可以是艺术作品。

*从物象到象意的转变

——我们在指认艺术作品存在的时候，必须指认物象转化为象意。

——在物象转化为象意中，起关键作用的是艺术的语言。

艺术的语言是一种独特的陈述形式，叫综合性陈述。

*艺术的语言起了一个关键的作用，它用它的形式开启了本来沉默的质料，于是从物象到意象的转变得以可能。

中国美学思想中：象意➡气韵

*一部作品是一个世界的形成，所以诸象意构成了象意群。这个象意群就构成了这个作品自身的形式完成语境。

*作品的整体是对象性语调与情感评价语调的迭加，导致了作品中的题材实事（即现实内容）被制作，由于这种制作是一个整体性的行为，所以这种制作就形成了形式完成性语境。

*形式完成性语境与作品本身包含的题材实事语境两者的重合，叫双重语境。

*艺术家的创作来自生活中的深刻体验，这种体验可以用理论的方式来表达，可以用宗教的语言来表达，也可以用艺术的方式来表达。用艺术的方式表达就是对体验的再体验。

*光是这个题材实事语境并不能构成作品。——《艺术哲学》王德峰

“对体验的体验”，不是一种概念式的思考，而仍然是体验，因而仍然处于感性中。

对人物的体验进行再体验，实际上是一个把前一种体验构筑成形象的过程。

唯有通过把体验构筑成形象，我们才能真正达到“对体验的体验”。

*艺术家采用艺术的形式来塑造形象的时候，是在对自己的体验进行再体验。这种再体验是一种具有构形力量的情感。

*我们不是把现实生活照搬到作品中去，而是现实生活给了我们生命体验，我们对它再体验，它才进入作品。正是这一种再体验构成了作品的形式完成性语境。其中每一种意象、象意，每个象意群都被形式地构造成整体了，叫形式完成。

3.6.2 艺术作品的内在视域（下）

*奥卡姆剃刀

*一个艺术作品的整体就是一个形式完成性语境。

*每一部艺术作品都给我们一个vision（视域）。

——我们面对艺术作品，我们就是观者。被观的就是这个作品的视域（vision）。

*直观的、一眼能够看到的是“外在视域”（external vision）

与之相对的“内在视域”（internal vision）

*一部艺术作品之所以成其为艺术作品，是因为它有一种无法用理论来表达的东西。

*真正的艺术作品都是言有尽而意无穷。

*艺术作品的客观存在是它展开了一个内在视域。

*引导我们艺术批评的一条歧途，就是不断地对作品的创作技巧进行讨论。讲得彻底一点，就是工艺学讨论。

*化境

*陈廷焯：沉郁（沉对应浮，郁对应薄）

王国维：境界说（内在视域说）

3.7.1 作品内在视域中的真理之发生：审美意象（上）

*为什么能区分出作品的高下？

艺术家给出外在视域并不是创作这部作品的目标，只是一种制作方式，而内在视域的形成才是制作的结果。

作品的外在视域在制作中形成起来，而全部的目的在于使其能够展现内在视域。

我们无法指认内在视域究竟是什么，但我们知道它的存在。我们观看外在视域，而被拖入到内在视域中去。

内在视域仍然是生命感受，于是它仍然是感性的、形象的。这感性的形象，无法被具体地指认，所以这种形象不是直观可辨别的，但它又是形象。

当我们进入到作品的内在视域中去的时候，一个超现实的世界形成起来。

作品的感性形式的炫目动人，经常会遮蔽作品之“被创作存在”：我们会把那些“本身即美”的形式直接就当作作品之存在，从而遗忘了真正的“作品存在”。

——萨特《想象的心理学》：我们不妨开门见山地说，艺术品是一种非现实。

我们必须看到，只有笔触的效果 ，画面上的粘性和纹路以及色彩的光泽才是真正现实的东西。然而这些东西却并不是审美的对象。我们不能通过知觉体验“美”的东西，它的本性决定它在这个世界之外。这里的秘密在于：画家根本没有把自己头脑中的意象原封不动地搬到油画上，他只是创造了这意象的物质摹拟物。人们一旦看见这一摹拟物，就同时了解了这一意象。但是，尽管这一意象有了外在的表现，毕竟仍然是意象。这种意象不可能现实化，也说不上客观化。画上的每一笔的目的都不在其自身，甚至不在于构成一个统一的现实的整体。它伴随着一个非现实的综合体而产生，而艺术家的目的是要用现实的色彩构成一个整体，这个整体使那非现实的意象得以表现。因此，我们应当把这张画视为一件物体，它不时（每当观赏者发挥其想象时）接受一种非现实的意象的光临。这种非现实的意象才是这画中的客体。使我们上当受骗的是这画面上的某些现实的色彩给予我们的实在的感官的愉悦。

*审美快乐是实在的，但是审美的目的并不是去获得似乎是由现实的色彩所造成的快乐本身。审美只是我们认识非现实对象的一种方式，它的对象远不是这幅现实的画。

*黑格尔：建筑｜雕塑｜绘画｜音乐｜诗（绘画更接近音乐）

*我们应当把这张画视为一件物体，它不时（每当观赏者发挥其想象时）接受一种非现实的意象的光临。

*审美意象的形成终于使作品成为真理的原始发生。

*艺术的真理是艺术接受者和作品互相作用的结果。

3.7.2 作品内在视域中的真理之发生：审美意象（中）

*外在视域、内在视域的关系

*我们能直接从作品中获得的视域，并不是这个作品真正的存在。假如这个所谓作品，只能让我们直观到它的视域，乃至于一览无余，就不能称之为真正的艺术作品。

*萨特：我们不妨开门见山地说，艺术作品是一种非现实。它不是一个可供我们直接观看的现实世界的一个方面、一个局部，某一个现实的事物，或现实的场景。

*刘勰《文心雕龙》：夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。

*艺术作品应当让化境呈现。

*观者一旦进入作品的内在视域，即得了作品之 “意”；“得意”即有“感动”，在感动之中激发起高度的想象力，从而获得审美意象，也即进入了一个非现实世界之形象。此种形象才是真正的“美”。所以，审美意象是“由意及象”，其方向正与“象意”相反。

3.7.3 作品内在视域中的真理之发生：审美意象（下）

*没有情感的美是不存在的。

*对生存世界的体验是一个基础，从这个基础上出发可以通向审美意象，通过一个非现实世界的构造。

*所谓进入作品的本身，即进入了作品内在视域。

*对一个非现实世界的通达是真理的发生。

*我们用不可能获得所谓独立于我们、在我们之外的那个事物的真相。

*认识的前提是我们已经生活在此世界中。

*海德格尔《艺术作品的本源》：美与真理并非比肩而立。当真理自行置入作品，美便显现出来。这种显现作为在作品中的真理的这一存在和作为作品，它就是美。

美属于真理的自行发生。美不仅仅与趣味相关，不只是趣味的对象。美依据于形式，而这无非是因为，形式一度从作为存在者之存在状态的存在那里获得了照亮。这时，存在发生为外观。

神庙在其阒然无声的矗立中才赋予物以外貌，才赋予人类以关于他们自身的观照。

由于语言作品产生于民众的言语，因而它不是谈论这种斗争，而是改换着民众的言说，从而使得每个本质性的词语都从事着这种斗争并作出决断：什么是神圣，什么是凡俗；什么是伟大，什么是渺小；什么是勇敢，什么是怯懦；什么是高贵，什么是粗俗。

艺术让真理脱颖而出。作为创建着的保存，艺术是使存在者之真理在作品中一跃而出的源泉。艺术在其本质中就是一个本源：是真理进入存在的突出方式，亦即真理历史性地生成的突出方式。

*审美意象的形成，乃是一个社会事件。

*审美意象就是作品的内在视域中的真理之发生。

*作品的制作性存在，是它的内在视域。作品最终的完成性存在，就是它的被接受。而它的被接受，就是一个社会事件。

第三讲 审美意象的基本类型

4.1.1 审美意象的民族性和世界性

*抽象的普遍性

eg.勾股定理（毕达哥拉斯定理）

*真理的客观性不是它的抽象的普遍性，而是它的具体性和历史性。真理 只有在具体性中，才有实现自身的力量。

*在艺术作品的接受过程中有个体的差异、有时代的差异、有民族的差异。承认差异并不因此就否定了艺术的真理。这种差异是艺术想象力的个性化本质。

*艺术的世界性扎根于民族性。民族性是艺术作品的土壤。只要这种民族性以艺术的语言 呈现，其他民族同样也能进入其中。但进入其中并不等于进入创作者所属的民族的精神中。

*宗白华《美学散步》：西洋画在一个近立方形的框里幻出一个锥形的透视空间，由近至远，层层推出，以至于目极难穷的远天，令人心往不返，驰情入幻，浮士德的追求无尽，何以异此？

中国画则喜欢在一竖立方形的直幅里，令人抬头先见远山，然后由远至近，逐渐返于画家或观者所流连盘桓的水边林下。

《易经》上说：“无往不复，天地际也。”中国人看山水不是心往不返，目极无穷，而是“返身而诚”，“万物皆备于我 ”。

王安石有两句诗云：“一水护田将绿绕，两山排闼送青来。”前一句写盘桓、流连、绸缪之情；下一句写由远至近，回返自心的空间感觉，这是中西画所表现的空间意识的不同。

*陆象山：吾心便是宇宙，宇宙即是吾心。

孟子：万物皆备于我，反身而诚，乐莫大焉。

*在不同民族的艺术交流当中，实际上发生了不同民族的思想境界的交流对话。

*审美意象的类型是对审美意象的形式构造的讨论，并不是对审美意象的具体的历史内容的讨论。

4.2.1 优美与崇高

*艺术的语言是世界的语言

在这个意义上，审美意象可分为：优美、崇高、悲剧、喜剧（也是传统美学中审美的四个范畴）

*优美与崇高

狭义的美就是指优美，这也是被美学思想最初把握到的审美意象。

使优美成为可能的内在视域应具有的特征：和谐、宁静、轻盈、飘逸、精巧、活泼。

优美意味着我们对现实世界的肯定和肯定的体验。

优美并不等于是现实世界中真实存在的东西。优美是人对自由的一种超越的领悟，这种领悟可以在外部世界的某些景象中得到肯定的表现。

4.2.2 艺术是世界的语言

*艺术的民族性

中西绘画不同的空间意识，体现了不同的民族的艺术精神当中所包含的哲学，以及他们基本的世界理解、世界经验。

*艺术是世界的语言。画作是无需翻译的。

*艺术的世界性

艺术是世界的语言，虽然不同民族之间有接受程度上的差异，但他们因此可以相互启发，共同追寻艺术创作的真理道路。

尽管在文学领域里中西方的艺术鸿沟很大，仍然发生了不同民族之间的互相启发和互相推动：以中国诗歌为例，渐渐走向白话，摆脱了格律诗的局限。

*审美意象的四种类型：优美、崇高、悲剧、喜剧

*在重要的艺术创作的民族都发生了四种类型的区分，只是会有程度的差别。

4.2.3 审美意象——优美

*审美意象的发生离不开接受者的想象力 ，这个特征不是被直观到的，而是被感受到的。

*使优美成为内在视域的特征：和谐、宁静、轻盈、飘逸、精巧、活泼

*优美本是我们具有的一种生存体验的类型。

*优美的形成条件：将人性对自由的领悟植入感性世界，就能发现优美，感受到优美的意境。

*最高的优美来自对世界有根本缺陷的发现、却仍然对人性的理想保持着肯定和向往。

4.2.4 审美意象——崇高

孟子：充实之谓美，充实而有光辉之谓大。

姚鼐：其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镣铁；其于人也，如凭高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。

其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入廖廓。

——优美与崇高的区分，实际上是阳刚之美与阴柔之美的审美意象的对比。

*崇高的特征：无限、粗犷、荒凉、晦暗、广大、力量无边、严峻、激荡。

*崇高美的前提：崇高的对象虽然让人觉得恐怖，但实际上不会威胁到性命。

*只有在大自然面前，我们才会感受到自己的渺小和软弱，但同样能感受到崇高的审美意境。

*无限壮阔的物象，虽然打击了观者的有限的感知能力，却同时也就激发起他超越有限、通达无限的心灵的力量。

*康德区分出的人类心灵的三个层面：感性、知性、理性

*崇高美的基础：人类虽然没有力量抵御自然力，但崇高可以给予我们精神上的支持，心灵的力量是无限的，是可以跟外部巨大的自然力相抗衡的。

*道德是自由的认识理由，它证明了自由的存在；自由是道德的存在理由，自由的人才会有道德。

*唯一能够在这种巨大的自然力面前拯救我们的，是我们自己心灵的伟大力量。

*在崇高美的欣赏当中，我们摆脱了日常生活的利害感，摆脱了对现实利害的操心。

王维：大漠孤烟直，长河落日圆。

王国维：境界有大小 ，不以是而分优劣。

eg.杜甫的“细雨鱼儿出，微风燕子斜”、“落日照大旗，马鸣风萧萧”，一是优美一是崇高，没有优劣之分。

*优美与崇高的区分：优美与崇高的意象都与自由关联。如果自由实现于自然界中，表现为让我们愉悦的情感，就是优美。如果自由在受到阻碍的痛感中，仍然能够复生，就是崇高。

4.3.1 审美意象——悲剧

*悲剧必定含有崇高的因素，崇高是因为痛感而生愉悦，所以悲剧的前提是通过痛苦创造崇高。

*车尔尼雪夫斯基：悲剧是人的伟大的痛苦。

*鲁迅：悲剧是把人生有价值的东西毁灭给人看。

*悲剧美的实质：人心对自己的领会，每每是通过悲剧来实现的。人性与这个世界的失败的斗争，才最能够凸显人的尊严。人在现实世界实现不了自己的价值，但仍然肯定自己。

*悲剧美具有最高的审美价值。

*假悲剧：可能但不可信，制造某种偶然的不幸来达到让人流泪的效果，却没有带来崇高感。

——亚里士多德：一种创作是写出来的情节在生活中是可能的，但它不可信。另一种创作写出来的情节，它是可信的，但不可能。

*真正的悲剧：可信而未必可能；其展现的命运是有必然性的。

——红楼梦：满纸荒唐言，一把辛酸泪。

《红楼梦》这部小说里体现的爱情是孤独的、痛苦的，从本质上决定了宝黛之间以悲剧收场。

4.3.2 审美意象——喜剧

*悲剧与崇高相通，喜剧与优美的反义词——丑相通，喜剧是把丑在美的样式中加以表现而形成的审美意象。

*车尔尼雪夫斯基：当丑力求自炫为美的时候，丑就成了滑稽。

*喜剧所表现的题材

丑、荒谬

*把丑和荒谬以美的形式表现有一个前提：丑，但不引起痛苦；荒谬，但不危险。

*悲剧的本质，是人在人性的完全孤独中的自我肯定。而喜剧的本质，是人类愉快的自我批评。

*喜剧的本质

假喜剧：对人性弱点的自我欣赏

真正的喜剧：人类的自我批评。

*喜剧的三个类型：滑稽、幽默、黑色幽默

滑稽：寓庄于谐，将丑的东西用一本正经的方式表现；

幽默：寓智于谐，将某种智慧以一种谐趣的方式表现；

黑色幽默：寓悲于谐，在笑里有悲剧性。