斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavsky 1863—1938）是20世纪体验派的代表， 他对这种“平衡”曾有过一个理解过程，在《戏剧》中他写道：“这就象站在刀尖上一样，很不容易，……当你做戏的时候，就不可能体验。……你身上的观众将战胜创造者”。后来，在写《演员自我修养》时，就改变了看法：“演员用心灵的一半完全进入最高任务，贯串动作、潜台词、视象、自我感觉诸元素线，而另一半，他又以……心理技术来过着生活……演员在创作时是过着双重生活的……双重性并不妨碍灵感。恰恰相反！它们是相辅相成的”。他说的这个“另一半”即演员的心理技术，是斯坦尼斯拉夫斯基的重要贡献。斯坦尼斯拉夫斯基晚期正是集中了表现派与体验派各自所积累的合理经验才最终建立起自己的表演体系的。

但事实上现代表演美学存在三种“误区”：空白、程式化、静止。

无论是表现派与体验派，都反对表演艺术中的“空白”、“程式化”和“静止”。所谓表演中的“空白”，就是表演过程中那种徒具形式而没有表达什么意义内涵的那种状态，这就是人们所说的“没有表演的‘表演’”。艺术家其实都忌讳这类“空白”。如果演员不创造角色， 剧中会出现令人扫兴的脱离生活的空白点。

程式，它是从生活中提炼出来，在艺术实践中积累和凝定下来，成为比较规范化的、为观众欣赏习惯所理解的、能够表达一定意义的、具有“艺术语言”的约定俗成性质的东西。各种艺术都有自己的程式，这并不是什么坏东西。每种艺术都有人所共知的东西，否则，它就不能为广大群众所接受，又都要表现为“陌生化”，即创造成为新鲜的东西，否则，它就没有艺术价值。程式也需要具有人所共知与陌生化的双重性质，一旦缺少了创造性，成了纯粹的“程式化”，各种面孔都用刻板公式套来套去，就成了一种“俗套”。

如果，表演者地研究了剧本，也有所发现，而又停止于第一次的发现，他也就停止了发展，“静止”于一定的点上了。而表演艺术的生命力，则正须要体现出活泼的创造精神。

一个尊重作者的表演者， 总是首先就要寻找剧本作者创作的思维轨迹，甚至要追寻到作者思维的开始阶段，并且要以投入到这个轨迹中去，作为表演者“走进”剧本的“入口”。从形式上看，二度创作开始于对剧本的阅读。在阅读过程中，作为读者的表演者，接触的是具有物质属性的作品形式，作为读者的思维活动，发生的是从形式到内容、从外部语言到内部心灵、从体现（结果）来领悟体验（原因）的运动。当然，作为精神性质的内容，就寓于这个形式之中，但是，要想真正掌握作品内容，确实并非一件容易的事。

向作者靠拢

“梅特林克在写剧本前做过的一切，你们都要做到。唯有通过这条途径才能使你们接近作者”。这不仅指要研究作者创作的历史背景等等，同时， 研究角色，向角色靠拢，也是向作者靠拢的一个有机组成部分。“演员不仅能创造他所创造的人物生活中已被作者提供并将在舞台上表演的那个片断，还能创造仅仅为角色个别台词隐约提过的被描绘人物从前的全部幕外生活。……整个一生”（《关于排戏和创造角色的札记》全集卷五593 页）。

“在文学作品本文的写作过程中，作者的头脑里始终有一个隐在的读者，而写作过程便是向这个隐在的读者叙述故事并进行对话的过程，因此，读者的作用已经蕴含在本文的结构之中”（［德］沃·伊瑟尔《隐在的读者》57页）。这意味着，读者在心理上愈接近作者心目中这个隐在的读者，也就愈能向作者靠拢。

在伊瑟尔的学说中，有两种区别特别值得注意。其一是：伊瑟尔认为“文本”的概念不等于“作品”的概念。当作品完成而尚未与读者（观众、听众）接触之前，它仅只作为“文本”而存在着，它尚未进入消费过程——观众（读者）的实际审美过程，尚未实现自己的意义。当审美主体将自己的审美经验注入文本之中时，它才成为审美对象，才作为真正实现了意义（进入消费了）的“作品”而存在。

其二是：“含义”不同于“意义”。“含义是示意的整体，它是由文本所包含的各个方面所暗示的，它必须在阅读过程中被集中。意义是读者对含义的消化，把它化为他自身的存在”（［德］伊瑟尔《阅读活动》151页）。就是说，含义属于作者所创造的文本客体， 意义属于读者主体与文本客体相结合的产物。伊瑟尔就将文本看作“结构指示器”（同上9页）或“战略格局”（21页）， 在阅读活动中发生着从含义到意义的转化运动。同一个文本客体，被不同的读者所阅读，其结果将建构出不同的“意义”。

元素与贯串动作

历时性的东西是由共时性的东西的延续所构成的，另一方面，共时性的东西，又是由历时性的某些暂时的因素所集合而成的，二者本来互相渗透，只是为了讨论问题的方便，我们才把它们分别加以考察。

如果我们把视境看作一个母系统，那么，视点就是组成这一母系统的许多子系统，同时，视点这一子系统，又是由许多亚子系统（它们正是历时性的某些暂时的因素）组成的。这些亚子系统，斯氏就称之为“元素”。而历时性的“视境”，就被斯氏称为“种子”发展而成的“贯串动作”。不过，斯氏的“元素”概念，不仅用于分析剧中的角色，也用于分析演技训练，后者如：斯氏也把“想象”、“情绪记忆”、“肌肉松驰”、“注意”、“假设”、“信念”、“交流”、“适应”等等，称为“元素”，属于应该分别进行训练的演技。而前者则用于分析角色。因为无论是从共时性还是从历时性的角度来看，角色的相对整体都是由许多不同的元素构成的。

斯氏所说的形象思维中的基本“单位”，也就是一定的完形即“格什塔”，在多数情况下，“单位”即完形都是由若干元素构成的（虽然也不排除是由单一的元素构成的可能性），这些“单位”，正像系统论所阐述的一样，任何“完形”系统都具有如下的特点——整体决定局部，局部也决定整体。“在正确地造成了内部舞台自我感觉中，只要有一个元素不正确，它马上便会牵连到其余元素，使这些元素跟它一样不正确，从而破坏创作时必须具备的内心状态”。

1908年12月斯氏曾说到：艺术剧院创作史第二个十年（即1908年）的开始，标志着它的“新时期的开始”，“基于人的心理和生理本质的单纯而自然的基础的开始”。这一时期正是斯氏表演理论进入建立体系的重要时刻。按斯氏的看法，演员既要从作品中找到角色的元素，还要在自己身上找到角色的元素，才能顺利地进入创作过程。不过，斯氏所说的“在角色中感觉到自我，按其本来面目感觉到自己的天性”并不意味着角色身上的一切素质，演员都必须具有，事实上，这也是不可能的，而是说，角色的素质如与演员的个人素质和他积累的生活印象相适应，演员才能够实现具有真实感的体验，在这基础上，才谈得到：爱之愈切者，感情愈真，恨之愈透者，揭露愈深。对于反面的角色，就要如华·托波尔科夫所说的那样：给予“最有力的嘲笑和否定”。而简单的用刻板的公式往角色上一套，正是演员所要突破的“第一条死胡同”，这根本“套”不住角色，恰恰是套住了演员自己，因为这一公式仅仅是把活生生的经验抽象为类型的东西。 斯氏要求演员必须具有美学分析的能力和了解写作技巧。这决不是对于表演者的苛求。“演员应当善于掌握角色，利用它达到自己的创造目的，犹如机械师使用机器一样。为此不仅要十分熟悉剧本的构造，而且要了解写作技巧。机械师学习操纵机器时，为了研究它的各个部件及其性能，他要拆卸机器，然后再把它的各个组成部分装配起来，对每个部件既能分别地又能整体地来进行研究”（《关于演剧艺术的札记》全集518页）。 关于“机器”的说法只是个比喻，其精神实质是可以理解的，就是要求对于作品的局部和整体都要达到比较透彻的了解。

如今， 对于表演心理技术的研究和实践，现在越来越走进现代心理思维范畴了。本文主要就是简单探讨斯氏心理表演技术，以期对现代表演技术美学的发展和实践起到抛砖引玉的作用。

参考文献：

1、《斯坦尼斯拉夫斯基全集》

2、［德］沃·伊瑟尔《隐在的读者》

3、[德]布莱希特《戏剧小工具篇》

【选自学术著作《超越与迷茫》 刘烈雄著】返回搜狐，查看更多