这个是按照原版PPT整理的笔记！这门课理解不容易，重点全在细节，大家一起加油！

第一讲  礼乐文化与中国文学观念的产生

一、 礼乐文化的形成

礼乐文化的形成历史渊源久远，及周公“制礼作乐”，将此前流传的礼乐进行大规模的整理与改造，由此建立系统化的社会典章制度和伦理规范。孔子所景仰的“郁郁乎文哉”的西周礼乐文化，开始遍及当时的政治、宗教、教育以及学术等各个领域。

西周政治体制有三个方面：宗法制、封建制和礼乐制。其中是宗法制是基础，封建制的推行要根据宗法制，而礼乐制则不仅具体地贯彻宗法制的基本精神，也发挥着维系宗法制的作用。

《礼记·丧服小记》:“亲亲,尊尊,长长,男女之有别,人道之大者也。”此服丧之礼所当遵循的大原则，亦即宗法制度的基本精神。《乐记》：“礼别异，乐合同。”礼乐相辅相成，才能贯彻亲亲尊尊之道。这是礼乐制维系宗法制的基本功能。

其次，根据宗法制，一切礼和乐都是有等级的。贵族的身份与礼乐的规格要一致。礼是社会等级的具体化，乐的等级化实质上就是乐的“礼化”。在礼乐制中，乐也是礼的一部分。

再次，贵族必须具备相当的礼乐素养。这是从政的基本条件，也是身份的体现。礼乐制所建立的一整套礼仪规范是为贵族而设。在此意义上说，西周礼乐文化是一种贵族文化。以礼乐为教，成为培养贵族子弟的主要方式。

【礼乐合一思想】

礼乐制度规定了礼与乐的基本关系，在文艺与礼教之间建立了一个不可分离的联系，二者相辅相成，但是文艺又是礼教的一个部分，它服务和制约于礼教。《诗大序》说“发乎情，止乎礼义”，就是儒家根据这种礼乐关系而确立起来的文学创作原则。

二、 雅乐与新声

雅乐是与礼制相结合的音乐，用于祭祀、朝会、燕饗等场合。与“古乐”对立的是“新声”

“礼崩乐坏”——雅乐体系的瓦解：其一受到了“新声”的直接破坏；其二是乐官的流失。

【雅俗观念】

中国文论中的雅俗之辨，起源于雅乐与新声的对立。雅俗对立的观念深刻地融入到风格论、文体论、历史论等领域中，尤其对后来的戏曲小说批评有重要的影响。

三、“诗教”

礼乐制的建立，需要相应的专业人材，以及具有相应素养的从政者。春秋之世盛行“赋诗言志”之风，而战国诸子亦往往引《诗》以证其说，都是“诗教”的成果。

周公制礼作乐，建立礼乐制度的同时，也确立了以“德”为本的治国思想。制度彰显道德，而道德规范制度，这正是西周礼乐制意识形态的基本精神。学制意义上的“诗教”，也必然体现出相应的特征，道德人格的培养，逐渐成为其最基本的目的。经过二三百年的时间，“诗教”的功能，乃从礼乐人材的培养，转而为宣扬美德、指引志向。

春秋时代，“诗教”制随之衰落。 孔子效仿古制，以私学的方式延续着业已解体的作为官学的“诗教”

【“诗教”的中和原则】

孔子明确了“诗教”的中和原则。*《论语·为政》：“诗三百，一言以蔽之曰：思无邪。”《八佾》：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”《诗》所体现出来的这种中和的特征，正可以成为培养“文质彬彬”的君子人格的基础。

*《礼记·经解》载孔子语：“其为人也，温柔敦厚，《诗》教也。” 这是对“诗教”精神的经典表述。

四、*“诗言志”

朱自清称“诗言志”为中国诗学“开山的纲领”。其说初见于*《尚书·尧典》：诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。《尚书》的文字，虽经后人增饰，但其中“诗言志”一说，当属远古留下的观念，并作为成语而被先秦诸子所引述。这段话可视为“诗言志”说的渊源。

闻一多《歌与诗》提出“记忆、记录、怀抱”三义说。虽然《诗经》中有《生民》、《公刘》、《文王》等具有叙事性的作品，但离开礼乐文化的语境而训“志”为“记”，则不确当。

另有一说强调“志”是饱含了情感的，是情感与志向的统一。毫无疑问，先秦时人们对诗的情感性特征已有所认识。但是这种认识并不一定为“言志”之说所包容。

在礼乐文化中，诗作为乐的一部分而对应于礼。因此先秦诗学是乐论的一个部分。同时，诗也有其独立性，比如在“四教”中，“诗”并列于“乐”。所谓“诗言志”，正是在这样的一种关系中提出来的。《孔子论诗》：“孔子曰：诗亡离志，乐亡离情。”可知“志”与“情”是相对待而提出来的一对概念。

首先，礼乐之“乐”包括诗、乐、舞三部分。乐主“情”，即《乐记》所说的“情动于中而形于声”。舞主“容”，即《乐记》所说的“舞动其容”。诗主“志”，用来表达志向。三者统一完成“乐”在礼乐制中的功能。乐主情，诗主志，舞主容，这是先秦时代的基本文艺观念。

其次，“四教”的制定以《诗》《书》《礼》《乐》的功能区分 为基础。 《国语·楚语上》记载申叔时说“教之《春秋》，而为之耸善而抑恶焉，以戒劝其心”，“教之《诗》，而为之导广显德，以耀明其志”，“教之《乐》，以疏其秽而镇其浮”等等。“诗言志”表述了《诗》在“四教”中的独特的功能。

再次， 《左传》、《国语》中记载了大量“赋诗言志”的事例，反映了礼乐制度中诗在聘问礼仪中的重要作用。这是诗独立地运用于礼，这也是建立在“言志”观念之上的。

第二讲  儒家的文学思想

一、 儒家与礼乐文化的关系

礼乐制解体之后，历史进入了“诸子”时代。他们面对动荡的社会，对西周的政治文化制度进行了深刻的反思。墨家主张“节用”，认为礼乐制度是对社会人力和财力的浪费，所以对西周礼乐文化持否定的态度。道家主张“自然”，反对礼乐文化对人性的束缚，但其思想又与礼乐文化有着内在的渊源关系。诸子中儒家是礼乐文化的继承者。从孔子到荀子，都以振兴礼乐文化、恢复宗法秩序为己任。诸子对礼乐文化的不同态度，直接影响了他们的文艺思想。

儒家对礼乐文化的继承主要表现为：

首先，“正名”，“正雅乐”。“正名”是就礼而言，“正雅乐”是就乐而言。

其次，整理经典，立为“六艺”之教。以西周礼乐教本为基础，孔子着手于儒家经典的建构。至荀子乃提出宗经主义的学术观念。

再次，孔子继承“诗教”精神，系统阐发《诗》的教化功能，即所谓“兴观群怨”。

二、 *孔子的“兴观群怨”说

“诗教”以培养君子人格为目标，但是目标的实现必有待于功能的发挥。通过对传统“诗教”实践的总结，孔子提出了“兴观群怨”之说，使“诗教”理论有了比较系统的功能论基础。他在《阳货》篇中指出：

《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。

孔子施教必以《诗》为先，主要的原因是“诗教”有一个基本的启蒙功能，就是这里说的“多识于鸟兽草木之名”。至于“迩之事父，远之事君”，属于宗法礼制之德。孔子的政治理想是要重建宗法社会秩序，所以强化与此相应的伦理意识，理所当然地成了“诗教”所担当的功能。然而，在春秋时代，这样的政治理想既已不能实现，孔子的“诗教”，也就不能不立足于对个人内在道德意识的提升。总起来说，孔子的“诗教”所要培养的道德，是外在性的宗法伦理规范与内在性的个体道德意识的统一。

“可以兴”，孔安国的解释是“引譬连类”，即从作品的形象比喻中联想出相类的道德意义。子贡的“告诸往而知来者”与子夏的“起”，就是《诗》之“可以兴”的表现。简言之，“兴”就是通过《诗》的启发诱导使人产生一种道德意识。这是《诗》的最基本功能，能够“兴”才“始可与言《诗》”。

“可以观”，指《诗》具有认识的作用。郑玄解释为“观风俗之盛衰”，与朱熹说的“考见得失”，意思相近，都认为“观”就是对社会的政治道德状况以及民风习俗等方面的考察认识。

“可以群”，是一种社会功能。孔安国注为“群居相切磋”，“切磋”指相互勉励而增进道德。《诗》既可以“兴”和“观”，那么人们可藉以交流思想感情，终而和谐相处。

“可以怨”，孔安国解释为“刺上政也”，是着眼于《诗》的政治功能。君上有违于仁道，则可以自下而上予以批评。然而“怨”应该合乎中和之道。孔子瑟儆孺悲，是含蓄之“怨”，正所谓“怨而不怒”。汉儒的“美刺”说继承了“诗可以怨”的思想。

三、 *孟子的“知人论世”与“以意逆志”

在言意关系的问题上，儒道两家的思想是相反的。儒家主张“正名”，以经典为基础，因此它认为“名”可以指“实”，语言表述的对象是可知的。

《孟子·万章上》：故说《诗》者不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。

“逆”为得到，推求。“意”为读者自己的心意，以己度人。孟子认为理解诗不能拘泥于个别的具体文字，而要去探求深层的含义。这是基本正确的解释学思想。

孟子提出这样的思想，是基于春秋之后人们对《诗》的理解分歧很大的背景。这是危险的情况，因为如果大家各执一词，就会去怀疑经典本身的正当性。

但“以意逆志”无法完全解决经典解释的问题，不能确保解释的唯一性。因为“意”若指读者的心理，虽然孟子希望追求客观性，但却实质上强化了主观性。

清代吴淇提出“以古人之意求古人之志”，难度更大，“古人之意”如何知晓，这与求“古人之志”是一个问题。

王国维说，“由其世以知其人，由其人以逆其志，则古诗虽有不能解者寡矣”。把孟子的“知人论世”和“以意逆志”结合到了一起，避免了解读主观化的问题。把人放到特定的背景（世）下去理解，这也是我们现在解读文学作品的途径。

《孟子·万章下》：颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。

孟子此说，主张在时代背景中来了解作者，结合作者的生平来诠释文本。这对正确地理解作品的内容，有着积极的作用。同时，自 孟子首唱其说，《毛诗序》继其绪业，郑玄踵事增华，必曰某某所作，必曰所美刺者某某，将一部《诗》诠释为王道盛衰之史。对《诗》的历史化诠释，成为古代诗经学的主流。

 “以意逆志” “知人论世”涉及接受美学的问题。西方接受美学给予个人主观解读以正当性，追求解读的唯一性是没有意义的。但不能完全用西方接受美学来指导我们对经典的研究，因为研究本身便丧失了意义。我们要探求的就是唯一性的东西，尽管读者各有理解，但唯一性仍旧存在，要不断接近，这样历史叙述才是可行的。

第三讲  道家的文学思想

道家认为是西周统治意识形态与礼乐制度对自然朴素的人性与社会的破坏，才导致了社会的大动荡。因此，它建构了一个以体认自然之道为核心、以人性与社会的返朴归真为指向的思想体系。礼乐制度下发展起来并为之服务的文学艺术，必然被逐出它的思想领地。但是道家的哲学精神却往往有契合于文心者，所以在文学创作与理论的发展过程中发挥了积极的作用。

 一、道法自然

道家认为，天地运行、万物化生是一个纯任自然的过程，这就是“道法自然”的基本内涵。“道”以“自然”为法则，所谓“自然”，从“道”的方面说，是不干预、无目的，如此去成就万物的本性；从万物的方面说，是不由外在意志的制约而顺应着自己的本性去发展。“自然”作为道家思想的核心范畴，具体又包括了三个方面的内涵，并相应地衍生出重要的文学观点。

（一）“自然”即“无为”

天施地化，莫非自然，所以“道常无为”。老子认为统治者的妄自作为导致了百姓的困苦和社会的动乱，所以极力倡导一种“我无为而民自化”的政治。庄子在天人关系的层面深化“无为”的哲学内涵。他把天人关系分为两种：

一是“以人灭天”（《庄子·秋水》）。所谓“人”，是指人的主体性而言，即基于自身的立场与需求而在行为上表现出一定的能动性和目的性。“天”是指人与万物的“自然”状态。人的主体性行为正是对这种状态的破坏，而要保持人与万物与生俱有的“自然”本性，就必须消除人的主体性行为。这就是“无为”。“无为为之之谓天”（《天地》），当人处于“无为”的状态，他就回到了“天”，人与对象世界的关系也就成了“以天合天”（《达生》），即用人的“自然”与那对象的“自然”相契合。不过，“无为”并非是对主体性的绝对消解，而是破除违背自然本性的一切主观作为。

*陆游《文章》：文章本天成，妙手偶得之。粹然无疵瑕，岂复须人为。

纯任自然所以“天成”，无为而为即是“偶得”，完美的作品乃得于“天”而非得于“人”。这种“无为”论的文学观，主张创作意念的自然触发与一气呵成，反对刻意的技法安排与词藻雕琢。

 苏轼《文说》：吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折、随物赋行而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。

无意于文，所以“初无定质”，这是“无为”；行止自如，如同万斛泉源的“随物赋行”，这是“以天合天”。

（二）“自然”即“真”

《庄子·渔父》篇：真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。

儒家也崇尚人性的真实，但它认为真实的人性是统一于礼的，而道家却强调“真”与礼的对立。

“贵真”说思想酝酿了文学家追求真性情的理念。它以抒发真情实感为作品的价值取向，以突破现实束缚为主体的个性追求。不事权贵、“气高天下”的李白（苏轼《李太白碑阴记》），“嬉笑怒骂，皆成文章”的苏轼（黄庭坚《东坡先生真赞》），他们的人格与文章，无不鲜明地体现了“贵真”的主体精神。

道家的“贵真”思想直接影响了明清时代的“性灵”说。袁宏道 “独抒性灵，不拘格套”的诗学主张，源于道家“法天贵真，不拘于俗”的精神。在《诸大家时文序》一文中，他以“贵真”的立场，批判拟古之作的假与正统道学的伪，正如道家批评儒家“不知贵真”一样。

（三）“自然”即“朴素”

老子说：“敦兮其若朴。”又说：“见素抱朴。”道家所说的“朴素”，在物是指未加文饰，保存其天然之貌；在人是指本性敦厚纯质，没有智巧仁义之心。

“悠兮其贵言，功成事遂，百姓皆谓我自然。”

“言”是指声教法令。以“言”为贵，所以“希言”，“圣人”并不轻于发号施令；“希言”所以“自然”。道家以“贵言”“希言”来对抗现实社会繁多的教令和繁缛的礼文，由此而推及对文辞修饰之美的否定。

老子说：“信言不美，美言不信。”甘美之言多尚虚饰，哓哓之辩必归浮夸，这种“美”不真实，而真实的言辞则朴质无华，所以看上去“不美”。世人追逐文饰之美，而极尽雕琢之巧，却不知“人多伎巧”而产生诈伪，如果“毁绝钩绳而弃规矩”，则人人愚拙而保持本真，此所谓“大巧若拙”（《庄子·胠箧》）。 在道家的“朴素”哲学里，蕴含着一种辩证的美学：最高的美是质朴无华，最大的技巧是不求精巧。

 《庄子·天道》：“朴素而天下莫与之争美。”

 六朝声律之说以四声八病为宗旨，骈俪之学又以丽藻繁典为时尚。钟嵘《诗品序》乃标举“自然英旨”和“真美”，继承了道家反文饰的思想。

 *李白：清水出芙蓉，天然去雕饰。

苏轼：

外枯而中膏，似淡而实美。（《评韩柳诗》）

发纤秾于简古，寄至味于澹泊。（《书黄子思诗集后》）

质而实绮，癯而实腴。（苏辙《子瞻和陶渊明诗集引》引）。

大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”（《竹坡诗话》引）

苏轼洞知“朴素”之下所蕴藏的丛错彩绣和深渺意趣，而且领悟到了绚烂之极乃归平淡的道理。

二、心斋与虚静

老子说“致虚极，守静笃”，希望人人都能返回并持守心境的虚明与宁静。老子接着又说：“归根曰静。”“道”体至虚至静，万物以其为根本，所以回到“虚静”，不仅是回到人的本初自然状态，同时又是与“道”合一。自从有了礼乐制度和仁义观念，人就成了“有为”的主体。人生的方向，就是回到“无为”，回到“虚静”，就像社会要回到质朴醇厚的太初之世一样。

“虚静”的多种意义：

《达生》：痀偻承蜩，“用志不分，乃凝于神” ，即注意力的高度集中。

《刻意》：“纯粹而不杂，静一而不变”的“养神之道”。

《天道》：“万物无足以铙心” 而超越名利、淡定从容的境界。

《应帝王》：“虚以待物”的观察世界的方法，“若镜不将不迎，应而不藏”。

《乐记》：“情动于中故形于声。”是将心态之“动”看成创作的基础。韩愈甚至认为，只有像张旭那样“情炎于中，利欲斗进”，才有可喜可愕之作，而佛家“一死生，解外胶”，则必不能有高明的艺术创作（《送高闲上人序》）。苏轼《送参寥师》反驳了韩愈的观点：“欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境。”其心清静，可以透过纷纭变幻的表象，洞察万物妙理；其胸空明，可以包纳恢廓宽广的世界，领略气象万千。所以苏轼认为“诗法不相妨”。

主“动”与主“静”，这两种对立的传统观念，在实际的创作与审美活动中其实并不矛盾。创作构思先要高度集中注意力，然后才有活跃的想像，这是从“静”到“动”。文学家既要投身现实体验人生之“动”，又要通过“静”来超越功利，这是由“动”而“静”。慷慨激昂、豪猛任气之作，出于强烈的情感冲动；清远蕴藉、冲和澹泊之境，宜于空明虚静的心灵；作品风格也是因为有“动”有“静”而变得丰富多彩。

 三、得意忘言

西周礼乐制以《诗》《书》《礼》《乐》四经为培养国子的教本，确立人在社会与宗族中的名份，这些都离不开语言。《易传·系辞上》引孔子“言不尽意”之语，说明儒家认识到语言与意义之间存在着距离，但是这个问题是可以在方法上给予解决的。儒家崇尚经典，主张“正名”，所以它在根本上是信任语言的表达能力的。

道家却从天道的角度证明语言与意义之间存在着根本性的矛盾，认为最根本的道理（也就是“道”）是超越语言的，不能通过语言来表达和领会。从这个观点出发，道家提出了关于意义领会的独特见解，同时也通过否定语言表达能力对礼乐文化进行了批判。

《天道》篇：语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也

所谓“意之所随者”，就是存于轮扁斫轮之时应于其心的“数”，存于庖丁恢恢乎游刃之际“进乎技”的“道”（《庄子·养生主》）。轮扁的“数”，就是庖丁的“道”，是在自由无碍的体验中与“道”同一，所以都无法言说。

庄子认为语言和意义之间有着的根本性矛盾，所以儒家所崇奉的六经不过是“先王之陈迹”（《天运》）、“古人之糟粕”（《天道》。庄子反宗经主义。

《外物》：荃者所以在鱼，得鱼而忘荃也；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！

言意矛盾必然要求言者和听者都不能限制于语言。如果说语言如同捕鱼的筌、抓兔的蹄，那么“忘言”就好像是登岸舍筏。然而庄子说的“忘言之人”，不只是听者，而且是体“道”者。“道”体不可言说，故体“道”者“忘言”。“忘言”乃是体“道”之际的默然，这是庄子反复申说的一个观点。体“道”之言不落言筌，所以说“言无言，终身言，未尝言”（《寓言》）。言者“无言”，听者“忘言”，二者之间的意义传受远远超过了语言本身所直接表达的内容。

 “无言”者以有限的文字去蕴蓄无穷的“意”，“忘言”者则在言迹之外去领会幽深的“意”。庄子的“得意忘言”之说，成为古代诗学韵味论的思想基础。

道家的言意之辨经由魏晋玄学进入文论。

陆机《文赋》序：“恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。”对于作家来说，“不尽意”是属于“能”而非“知”的问题，只要总结规律，提高能力，就能“曲尽其妙”，达于“尽意”。

刘勰认为“密则无际，疏则千里”（《文心雕龙·神思》）是创作中普遍存在的现象，“密则无际”便是“尽意”，“疏则千里”便是“不尽意”。要解决“不尽意”的问题，作家可以通过提高自身的修养、掌握作文的法则，使言意相契。

南朝文论开始出现重“意”的倾向。

刘勰《文心雕龙·隐秀》：“隐以复意为工。”“隐也者，文外之重旨者也。”

钟嵘《诗品序》指出“兴”就是“文已尽而意有余”，在汉儒训诂的基础上融入了玄学家“得意忘言”的思想，反映了一种轻“言”重“意”的观念。

第四讲  经典建构与宗经观念的产生

（*宗经主义文学观的形成）

一、经典的建构

儒家所代表的中国传统文化，通过经典的建构并在经典的指引之下展开其历史的进程。在此意义上说，中国文化是以儒家为主体的经典文化。经典所代表的是意识形态，古代文论与意识形态的关系，围绕着经典而展开。

ž   孔子立“六艺”之教，完成了六经的建构。

ž    “四教”之立，以区分四经的性质与功能为基础。至少在春秋时期，人们对四经功能的认识就已经比较明确。通过通过这种功能区分，经典意识逐渐形成。在孔子立“六艺”之教后，系统的经典意识也逐渐出现。

二、*荀子的宗经主义儒学

ž   在荀子之前，儒家对于六经的意义的认识是以区分六经的不同意义为内容的，问题

是，它们是否存在一个一以贯之的中心？荀子在《儒效》篇中指出：六经的意义统一于“圣人之道”。其所谓“道”，“非天之道，非地之道，人之所以道也，君子之所道也”（《儒效》），也就是作为人之“道”的礼义。 荀子将经典看成是一个完整的知识体系，更看作是“道”的完备体现。五经各行其职，而“天下之道毕是矣”。经典与“道”的关系由此明确，大抵以“道”为五

ž   经之所归，而五经则为“道”之所分。

ž   荀子把“道”“圣”“经”三者统一了起来。 “圣人”是彰显“道”的主体，经典则是“道”

的载体，那么“道”、“圣”、“经”就是三而一的关系。在这样的关系中，儒家经典就获得了前所未有的权威性，而一种具有权威主义特征的价值判断标准也就随之建立起来。后来刘勰把这种标准概括为“原道”、“征圣”、“宗经”。

ž   荀子要求为学修身以“经”为蹊径，言说辩论以“圣”为准绳。总之，不论是立身处世，

还是著书立说，都要统一于“宗经原道”的准则。这是荀子在学派纷争时代所构思的意识形态一元化的学术景观。

ž   最初“经”原本只是一个通名，含有推重之意，所以诸子文章也有称作“经”的。到了

荀子，“经”开始成为一个新的概念。他其实把“经”看作是五经的专名，而且赋予了意识形态的权威性，这个概念与汉代的已经非常接近了。荀子提出的这个经典概念及其所包含的“宗经原道”思想，也是汉代经学观念和文学观念的直接来源。

ž   但是在私学的背景下，荀子还只能在学术观念的层面完成对六经的经典化。真正实

现六经的经典化还需要一个条件，即儒学从诸子学成为经学，或者说，从私学成为官学。

三、扬雄的宗经主义思想

【背景】荀子确立儒家经典的权威性，而董仲舒要把这种权威性进一步引向强制性，通过建立以儒学为主导意识形态的“大一统”的思想格局，来加强政治上的集权专制。武帝采纳了董仲舒的主张，于是罢黜五经之外的太常博士，排斥百家之言于官学之外。这是六经在体制上完成经典化的标志，而历史也开始从诸子时代进入一个意识形态意义上的“经学时代”。

ž   “罢黜百家”之后，最明确地表达出宗经主义意识形态观念的是扬雄。他“窃自比

于孟子”（《法言·吾子》），以发扬先秦儒家之道为己任。

*《法言·问神》： 书不经，非书也；言不经，非言也。言、书不经，多多赘矣。

  《法言·寡见》： 惟五经为辩：说天者莫辩乎《易》，说事（政事）者莫辩乎《书》，说体（体统，指礼）者莫辩乎《礼》，说志者莫辩乎《诗》，说理（义）者莫辩乎《春秋》。舍斯，辩亦小矣。

ž   扬雄主要从三个方面来论述 其宗经思想，并以此作为学术和文学的批判标准：

    首先，《法言·五百》：“圣人以人占天。”他能彰明宇宙的真理即“道”，故发而为言，可为“群心之用”。《吾子》：“舍五经而济乎道者，末矣。”“委大圣而好乎诸子者，恶睹其识道也？”

    其次，《寡见》：“惟五经为辩。”只有五经能表达与辨析纯粹的真理。 圣人之文，无不可验证于事实，并且“得言之解（按：解，关节或骨骼相接处，这里指言说的要旨 ），得书之体”，真正地将“言”与“心”统一起来。

其三，《吾子》：“事辞称则经。”圣人之文是“文”与“质”的完美统一。《寡见》：“言不文，典谟不作经。”经典是有“文”的。但是过度的文饰就违背了“经”的性质。 《吾子》：“辞胜事则赋。”“辞人之赋丽以淫。”所以壮夫不为，孔门不用。

【文必艰深】

扬雄认为圣人之思玄远深奥，故其辞“势不得已”而为艰深（《解嘲》），这也是经典“事辞称”的体现。拟古的文学观念亦因此开始在扬雄的“宗经”思想中形成。

真正在文学上系统阐发“原道”“征圣”“宗经”原则的是刘勰。

结语：宗经主义文学观确立了儒家思想在文学创作和理论上的权威性地位，为古代文论提供了一个统一的思想基础。经过刘勰等文论家的深入阐述，形成了一个以儒家经典为中心的文学理论框架：思想内容以经典为依据，文体发展以经典为源头，风格特征以经典为正宗，创作义法以经典为典范。

第五讲  经学语境中的屈赋批评

（*汉代屈赋批评演变）

引言：屈赋及其影响下所产生的楚辞，是《诗三百》之后最重要的文学作品，而且也是汉大赋的直接源头。汉儒对屈赋的批评，一方面是关系到汉代文学创作如何发展的问题，另一方面，如何在经学语境下评价《诗经》之后的文学，也成为汉代屈赋批评的一个重要主题。

一、 刘安、司马迁评屈原

司马迁《史记·屈原列传》：《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之。……濯淖污泥之中，蝉蜕于浊秽，以浮游尘埃之外，不获世之滋垢，皭然泥而不滓者也。推此志也，虽与日月争光可也。司马迁在为屈原作传时，采纳了刘安《离骚传》的见解。所以这段话既代表了刘安

的观点，也表达了司马迁的立场。

ž   刘安第一次把《诗》与《离骚》联系起来，参照《诗》的中和特征来揭示《离骚》

的艺术性。这多少带着些“宗经”的眼光，实际上是开了后来以“宗经”观念评论屈原和《离骚》的先路。然而“骚兼风雅”之说，认为《离骚》在艺术成就上对《诗》是有所超越的，这就脱离了“宗经”的标准。此外，刘安对屈原的特立独行的人格，给予高度赞赏，其中甚至带有道家的立场，而不是明确的儒家标准。

ž   司马迁经历了汉武朝从提倡黄老刑名百家之学到独尊儒术的思想政策的整个折变

过程，而刘安的观点所表现出来的双重特征，契合了这个时期思想变化的趋势，所以司马迁接受了刘安的观点。实际上，“原道宗经”并没有成为司马迁的学术和文学思想的基本准则，也难怪班固批评他“是非颇谬于圣人”（《汉书·司马迁传赞》）。

ž   刘安、司马迁对屈原其人以及《离骚》的评价，反映了儒学主导地位确立前夕的文

学观念的一个变化。

二、 扬雄、班固评屈原

1.杨雄

ž   扬雄对屈原的人格总体上持肯定的态度。

《法言·吾子》：或问：“屈原智乎？”曰：“如玉如莹，爰变丹青。如其智！如其智！”

（“如玉如莹”二句谓：屈原以忠信之质，蔚为文章，犹玉以皎洁之色，化为华采。“如其智”二句，语仿《论语·宪问》：“如其仁！如其仁！”扬雄重言“如其智”，当是深许之意。）

ž   不过，扬雄也批评屈原之辞“过以浮”（《文选·谢灵运传论》李善注引《法言》），

认为“君子得时则大行，不得时则龙蛇”，所以屈原的自沉是不能明哲保身（《汉书·扬雄传》）。扬雄对屈原的批评，表现了其儒家本位主义的立场，同时也反映了他在现实中的人生处境。

2.班固

ž   班固《离骚序》：今若屈原，露才扬己，竞于危国群小之间，以离谗贼。然责数怀王，怨恶椒兰，愁神苦思，强非其人，忿怼不容，沈江而死，亦贬絜狂狷景行之士。

 （椒兰，王逸注以为指楚大夫子椒和楚怀王少弟司马子兰。贬絜，谓贬损自身的高洁。不合中行之道，谓之狂狷。德行清高而不与世同流，谓之景行。）

     班固认为“君子道穷，命矣”，应该明哲保身。所以他批评屈原“露才扬己”，“责数怀王”，已非明哲，亦有违于儒家温柔敦厚之旨。

ž   班固《离骚序》又说：多称昆仑冥婚宓妃,虚无之语,皆非法度之政,经义所载。谓之兼风雅而与日月争光，过矣。

班固承认屈原作品“弘博丽雅”，“为辞赋宗”，但是他又批判《离骚》内容虚诞，与经书不合，所以不同意刘安的观点。

3.总结

在扬雄尤其是班固的评论中，《离骚》和其他所有的辞赋都被纳入到儒家经典的系统中加以审查，也就是刘勰所说的“辨”。此阶段的特点是，在总体上肯定了屈原的道德才华及其作品的艺术价值，同时对屈原的人格、作品的内容与儒家规范之间所表现出的差异性提出了批评。

三、 王逸对班固的反批评及其“依经立义”之说

ž   班固认为屈原“露才扬己”、“责数怀王”，因而不合儒家温柔敦厚之教。

王逸《楚辞章句序》：人臣之义，以忠正为高，以伏节为贤。故有危言以存国，杀身以成仁。

王逸以为儒家的精神应当是“以忠正为高”，而班固所说的明哲保身，不过是“婉娩以顺上，逡巡以避患”的苟合取容的行径。在王逸看来，屈原不仅在人格上合乎儒家气节，其直谏精神也完全合乎诗教之旨。以《诗·抑》为例，他认为孔子并不排斥比较直接而激烈的“怨主刺上”的作品。

ž   *王逸《楚辞章句序》又说：夫《离骚》之文，依托五经以立义焉。 

在王逸看来，屈原不仅在内容上往往有取义于经典者，其“引类譬喻”的手法也是学习《诗经》的。

ž   相同：班固与王逸的的宗经观念是一致的。经学意识形态是他们解读屈原作品的共

同语境。班固在《艺文志·诗赋略论》中提出了诗赋同源观念，王逸说《离骚》诗句以五经文字为根底，其兴象也以《诗经》为依据，这实际上也还是诗赋同源观念。

ž   不同：班固认为屈原的人格与作品内容风格都表现出某些不合经义的异质性，而王逸极力消除这种异质性。

结语：汉代的屈赋批评展现了儒家意识形态话语权由形成到强大的过程，在这个过程中，“原道宗经”观完成了第一次对文学批评的制约。

第六讲 “发愤著书”说的历史演变

（*“发愤”说的历史演变）

ž   诗经中的怨刺：

汉儒以“美刺”说解读《毛诗序》，《风》《雅》中的“刺”诗有一百二十九首，要比只有二十八首的“美”诗多得多，而且还没包括“闵”“伤”“戒”这些具有“刺”的意义的作品。因此，《诗经》的内容，实际上更侧重于“刺”的一面。孔子说《诗》“可以怨”，也是抓住了《诗》的这个特征。何休说：“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事。”（《春秋公羊传·宣公十五年·解诂》）种种的不幸都可以成为“刺”。从小民到大夫，每个人都可以将其内心的痛苦、怨愤用诗歌表达出来。《诗三百》的怨刺原本是丰富而生动的，未必如汉儒所说的只是专指上政。历代有无数的文学家亲身验证了这个道理，所以怨刺的精神源远流长。在《诗三百》之后，屈原和司马迁都是这种怨刺精神的伟大继承者。

一、 屈原的“发愤抒情”说

*屈原《九章·惜诵》： 惜诵以致愍兮，发愤以杼情。所作忠而言之兮，指苍天以为正。

（惜，痛惜。诵，进谏。愍，悲忧。发愤，发泄愤懑。杼，同“抒”。所，朱熹注：“‘所’者，誓词。”忠，朱熹注：“出于中心。”正，评其是非。）

由“竭忠诚以事君”的主观意志与“反离群而赘肬”的现实境遇产生强烈的冲突，于是诗人不得已而通过诗篇倾诉其内心的愤懑。诗人又在《悲回风》中写到：“介眇志之所惑兮，窃赋诗之所明。”自己的耿介之志，不合俗流，不行于世，所以要赋诗以自明。这就是屈原的“发愤以抒情”。

二、 司马迁的“发愤著述”说

 《史记·太史公自序》：昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子戹陈蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国語》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》；《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。

司马迁的“发愤”之说，是他从“李陵之祸”所创下的肉体深痛与精神耻辱中酝酿出来的人生观。在《报任安书》中，司马迁说自己与其“鄙陋没世”，不如“隐忍苟活”，以免“文采不表于后世”；又说不会“名摩灭”的，只有那些“发愤著书”的圣贤。我们能体会到他著书以求不朽的心态，更能体会到他在“发愤”二字中注入的生存勇气。后来刘勰曾运用“蚌病成珠”的巧妙的比喻（《文心雕龙•才略》），但是语调很平淡，远不比司马迁说得那么强烈真切。因为刘勰谈的是别人，而司马迁则是在证明自己的生命价值。

三、 钟嵘尚悲音

钟嵘《诗品序》在谈到陈诗展义、长歌骋情时，举了不少诸如“楚臣去境，汉妾辞宫”的例子，大多数都是“怨”的，并由此得出结论说：“使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。故词人作者，罔不爱好。”诗歌的怨刺，可以排遣与慰藉人生的不幸，这是从审美心理的功能方面来解释孔子说的“诗可以怨”。诗人好“怨”，而钟嵘自己对于“怨”更有一种趣味上的偏好和独特的感受。清代学者卢文弢曾说：“魏晋以前，皆尚悲音。盖丝声本哀也。”（《龙城札记》卷二）钟嵘则将这“尚悲音”的审美心态，转到诗的批评上来。

 钟嵘评李陵诗：其源出于《楚辞》。文多凄怆，怨者之流。陵，名家子，有殊才，生命不谐，声颓身丧。使陵不遭辛苦，其文亦何能至此!（《诗品上》）

“凄怆”之语，见于《九辨》。所谓“怨者之流”，除开《诗三百》，则当以屈原为其始，而李陵承流，“文多凄怆”；其后王粲“发愀怆之词”，源出李陵（《诗品上》）；再后刘琨、卢谌“善为凄戾之词”，则又源出王粲（《诗品中》）。钟嵘其实勾勒出了一个源于《楚辞》的怨刺诗史。

  钟嵘说，李陵如果未遭不幸，“其文亦何能至此”；刘琨则因为“罹厄运”，所以“善叙丧乱，多感恨之词”（《诗品中》）。司马迁验证了人生的不幸可以激发创造力，而钟嵘意识到，不幸的人生会产生一种美。

四、韩愈的“穷苦之言易好”与欧阳修的“穷者而后工”等说

1、韩愈

ž   韩愈《荆潭唱和诗序》提出“怨”胜于“乐”：

*夫和平之音淡薄，而愁思之声要眇，欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。是故文章之作，恒发于羁旅草野。

   这篇序是写给两位王公贵人的，表面上是称赞他们的“欢愉之辞”竟然可以同“憔悴之士较其毫厘分寸”，实际上是推崇了“憔悴之士”的“穷苦之言”。“穷苦之言易好”，是因为“不平”而后“善鸣”（《送孟东野序》）。

ž   【不平则鸣】

*韩愈《送孟东野序》： 大凡物不得其平则鸣，草木之无声，风挠之鸣。水之无声，风荡之鸣；其躍也或激之，其趋也或梗之，其沸也或炙之。金石之无声，或击之鸣。人之于言也亦然。

 所谓“不平则鸣”，本来是指人心感于物而生情，不专指“愁思”“穷苦”而言。但是这些话是说给一生多舛的孟郊听的，其时孟郊又以垂老之身，远赴江南任一县尉，差不多也是一个身处“羁旅草野”中的人了。

2.欧阳修

  欧阳修《梅圣俞诗集序》：盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。

ž   宋朝庆历党争，梅尧臣既为旧党所斥，又不为新党所用，所以欧阳修这样安慰他。

其实，无数诗人的共同命运，在这里借了梅尧臣的身，又借了欧阳修的口，给道破了。

ž   从杜甫的“文章憎命达”（《天末怀李白》），到白居易的“诗人尤命薄”（《序洛诗

序》），再到苏轼的“身穷诗乃亨”（《次韵仲殊雪中游西湖》），他们的结论，其实就是他们亲眼目睹或者亲身经历的事实本身。

ž   周必大曾以终身荣路的宋祁为例，来说明“殆未可以穷论也”（《跋宋景文公墨迹》）；

袁枚也曾以为“显者”也可以成为“诗之至工者”（《高文良公〈味和堂诗〉序》）。

然而，源远流长的“发愤”之说，传承的不是不幸的命运，而是升华的人生。

五、明清时期的发愤之说

ž   明清时代，“发愤”之说进入小说批评。李贽《忠义水浒传序》开篇就引述了司马

迁的“发愤”之说，以为一部《水浒》乃“发愤之所作也”。金圣叹以为《水浒传》的作者是因为“天下无道”、“乱自上作”而“发愤作书”（《水浒传》第六回批）、“怨毒著书”（第十八回回首总评）。其后，陈忱称《水浒》是“愤书”，而其《水浒后传》则是“泄愤之书”（《水浒后传论略》）；张竹坡认为《金瓶梅》是作者“悲愤鸣唈，而作秽言以泄其愤也”（《竹坡闲话》）；蒲松龄也把《聊斋》看作是自己的“孤愤之书”（《聊斋自志》）。

ž   小说批评中的“发愤”说把传统文人意识注入到市民文学中，逐渐将小说创作引向

社会批判的道路，为打破雅俗之界发挥重要的作用。

结语：

    儒家要求“怨刺”遵守“温柔敦厚”的中和原则，遵守“止乎礼义”的约束。可是古代怨刺观念从屈原的“发愤以抒情”开始，就常常与“诗教”观念发生矛盾。班固批评他“责数怀王，怨恶椒兰”，有违于温柔敦厚之教（《离骚序》），然而屈原的“发愤”原本就不属于“诗教”论的范畴。司马迁把《诗》看作是“贤圣发愤之所为作”，没带上“止乎礼义”的原则，其实已偏离了“诗教”的观念。

   “发愤”本质上并不是一个表达立场的理论主张，而是现实人生直接赋予文学家的一种创作精神。他们的情感源于自我与现实的冲突，激愤之极，就会无法抑制地宣泄出来。在所有的情感表现中，“发愤以抒情”最不顾忌中和原则，所以汉儒才要特别地为“刺怨相寻”的“变风”制定一个“止乎礼义”的规则。

第七讲  魏晋南北朝文论的兴起

一、魏晋清谈与文论

   人物品藻的演变——从清议到清谈

ž   察举制与清议

   察举制始于汉武帝时，是一种区别于世袭制和科举制的官吏选拔制度。主要由地方长官在辖区内随时考察、选取人才并推荐给上级或中央，经过试用考核再任命官职。所有科目均以“德行”为先，学问以儒学为主。东汉后期，地方世族把持乡闾评议，从而控制选举过程。魏文帝曹丕改行“九品中正制”，综合德才定出“品”和“状”。

  鲁迅《中国小说史略》：这种清谈本从汉之清议而来，由议论政事，而一变为专谈玄理，清议而不谈政事，这就成了所谓清谈了。

  汉代清议是道德品鉴，随着汉末儒家意识形态的衰微，魏晋人物品鉴成为一种注重人物的姿容神情、风度气质的审美品鉴，已经不具有征辟察举的功能。魏晋人物品藻超越了汉代清议所具有的道德内容和现实功能，注重由内而外的整体气质，注重言行的独特个性（个性主义），注重性情的真实性（自然主义），实际上是一种以人物为对象的审美评价，是“人的美学”。当评价的对象转向文艺，就产生了文艺评论（钟嵘《诗品》、庾肩吾《书品》和谢赫《古画品录》）。

·“魏晋风度”的人格特征：自然主义和个性主义

个性主义：

  《世说新语·品藻》： 桓公少与殷侯齐名，常有竞心。桓问殷：“卿何如我？”殷云：“我与我周旋久，宁作我。”殷浩与桓温的这个对话体现出一种强烈的自我意识和对个体人格的追求。这在当时是相当普遍的现象。个性主义还表现为注重人与人的差异特征，而不是群体类同规范。

自然主义：

  以阮籍、嵇康为首的“竹林七贤”，他们蔑弃礼法，率性任情，通侻旷达，“越名教而任自然”（嵇康《释私论》）。追求真实的性情，是魏晋士人的普遍的人性取向。

  魏晋南北朝的风格论，既是文学创作日趋繁荣的反映，也是魏晋时代个性主义观念在文学思想上的体现。自然主义观念则深刻地影响了文论家对文学抒情性的认知

二、抒情性特征的认知

1.诗歌抒情性的提出（《乐记》与《诗大序》的比较）

  ①诗主志，歌主声，舞主容   乐主情。《孔子论诗》：“孔子曰：诗亡离志，乐亡离情。”《乐记》：“诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也。三者本于心。”

  ②抒情性与教化性的关系：《乐记》：凡音者，生于人心者也。乐者，通伦理者也。其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉。*《诗大序》：风以动之，教以化之。 变风发乎情，止乎礼义。

  《诗大序》对诗的抒情性的认知，有三个基本特征：

1吸收了先秦儒家乐论的思想

2以诗乐分离为背景。以“情”归“志”。

3为教化论为理论目的

魏晋以来文学抒情论与教化论相距甚远原因：

①   ·*曹丕《典论·论文》：“盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”“丽”是形式特征。此文体形式之比较，较为直观，属浅层次，亦易于脱离教化论。这是魏晋文论展开之起点。

·*陆机《文赋》：诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮...“绮靡”与曹丕说的“丽”大抵相近。但由于陆机把诗与赋进一步加以比较，而发现“缘情”与“体物”的文体差异，乃上承《诗大序》的诗歌抒情论。陆机“缘情”说乃由文体比较而得出，与教化论关系较为疏远。

②越名教而任自然”之思潮的兴起，魏晋以来的抒情论深受自然主义思潮之影响。

 ·齐梁时期裴子野《雕虫论》：

    大明（宋孝武帝年号）之代，实好斯文。高才逸韵，颇谢前哲；波流同尚，滋有笃焉。自是闾阎少年，贵游总角，罔不摈落六艺，吟咏情性。

   “吟咏情性”出于《诗大序》，但二者性质却相反，其关键在于此抒情性与教化性之关系是否统一。“摈落六艺”之抒情性乃对立于教化性，故为裴子野所斥。由此论述亦可见魏晋以来的抒情论深受自然主义思潮之影响。

·*梁萧纲《诫当阳公大心书》：立身之道与文章异。立身须谨重，文章且须放荡。

“放荡”说以情礼关系立论，与“缘情”说不同。传统情礼关系是在礼乐合一的思想中建立起来的，最终形成《诗大序》所说的“发乎情，止乎礼义”的观点。萧纲的观点显然是对这种情礼关系的解脱，为“宫体”诗的写作张目。对这种观念的反拨，导致这样的结果：抒情论又被重新与教化论关联起来。

2、感物论：抒情性特征的另一种确认

  先秦儒家心性论与感物论之关系：感物论的提出，用以解决“恶”的产生的问题。“性自命出”的心性论属于“性可以为善可以为恶”一派。善恶之分，在于“物取”之际。· 性善论与感物论

    王充《论衡·本性》指出其主张：人生于天地，皆禀善性，长大与物交接者，放纵悖乱，不善日以生矣。性恶论者不言感物，此为荀子《乐论》（荀子）之异于《乐记》（最早的一部既有比较完整体系的音乐理论著作，总结了先秦时期儒家的音乐美学思想，肯定音乐是表达情感的艺术，乐者，音之所由生也，其本在人心感于物也）者。

    《乐记》的感物论是与音乐抒情论直接相关的，是确认文艺抒情性的理论依据。由感物而生成的情感，在《乐记》看来是可以为善，也可以为恶的，本身并不是一种道德情感。

    《大序》没有吸收《乐记》的感物论。之所以没有吸收感物论，主要的原因可能有两点，一是在理论上还没有意识到感物论对确认诗歌抒情性的重要性，二是它论述的对象只是《诗经》，《诗经》所表现的情志是经过孔子“过滤”了的，是具有道德政教特征的，感物论变得不重要了。

    《汉书·艺文志（诗赋略论）》开始将感物论运用到诗论中。它说“感物造耑”，主要还是就《诗》而言。又说“感于哀乐，缘事而发”，主要是论乐府歌谣。这对于魏晋审美感物论的产生具有积极的意义。但是《艺文志》对感物论的论述过于简单，而且它的着眼点还是在“风谕之义”上，即强调作品的教化功能和政治认知功能，这就大大限制了感物论的美学内涵的发挥。

·对于感物论各家言辞：

①陆机《文赋》开篇云：伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时而叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔（敬畏严肃貌）以怀霜，志眇眇（高远貌）而临云。 此段指出作者因景物变迁而兴感，明确了感物对创作的直接作用。

  陆机的感物论还有两个重要内容，一是没有与道德教化联系起来，对感物现象作了独立的美学描述；二是突出了自然景观对文学情感的感发作用，这是魏晋文学发展的反映。这也是魏晋审美感物论的重要特点。

②钟嵘《诗品序》开篇云：气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。...

  钟嵘认为人事方面的内容才是最主要的。要表现出一种以悲怨为美的审美倾向。

③刘勰《文心雕龙》多处论述了感物论：

 《明诗》云： 人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。

   “感物吟志”是感物论与“言志”说的结合。此“志”是从“七情”中产生出来的，因此诗歌所表现的是情感性的内容。所谓“自然”，是指感物在诗歌创作中的必然性。

 《物色》云：春秋代序，阴阳惨舒。物色之动，心亦摇焉。...

   这里仍然强调了自然景观与文学创作之关系。“情以物迁”的“物”，主要是指自然景观，与汉魏以来“窥情风景之上，钻貌草木之中”的文学创作走向有直接关系。刘勰还进一步揭示了感物中“情往似赠”的一面，强调情景交融的特征。这是感物论的一个重要发展。

④萧绎《金楼子·立言篇》：

   捣衣清而彻，有悲人哉。此是秋士悲于心，捣衣感于外。内外相感，愁情结悲，然后哀怨生焉。苟无感，何嗟何怨也。

  这段话有三个内容值得注意。一是“内外相感”之说，是对物我关系的补充。《乐记》感物论主要揭示了“物使之”的一面，情感的发生是被动的。二是表现出了以悲为美的审美倾向，三是所说的感心之物与人事相关。后两点都与钟嵘相近。

·魏晋南北朝时期的审美感物论的特征：

1.属于情感发生论范畴，揭示创作情感产生的本源。这是以对文学抒情本质的认知为前提的。

2.脱离了与道德教化的关系，重点揭示创作主体与创作客体之关系。经过感物的过程，创作客体感发主体情感，并与主体情感相融合而成为作品的内容。

3.感物的过程与取材的过程相统一。魏晋以来文论家对“物”的理解，通常是结合文学作品的题材取向的，反映了文学创作的一种趋势。《乐记》中“物”的内涵是比较模糊的，因为《乐记》对感物和题材的论述是分离的。

三、文论中的“气”论

1.孟子的“养气”说

  《孟子·公孙丑上》：“敢问夫子恶乎长?”曰：“我知言，我善养吾浩然之气!”“敢问何谓浩然之气?”曰：“难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间；其为气也，配义与道。无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。”

    馁，饥乏无力，这里指缺少道德勇气。所谓“浩然之气” ，是道德完满感而表现出来的精神心态。这种“气”不是与生俱来的，乃由内在德性之扩充所产生，并非有一种外在的道德力量强加于己。（朱熹注）

2.*曹丕的“文以气为主”说

* 《典论·论文》：文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检（法度），至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。

    曹丕的“气”主要是指天生的气质禀赋，它在作品中体现为相应的风格特征 。他认为文章的总体风貌、成就高下都由作者所禀受的气所决定，所以说“文以气为主”。“气之清浊有体”，是说作者禀气有清浊，故而才性有昏明，所作文章也就有高下。此说开启了中国文学批评史上源远流长的文气说。

    东汉以来，人物品鉴之风盛行。曹丕的“文气”说正是在这个背景下提出来的。汉魏以来，学者论气质才性，每以清者为美，浊者为下。曹丕言气之清浊，含有才气高下之意。一说清浊意近于刚柔，刚近于清，柔近于浊。

3.刘勰的“养气”说

    《文心雕龙·体性》篇说：“才有庸隽，气有刚柔，学有深浅，习有雅郑，……故辞理庸隽，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义深浅，未闻乘其学；体式雅郑，鲜有反其习；各师成心其异如面。”

    这里部分地接受了“气之清浊有体”的观点，但强调了后天习性对写作的影响。刘勰从“才”、“气”、“学”、“习”四个方面比较全面地论述影响创作风格的主体因素。刘勰较多地着眼于道教养生学（方术，中医学）的角度来论述作家的“养气”问题。在《养气》篇中较多借用了养生学的概念，如“吐纳”原指吐纳导引之术等等。

4.*韩愈的“气盛言宜”说

* 《答李翊书》：气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。

    韩愈所谓“气”，指作者的精神状态。作家临文之际充沛旺盛的精神状态，便是“气盛”。要做到“气盛”，“不可以不养也。行之乎仁义之途，游之乎诗书之源”。“行之乎仁义之途”即明道积义，以儒家仁义之德为根本。可知韩愈的“气盛”说是继承了孟子的“养气”说。                        

    但韩愈的“养气”还有另外的内容，即“游之乎诗书之源”，“诗书之源”，指“三代两汉之书”。韩愈认为魏晋以后儒道不传，而骈偶之风日炽，去古愈远，所以在学写“古文”的初始阶段务必“非三代两汉之书不敢观”。这是强调入门须正的意思。六朝学者多言气，均不涉及道德修养。韩愈主张写“古文”，是为了复兴儒学，所以必然会把“古文”创作与道德修养结合起来。

    道德修养是第一性的，当这种修养达到一定的程度，下笔时声调之抑扬、句式之长短便能自然合宜。骈文也是很注意声调高下、句式长短的，但那有较固定的格式，而且不以道德修养相关。韩愈则主张那种由内在的“气”来决定的句式和声调，即一种与内容和作者情感相适应的自然变化的声音节奏，来取代骈文那种较刻板单调的格式。

  清代桐城派因声求气，由音节字句体会文章神气，受到了韩愈“气盛言宜”说的影响。

5.苏辙的养气说

     孟子的“养气”说是苏辙“气”论的直接依据，但是孟子所说的“养气”是内省式的，苏辙则认为“养而致”可以有内外两种方式，分别以孟子与司马迁为例。

    孟子（内）善养“浩然之气”，遂具有宽大的胸襟气量而其文闳中肆外。这就是一种内在的主体修养。

    司马迁（外）“行天下，周览四海名山大川”，其文章因之充满“奇气”。这种开拓生活视野和丰富涉世经验的养气方式，便是外在的工夫。

    相对而言，在内外之间，苏辙更侧重于外。仅仅求诸内，比如闭门体道或读书，也许并无害于道德的修养或知识的扩充，但对于写作来说，有时反而是一种缺陷。苏辙反思了自己以往的教训，说：“百氏之书，虽无所不读，然皆古人之陈迹，不足以激发其志气。”所以他才做出了“决然舍去”“百氏之书”的选择。经过这一转向，他所诠释的“气”就具有了更明显的经验论内涵，把“养气”说置放于人生的经历之中来诠释，淡化了孟子的道德论色彩。

结语：自孟子首倡“养气”之说，“气”逐渐成为古代文论中一个十分重要的主体论范畴。文论家对“气”的诠释大抵有三种诠释角度。

其一，从获得的方式上去理解。曹丕倾向于将“气”看作是某种先验的主体秉赋，刘勰则主张经验性的特征。

其二，从人格内容上去理解。孟子的“浩然之气”是由道德人格的充实和提升而获得。韩愈说“气盛言宜”，包含了孟子的思想。但苏轼以“士以气为主”称赞李白（《李太白碑阴记》），强调一种具有个性主义色彩的人格，并不以道德人格为中心。

其三，从作品的审美特征去理解。“气”就是指内容和形式整体呈现出来的风格，或者是指一种文辞声调的组织所产生的形式效果。刘勰说“任气”、“气爽”和“气扬”等，即指情感表现的明朗、畅达或者劲健。清代的桐城派则特别注重“因声求气”（张裕钊《与吴挚甫书》），而提倡所谓“急读”或者“缓读”（姚鼐《与陈硕士书》）。但无论是风格还是形式效果，都是主体之“气”的外化。

 以上三种对于“气”的诠释角度，反映了“气”在不同创作阶段的作用，因而相互之间具有纵向的联系。

四、“文”与“笔”

魏晋以来，文体依有无韵来分类，已形成一种普遍习惯。曹丕《典论·论文》列论八种文体，似非随意。如以奏议书论为一类，铭诔诗赋为一类，则前四者均无韵，后四者均有韵；陆机《文赋》列论十种文体，诗赋碑诔铭箴颂均有韵，论奏说三者无韵。著述体例上，也出现同样的现象。魏明帝景初中下诏编录曹植文章，曰：撰录植前后所著赋颂诗铭杂论凡百余篇。赋颂诗铭有韵，杂论无韵。

南朝文笔之分，同魏晋诗赋至连珠为有韵文，教记至议为无韵。如沈约《宋书自序》：（沈亮）所著诗、赋、颂、赞、三言、诔、哀辞、祭告请雨文、乐府、挽歌、连珠、教记、白事、牋、表、籤、议一百八十九首。《文心雕龙》上篇“论文叙笔”，文：自《明诗》至《谐讔》，十篇。笔：自《史传》至《书记》，十篇。

据现有文献，明确提出文笔之分的是在刘宋初年。《宋书·颜延之传》载元嘉三十年，刘骏讨伐刘劭，颜竣为刘骏作檄文。劭召延之，示以檄文，问曰：“此笔谁所造？”延之曰：“竣之笔也。”又问：“何以知之？”延之曰：“竣笔体，臣不容不识。”从刘劭与颜延之对话中可以确定，文笔之分在刘宋之时即已非常明确，故见用于日常言语。

①刘勰《文心雕龙·总术》：今之常言有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。夫文以足言，理兼诗书，别目两名，自近代耳。

所谓“常言”，可由刘颜对话证实。又谓文笔之分始于“近代”，虽不必特指刘宋，但在南朝之初，以有韵无韵界分文体，已为通说，则确定无疑。《文心雕龙·总术》对颜延年的文笔说做了论述，颜延之说不详，他将“笔”与“言”分开，以有文采为“笔”，无文采为“言”。刘勰反驳此说，但并未否定原来的文笔之说。“可强可弱”，是说文采可多可少，不以此定高下。

    《文镜秘府论·西卷·文笔十病得失》引《文笔式》云：制作之道，唯笔与文。文者，诗、赋、铭、颂、箴、赞、吊、诔是也。笔者，诏、策、移、檄、章、奏、书、启等也。即而言之，韵者为文，非韵者为笔。与刘勰所说完全一样。也有称“笔”为“文”的，如范晔说“笔”“文不拘韵”，刘勰《文心·章表》称晋代章表“并陈事之美文”，此“文”皆泛指，可涵“文”“笔”。《文心·颂赞》曰“相如属笔”，此“属笔”指作赋赞荆轲，所制属于有韵之“文”，然非以“笔”称“文”。有时“文笔”连用，乃泛指文章。诸如此类，皆不可拘泥“文”“笔”之分。

②   萧绎《金楼子·立言》：至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流，泛谓之笔。吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。

按：“不便为诗”与“善为章奏”互文，“不便为诗，善为章奏”指无韵之笔，“吟咏风谣，流连哀思”指有韵之文。萧绎实依旧说，特在“文”之一端，偏重讲究声色之抒情文体（诗）。

从“文/笔”衍生出“诗/笔”，并非观念有所变化，只是外延有所偏指。

  钟嵘《诗品中》：“彦升（任昉）少年为诗不工，故世称‘沈诗任笔’。”萧纲《与湘东王书》：“至如近世谢朓、沈约之诗，任昉、陆倕之笔，斯实文章之冠冕，述作之楷模。” 唐代以诗为盛，故“诗/笔”一语尤为流行。

  （此处提出黄侃、逯钦立两家之说，但最终因均不成立所以不做重点，自己参照PPT了解）

    唐代沿用文笔之分，或用诗笔之分，但随着古文运动之兴起，唐宋古文家称先秦散体文为“古文”，又因与骈文对抗，论文章亦不重有韵无韵之分，故文体之分发生较大变化。“文/笔”或“诗/笔”渐为“诗/文”所取代。南朝以来不但诗赋讲究声律，即章表之类不押韵者也讲究声律对偶，但时人并未称之为“文”。

第八讲  永明声律说

一、语言声韵之美的发现

  有诗必有韵，则诗人之于声韵之美，必有自觉之要求，而后有所作。但先秦诗歌声韵的运用，是为了配合音乐，所以当时诗歌声韵运用的特征，必由诗乐合一之关系来说明。此与后世诗歌声韵之运用，着眼于文辞本身，截然不同。

1.诗句长短，取决于音乐节奏变化。音乐节奏之变化，又取决于礼仪。

  早期音乐以打击乐器为主，音乐配礼仪，所以节奏比较稳定，也比较缓慢。故与之相配之诗，多以二节拍的四言为主。其中以颂体最为明显。

2.声调高低变化，取决于五声。

  《乐记》：“歌者上如抗，下如队，曲如折，止如槀木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”诗乐对文字的声调没有要求。

3.诗歌用韵，与唱和形式及音乐旋律相配。

  陈第《毛诗古音考》：“毛诗之韵，动于天机，不费雕琢，难与后世同日而论矣。”其实，《诗》的声韵不完全是“动于天机”的，而之所以“不费雕琢”，是因为其声韵是在音乐形态下完成的，并不取决于文辞本身。歌词押韵，是增强音乐和谐感的重要形式。尤其在礼仪中，“一唱三叹”的诗唱形式，和韵是形成唱和关系的体现，因此对和韵更有要求。因此，用韵是音乐对诗的内在要求，同时这种要求也决定了诗乐合一形态下用韵的特点。

  《诗》有一韵到底的，有换韵的，这些是与乐调的变化有关系的。因为音调的高低不是由歌词来产生的，所以对歌词韵脚本身的高低并不作严格要求。

  ·审美的对象，从音乐的声律之美，转为语言的声律之美，至少需要两个条件。一对语音的重视，一是对文字特性的认知。

  ①对语音的重视：

ž   注意语音的节奏与抑扬，是传统诵读的特点。

  诗除了“歌永言”，还可以“不歌而诵谓之赋”。 赋体的写作和诵读，对声律之美都是有所要求的。但是无论是古诗还是赋体，它们对于语音的运用，并不严格。那么在古诗或者赋骈中都不能直接总结出声律运用的规则。声律说的提出是外在于创作的，但诗赋创作和诵读对于声律的要求，却为此提供了内在的合理性。

ž   魏晋的诵读风气之兴盛，与人物品藻风气直接相关。

  《世说》刘孝标注引《续晋阳秋》载谢尚秋月泛舟江中：会虎（袁宏小字）在运租船中讽咏，声既清会，辞又藻拔，非尚所曾闻，遂往听之。此处袁宏的讽咏，自与先秦之诵读不同，而是魏晋士人展现其个性气质的一种行为艺术。语音作为仪容的一个部分，在人物品藻中极受关注。

   晋代陆机《文赋》：“暨音声之迭代，若五色之相宣。”这是首次在理论上提出对诗赋的声律要求。他关注的主要还是音调之高低变化，是当时重视音仪的风气在理论上的反映。永明末，京邑人士盛为文章谈义，皆凑竟陵王西邸。张周刘等当都曾“凑竟陵王西邸”，而永明诗人王融、沈约、谢朓等皆为竟陵王蕭子良的西邸学士。此皆可证人物品藻中注重音仪风气与声律说兴起之关系。

③   语言声韵之美的发现，还与文字特性认知的变化有关，声律说是音韵学发展延及诗文领域的自然结果。

《艺文志》所载“小学”均为字书，序曰：古者八岁入小学，故《周官》保氏掌养

国子，教之六书，谓象形、象事、象意、象声、转注、假借，造字之本也。汉兴，萧何草律，亦著其法，曰：“太史试学童，能讽书九千字以上，乃得为史。又以六体试之，课最者为尚书、御史、史书令史。……”六体者，古文、奇字、篆字、隶书、缪篆、虫书，皆所以通知古今文字，摹印章，书幡信也。

可知班固之前，人们对于文字的认知，主要着眼于形（造字法或字体），即所谓“六书”“六体”。

·音韵学：（汉末以降，音韵学取得两个方面的重要进展。）

  一是声韵母的发现。“反语”即反切法，孙炎（字叔然）创《尔雅音义》，是汉末人独知反语，至于魏世，此事大行。

  二是四声的发现。周颙《四声切韵》开始提出四声说，沈约等人用之于文。但对于声调的关注，并非始于周颙。虽然当时并未有音韵之学的出现，但平上去入的四声分别，当属于中古音系统，而不会产生于上古音系统。

·佛学与音韵学之关系

     根据《隋书·经籍志》记载，梵文的输入是音韵学产生的重要原因。

    对于沈约四声说，陈寅恪《四声三问》据天竺围陀之声明论，其所谓声（Svara）者，适与中国四声之所谓声者相类似。饶宗颐认为《围陀书》属于外道，不可能被用来佛经转读，而且《围陀》之诵法，如上举分抑阳混合三声，早已失传，何以六朝时中国僧徒能转读之？所以陈说观点不确。据饶氏之说，沈约四声说的知识均来自印度悉昙之学，较早地将悉昙学传入中国的正是鸠摩罗什的《通韵》

    佛学与声韵学之关系，可以进一步探讨。但佛学必对音韵学之发展起了积极的作用。此亦饶氏所强调者。

二、《文镜密府论》所载“八病”说解读

  按沈约《答甄公论》：“作五言诗者，善用四声，则讽咏而流靡；能达八体，则陆离而华洁。”沈约将四声分为“浮声”与“切响”两大类。与后世所谓平、仄有所不同。詹鍈《四声五音及其在汉魏六朝文学中之应用》参据顾炎武、段玉裁等的意见，以为“浮声”（“飞”）指平上，“切响”（“沉”）指去入。“八体”即“八病”。

八病（只列出核心概念，具体例子详见PPT）：

第一，平头

  平头诗者，五言诗第一字不得与第六字同声，第二字不得与第七字同声。同声者，不得同平上去入四声，犯者名为犯平头。释曰：上句第一、二字是平声，则下句第六、七两字不得复用平声，为用同二句之首，即犯为病。余三声皆尔，不可不避。三声者，谓上去入也。关于“平头”的内涵，一个重要的分歧在于句首二字是分别要求不同声，还是看作一组要求不同声。“释曰”对平头的解释，是看作一组的，即要求二字同时为同声，所以笼统地说“同二句之首”，此“首”包括二字。（诗例可证）“蜂腰”条刘善经曰“沈氏云五言之中分为两句上二下三”云云。故“释曰”合沈意。

第二，上尾。或名土崩病

  上尾诗者，五言诗中，第五字不得与第十字同声，名为上尾。 释曰：此即犯上尾病，上句第五字是平声，则下句第十字不得复用平声，如此病，比来无有免者。此是诗之疣，急避。此病是第五字与第十字若不押韵而同声。若押韵，则不为病。故以“家”代“楼”则无妨。“青青河畔草，绵绵思远道”不为病，但“青青河畔草（上），郁郁园中柳（上）”则为病。

第三，蜂腰

  蜂腰诗者，五言诗一句之中，第二字不得与第五字同声。言两头粗，中央细，似蜂腰也。释曰：凡一句五言之中而论蜂腰，则初腰（初句）事须急避之。复是剧病。若安（平）声体，寻常诗句中，无有免者。第二字与第五字同声，同声则音响效果增强，仅次于同韵，相比而言夹于第二、五字之间的第三、四字音响变弱，故谓之“蜂腰”。据“释曰”，蜂腰病只是针对上句而言。

第四，鹤膝

  鹤膝诗者，五言诗第五字不得与第十五字同声。言两头细，中央粗，似鹤膝也，以其诗中央有病。释曰：取其两字间似鹤膝，若上句第五“渚”字是上声，则第三句末“影”字不得复用上声，此即犯鹤膝。故沈东阳著辞曰：“若得其会者，则唇吻流易，失其要旨，则喉舌蹇难。事同暗抚失调之琴，夜行坎壈之地。”蜂腰、鹤膝，体有两宗，各立不同。王斌五字制鹤膝，十五字制蜂腰，并随执用。（指王斌《五格四声论》）。“体有两宗”，说明王斌与沈约两说对立。又，本条下文刘善经引沈约说：“人或谓鹤膝为蜂腰，蜂腰为鹤膝，疑未辨。”然则“八病”之说虽唱于沈氏，当时容有异同。

第五，大韵 或名触绝病

 大韵诗者，五言诗若以“新”为韵，上九字中，更不得安“人”、“津”、“邻”、“身”、“陈”等字，既同其类，名犯大韵。

第六，小韵 或名伤音病

  小韵诗，除韵以外，而有迭指叠韵相犯者，名为犯小韵病也。

第七，傍纽 亦名大纽，或名爽切病

  傍纽诗者，五言诗一句之中有“月”字，更不得安“鱼”“元”“阮”“愿”等之字，此即双声，双声即犯傍纽。亦曰，五字中犯最急，十字中犯稍宽。如此之类，是其病。

  《文笔眼心抄》：“谓从平至入，同气转声为一纽。”按：纽即声母。又，声母和韵母同样平上去入顺序连接四字一组为一纽。如“元”“阮”“愿”“月”一组为正纽，而“鱼”“语”“御”等则为傍纽。疑母。“大纽”、“小纽”，十字中论小纽，五字中论大纽。五字为急，故曰大。十字为轻，故曰小。此盖沈约说。“正纽”“傍纽”，声韵相同四声一组为正纽，不共一纽则为傍纽。

第八，正纽。亦名小纽，或亦名爽切病

  正纽者，五言诗“壬”“衽”“任”“入”，四字为一纽。一句之中，已有“壬”字，更不得安“衽”“任”“入”等字。如此之类，名为犯正纽之病也。

三、刘勰、钟嵘等对“声律”说的评论

1.刘勰

   刘勰完全赞同声律说。他在《文心·声律》篇中先后以操琴和佩玉做比喻。先曰：“今操琴不调，必知改张，摛文乖张，而不识所调；响在彼弦，乃得克谐，声萌我心，更失和律。其故何哉？良由内听难为聪也。”此论声律之必要，且难于音乐。后曰：“古之佩玉，左宮右徵，以节其步，声不失序。音以律文，其可忽哉！”此论讲求声律的重要性。文中还说：  *吐纳律呂，唇吻而已。

范文澜注：“律呂之吐纳，须验之唇吻，以求谐适。”可以从两个层面来理解。一是指文辞读起来要声音流畅，所以要注重声律；二是文章声律之美终在声音自然谐和，声律以自然为贵。后一层意思，尤当注意。《声律》说中 “声有飞沉”指声调而言，即沈约说的“浮声”与“切响”， “响有双叠”，指双声叠韵，“异音相从谓之和”，是对声律说基本精神的概括，即要求在声、韵、调的运用上要避免单调重复。至于“同声相应谓之韵”，是指押韵而言。声律之和谐要难于押韵。

2.钟嵘

    钟嵘对声律说的态度，与刘勰不同。他基本上否定了声律说，理由有三：一是诗乐相分之后，就没必要讲求声律；二是声律说导致“文多拘忌，伤其真美”；三是诗作“清浊通流，口吻调利”就可以了。

    钟嵘对声律说的批评，其实是他批判齐梁诗风的一个部分。其中包含了一个重要的美学思想，即“自然英旨”说。

第九讲  唐宋儒学复兴与文论

一、唐代“古文运动”

1、早期的古文倡导者。

骈俪之风一直行于初盛唐。开始反对骈文、主张古文的有萧颖士、李华、贾至、独孤及、柳冕等。独孤及《礼部员外郎赵郡李公中集序》：“天宝中，公（李华）与兰陵萧茂挺、长乐贾幼几，勃焉复起，振中古之风，以宏文德。”萧颖士、李华、贾至，同为开元二十三进士及第，都经历了安史之乱。

ž   萧颖士（717-760），字茂挺。因得罪李林甫，沉沦下僚。天宝中曾聚徒讲学，时称“萧夫子”。《江有归舟序》：

文也者，非云尚形似，牵比类，以局夫俪偶，放于奇靡。其于言也，必浅而乖矣。所务乎激扬雅训，彰宣事实而已。

萧颖士从强调教化的角度出发，批评骈文，而倡导一种“激扬雅训，彰宣事实”的文章。

ž   李华（约715-774），字遐叔，开元二十三年进士及第。他将开元天宝间的败坏

风气归因于士人的“体道者寡”（《杨骑曹集序》）。与萧颖士过往甚密，学术思想上桴鼓相应。其文辞较之萧颖士更少骈俪成分。《赠礼部尚书清河孝公崔沔集序》：

宣于志曰言，饰而成之曰文。……见公文章，知公行事，则人伦之叙、治乱之源备矣，岂唯化物谐声为文章而已乎？

屈平宋玉哀而伤，靡而不返，《六经》之道遁矣。论及后世，力足者不能知之，知之者力或不足，则文义寖以微矣。

他强调文章的政教作用和作者德行，而且将屈宋以后的文学发展差不多都给否定了。

ž   贾至（718-772），字幼几。《工部侍郎李公集序》：

洎骚人怨靡，扬马诡丽，班张崔蔡曹王潘陆扬波扇飙，大变风雅；宋齐梁隋，荡而不返。昔延陵听乐，知诸侯之兴亡。览数代述作，固足验夫理乱之源也。

独孤及（725-777），字至之。天宝中，与李华、贾至游，尊事二人为兄，思想倾向亦颇为一致。多散行之体，骈俪之作甚少。其门人梁肃《常州刺史独孤及集后序》引其说：

荀孟朴而少文，屈宋华而无根。有以取正，其贾生、史迁、班孟坚云尔。

ž   独孤及强烈反对骈偶声律，《赵郡李公中集子序》：

自典谟缺，雅頌寖，世道陵夷，文亦下衰，故作者往往先文字后比兴。其风流荡而不返，乃至有饰其词而遗其意者，则润色愈工，其实愈丧。及其大坏，俪偶章句，使枝对叶比，以八病四声为梏拲，拳拳守之，如奉法令。……天下雷同，风驱云趋，文不足言，言不足志，亦犹木兰为舟，翠羽为楫，玩之于陆而无涉川之用。痛乎流俗之惑人也旧矣。

贞元、元和间则以柳冕为代表。柳冕（生卒不详），字敬叔。其基本主张是强调教化和复古。他反复强调文与道的统一：

夫君子学文，所以行道。（《答杨中丞论文书》）

君子之文，必有其道。道有深浅，故文有崇替。（《答衢州郑使君论文书》）

夫君子之儒，必有其道，有其道，必有其文。道不及文则德胜，文不知道则气衰，文多道寡，斯为艺矣。（《答荆南裴尚书论文书》）

他认为三代之文与教化合而不分，战国之后文与教分而为二。对屈宋以迄齐梁的辞赋诗歌，他也是全盘否定。《与徐给事论文书》：

屈宋以降，則感哀乐而亡雅正；魏晋以降，则感声色而亡风教；宋齐以下，则感物色而亡兴致。

2、韩愈的古文理论

韩愈（768-824）少时曾受知于萧颖士之子萧存，又为梁肃（独孤及门人）所赏荐。所以他的文论直接受到了早期古文倡导者的影响。韩愈是唐代儒家的代表人物。冯友兰《中国哲学史》：“真可为宋明道学家先驱之人，当推韩愈。”

（1）“道统”与文学

魏晋以来，佛家有所谓“判教”，由于诸家所见各异，遂生宗派之别。各派又形成各自的法脉，以确认传承的正统性。如南禅六祖（达摩-慧可-僧璨-道信-弘忍-慧能）。（南宋道教有所谓“南宗五祖”之说，亦受此影响。）佛学的谱系化，反映了其内部的宗派之争，亦有益于一派之传播。韩愈建构“道统”，是以谱系抗衡谱系。

《原道》：

斯吾所谓道也，非向所谓老与佛之道也。尧以是传之舜，舜以是传之禹，禹以是传之汤，汤以是传之文武周公。文武周公传之孔子，孔子传之孟轲。轲之死不得其传焉。荀与扬也，择焉而不精，语焉而不详。

这个“道”，是先王之教。“博爱之谓仁，行而宜之之谓义，由是而之焉之之谓道，足乎己无待于外之谓德”。道之文则为《诗》《书》之经，道之法则为礼乐刑政。

韩愈倡言儒道，欲以统一思想，主要针对藩镇和佛学。其时藩镇割据，节度使父子相承，形成小封建之局面。韩愈着眼于意识形态，欲以复兴儒学，厘定君臣之道，消除藩镇势力。

同时，唐以来三教并存，而佛学尤盛，先后有天台、慈恩、华严、禅宗等。太宗、武后、玄宗等皆信佛，曾六次迎奉佛骨。元和十四年法门寺开塔，宪宗准备迎佛骨入宫内供养三日。韩愈上《谏迎佛骨》表示反对，为此被贬为潮州刺史。“道统”的提出 ，与他排佛有直接关系。（但韩愈与多位僧人相往来，以诗文相赠，其中最著者为潮州僧人大颠。周敦颐作诗刺之，曰：“退之自谓如夫子，原道深排佛老非。不识大颠何似者，数书珍重更留衣。”朱熹也曾说：“退之虽辟佛，也多要接引僧徒。”）

韩愈的儒学在三个方面有功于宋代理学：一，提出“道统”论，其滥觞于孟子，昌明于韩愈，宋人皆持之，而所谓“道学”，实由此而生。二，以孟子为正宗，而贬黜荀子。汉代时虽有扬雄推崇孟子，而此后无有力之后继，直至韩愈一倡，此说大行。孟子心性之学，如性善说，养心寡欲之修养论，可作为佛学相关问题之回应。韩愈对于佛学，亦有相当知识，推重孟子，是要在儒学中寻求当时所感兴趣之问题，实有功于儒学的内转，而开宋代理学之先路。三，《原道》篇中特引《大学》文字。据说为曾参所作。曾参之学传子思（著《中庸》），子思之学经其门人传孟子，《大学》、《中庸》、《孟子》为宋代理学所根据之重要经典。然《大学》等书，韩愈之前，无特别称道之者。此亦韩愈有功于理学者。

韩愈有“五原”，即《原道》、《原性》、《原毁》、《原人》、《原鬼》等。《原性》篇提出“性三品”说，以为人性有上中下三品，其上者善，其中者可导而上下，其下者恶。此与理学大不同者，亦称为理学家不承认韩愈为“道统”中人的一个理由。考《原道》一文作于元和八年之后，而《原性》则作于八年之前，即在建立道统的思想阶段之前 。因此《原性》的思想与其他四“原”有矛盾。但朱熹《昌黎先生集考异》以为“此五原篇目既同，当是一时之作”（考为永贞元年作），是以《原性》之“性三品”说为韩愈人性论之内容。但其晚年所作《原人》，提出天人一体同仁、人性普遍平等的思想，实前承孟子，后开理学。

韩愈与理学家的最大不同，更在于他对文学的态度。程颐说：“学本是修德，有德然后有言。退之却倒学了。”（《二程语录》卷十一）朱熹《朱子语类》说：“（韩愈）第一义是去学文字，第二义方去穷究道理。”“唤做要说道理，又一向主于文词。”王守仁《传习录》：“退之，文人之雄耳。”

韩愈因致力于恢复儒道而倡导古文：

愈之志在古道，又甚好其言辞。（《答陈生书》）

愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉尔。（《答李秀才书》）

愈之为古文，岂独取其句读不类于今者耶？思古人而不得见，学古道而欲兼通其辞，通其辞者，本志乎古道者也。（《题欧阳生哀辞后》）

“道”与“文”是统一的，所以一方面要“修其辞以明其道”（《争臣论》），也就是说文章写作要以明道传道为目的，为继承与发扬“道统”服务，另一方面，有志于古道者必当兼通其辞。韩愈认为，古文与骈文的不同，不止是“句读不类”而已，更重要的是奇句散行的“古文”与“古道”是相兼容的，它不像骈文那样束缚于声律对偶，而长于说理叙事，能更自由充分地表达内容。（有两个历史现象：一，儒家经典、诸子文章都是散行体；二，骈文盛行之时，亦是儒学衰微之时。）

文道统一，是古文倡导者的基本理念。但韩愈把“古道”与“言辞”看作是并列的关系，所以其所确定的两者的距离，既不太远，也不太近。太远则文胜，太近则道胜。

韩愈《进学解》说：

沈浸浓郁，含英咀华。作为文章，其书满家。上规姚姒，浑浑无涯。周《诰》殷《盘》，佶屈聱牙；《春秋》谨严，《左氏》浮夸；《易》奇而法，《诗》正而葩；下逮《庄》《骚》，太史所录，子云、相如，同工异曲。

此所述取法对象，先秦在儒家经典之外，还有《庄》《骚》。汉代司马迁，并为古文家所推重。此外还有扬雄、司马相如的赋。相比此前倡导古文的儒者，往往贬低屈骚辞赋，所重西汉文章，也多是政论之文和史家之文。此正见韩愈与萧颖士等人之不同。韩愈自列于“道统”，排斥释道，以老庄为异端之学，然而又极推尊《庄子》之文，以为庄周为善鸣者（《送孟东野序》），尤见其“主于文词”之倾向。《庄》《骚》并举，亦为独特，故陆游说：“韩文公以《骚》配《庄》，古人论文所未及也。”（《雨霰作雪不成大风散云月色皎然》自注）

由此可知，韩愈与宋代的柳开等不一样，尚无意于从“道统”中推衍出一个与之相契的“文统”来。也就是说，韩愈的“道”与“文”并不绝然统一。这与他对两者距离的确认有直接关系。

《答刘正夫书》：

汉朝人莫不能为文，独司马相如、太史公、刘向、扬雄为之最。然则用功深者，其收名也远。若皆与世沉浮，不自树立，虽不为当时所怪，亦必无后世之传也。

在此韩愈流露出以文章名世与传世的心态。他倡古文、反骈文，未尝不是一种以文章自树立的意识的体现。文章接着说：

后进之为文，能深探而力取之以古圣贤人为法者，虽未必皆是，要若有司马相如、太史公、刘向、扬雄之徒出，必自于此，不自于循常之徒也。若圣人之道不用文则已，用则必尚其能者。能者非他，能自树立，不因循者是也。

这里更强调弘扬古道有赖于能为文者。章太炎曾说，韩柳不为骈文而作古文，“自知虽规陆机，摹傅亮，终已不能得其什一，故便旋以趋彼耳”（《与人论文书》）。虽言之偏颇，却也能道出韩愈“自树立”的精神。这个动机，前之萧李、后之程朱都没有。所以理学家只承认韩愈是一个“文人”。

（2）“惟陈言之务去”。

*《答李翊书》：当其取于心而注于手也，惟陈言之务去，戛戛乎其难哉！

韩愈要求写作者具有“自树立，不因循”的精神，“务去陈言”，自铸伟辞，首先体现的就是这个精神。其次，骈文行用既久，形成了许多陈熟的语汇和表达定式。“惟陈言之务去”，就包含了打破骈文写作思维定式的要求。当然，这是一个艰难的过程。再次，其所当去除者，不仅是“陈言”，也包括思想观点、内容和构思诸方面，总之，一切平庸的东西，都在破除之例。这实际上体现了韩愈积极追求新变的文学观念。

与此同时，韩愈的避熟求新，也表现为一种以奇险为美的倾向。这在诗文创作与评论中都有所体现。

韩愈对樊绍述（字宗师）的文章给予很高的评价，认为是“不顾世俗轻重”（《与袁相公书》）。《南阳樊绍述墓志铭》：

樊绍述既卒，且葬，愈将铭之，从其家求书。……曰：多矣哉！古未尝有也。然而必出于己，不袭蹈前人一言一句，又何其难也！必出入仁义，其富若生蓄万物，必具海含地负，放恣横从，无所统纪，然而不烦于绳削而自合也。呜呼！绍述于斯术其可畏至于斯极者矣！

樊宗师文章，当时即以晦涩著称。其用字造句，有时几乎难以句读。李肇《国史补》用“苦辟”评其文章。实际上，天宝以来许多写古文的人，如魏颢、元结、杜甫以及韩愈同时的李观、皇甫湜、欧阳詹等，所作文章，时有字句滞涩难读的特点。其中一个重要的原因是“古文”的写作还不够成熟，但樊宗师则是故意地标新立异，以僻涩为新奇。“古文”作为一种新文体，在摆脱骈文的成长过程当中，不能不经过一个以僻涩为主的阶段。这是韩愈所能体会到的，所以才说“戛戛乎其难哉”。而对于樊宗师的审美取向，韩愈主要着眼于其“不袭蹈前人一言一句”的“自树立”精神。

韩愈尝自称为文“不专一能，怪怪奇奇”（《送穷文》）。自树立，避平庸，甚至趋于奇谲险怪亦在所不惜。他十分赞赏孟郊的诗，称其“横空盘硬语，妥帖力排奡”（《荐士》），具有奇险强硬的风格。孟郊诗遣词造句力求新异，不肯落于俗套，正符合韩愈“务去陈言”的主张。而韩愈自己的诗也有这种风格。欧阳修说他“得韵窄，则不复傍出，而因难见巧，愈险愈奇”，梅尧臣以为这是韩愈的“拗强”处（《诗话》）。又如《陆浑山火和皇甫湜用其韵》，写地上走兽：“虎熊麋猪逮猴猿。”写水中鱼怪：“水龙鼉龟鱼与鼋。”写空中飞禽：“鸦鸱雕鹰雉鹄鹍。”宋代张戒评曰：“乍出乍入，姿态横生，变怪百出，可喜可愕，可畏可服也。”（《岁寒堂诗话》）但其实韩愈的诗也有非常平易的一面。在古文上也如此。他也称赞樊绍述文章“不烦于绳削而自合”、“文从字顺”（《墓志铭》），这不排除他确实有这种风格的文章，但更重要的是表现出韩愈对于从事古文写作的人，更多地期待以“文从字顺”的一面。

时有名陈商者，李贺尝称其古文“学为尧舜文”（《赠陈商》）。商致书韩愈，愈答曰：“语高而旨深，三四读尚不能通晓，茫然增愧赧。”

（3）*“气盛言宜”。

文以“明道”，古文写作自然要以“文”“道”统一为原则，这就需要“慎其实”。文章写作从根本做起，有实于内，则发言作文既美且盛。主张文道统一的儒者，通常认为是“有德者必有言”，但韩愈显然并不认为文以“明道”只是把“道”说明白即可，而是要把“道”说得声色兼备。

内心充实，而后“气盛”，而后“言宜”。“气盛言宜”是韩愈汲取孟子的“养气”说而总结出的古文写作原则。《答李翊书》云：“气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”通过道德与学识的修养，创作主体可获得一种饱满而充沛的情感精神状态（“气盛”），由此形成文章的声气节奏。骈文的四六结构是相对固定的，沈约等人将声律也是文字本身的声、调、韵的配合，而韩愈要求这些形式因素都必须适应于主体的精神，并由这种精神所制约。这事实上对古文写作提出了内决定外的原则，也就是主体决定形式。南朝文章的骈俪化与永明声律说的提出，走的都是文学格律化的路子，韩愈的“气盛言宜”正是要打破这种格律化趋势。

另一方，“气盛言宜”也是对古文写作提出了艺术上的要求。也就是说，古文写作也要讲究声音节奏，而不止是散行而已。韩愈与此前古文倡导者的“古文”概念是不同。韩愈古文理论的深刻之处就在于，它超越了古文与骈文的简单对立。“言宜”不止是就散体而言，它并不否定骈文的句式。也就是说，在“气盛”的前提下，骈文的因素也可以被吸收到古文中。此前的古文家在古文写作中仍保留骈文的特征，是因为他们还没有能力从骈文中摆脱出来，而韩愈则在更高的层面上继承骈文的艺术之美。

韩愈（包括柳宗元）在积极地创造古文自身的形式之美。他们的文章，骈散兼行，运骈入散，整饬中富于变化，又无不与主体之情相适。

韩柳所取得的古文成就印证了其古文理论的深度。 首先，他们所创作的“古文”，实际上是一种新的文体，而不是对前骈文时代散体文章的简单模仿。其所倡导的“古文运动”，是以“复古”相号召，但其“复古”的本质，却是文体的“解放”，与前驱者们的“复古”，实有很大的不同。其次，韩愈虽然强调“文”以“明道”为目的，是为儒学复兴服务的，但他对于“文”的艺术独立性的追求，远远超出其前驱者。这使他的文学成就，甚至要超出其儒学的成就。再次，前驱者们把“古文”与“骈文”简单地对立起来，乃至否定屈骚的地位，而把文道的距离拉得太近，所以他们留给“古文”的空间其实很狭窄。而韩愈的“古文”，是汲取了文学史上一切优秀的养分的，包容了骈文的艺术因素，其创作的空间就要大得多。这是其古文创作取得伟大成就的重要原因。

二、白居易的讽喻诗理论。

中唐儒学复兴，文的方面，体现于韩愈的“古文”创作与理论；诗的方面，体现于白居易的“新乐府”创作与理论。白居易（772-864）的“新乐府”理论，基本的内容是恢复儒家诗教精神，重建儒家诗教制度。

 采诗制度自春秋以后就已经不再实行。时隔一千五百年之后，白居易提出要恢复采诗制，目的是要发扬唐代君王重视纳谏的精神，是唐代谏议政治的一种反映。此外，《新乐府》五十首，首篇《七德舞》乃歌颂太宗功德；《道州民》一篇则赞美道州刺史阳城敢于直谏、抚恤百姓之德。

元和五年，元稹因得罪权贵，宦官被贬。白居易也不再任谏官，十年更因言事贬江州司马。乃作《与元九书》，系统总结了自己创作讽喻诗的历程及其思想。其云：

*自登朝来，年齿渐长，阅事渐多，每与人言，多询时务，每读书史，多求理道，始知文章合为时而著，歌诗合为事而作。

所谓“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，是强调诗歌的政治功能，与其主张恢复采诗制目的相同，都是为了重振朝纲服务的。元和四年，李绅作《新题乐府》二十首，元稹和之，后白居易创作了《新乐府》五十首，以及《秦中吟》十首。

《新乐府序》叙其写作的目的：

为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。

古人以君臣民事物涵盖天下一切人事。这其实是白居易自述其讽喻诗的基本精神。又，《秦中吟》，元和五年左右作于长安，序曰：“贞元元和之际，予在长安，闻见之间，有足悲者，因直歌其事，命为《秦中吟》。”可知，这些“新乐府”作品都是在“合为事而作”“不为文而作”的观念的指导下展开的。

“新乐府”的创作与白居易担任左拾遗密切相关，也就是说，作为左拾遗的白居易以积极谏诤为己任，而作为诗人的白居易则以继承和发扬儒家诗教精神为己任，这两者是统一的。不再担任言官之后，其“新乐府”的创作也逐渐终结。

《寄唐生》：惟歌生民病，愿得天子知。

也就是说，讽喻诗是讽谏的特殊形式，是政治的辅助工具，这决定了它的政治功能。他主张恢复采诗制，其实就是要把讽喻诗的创作制度化。在他看来，采诗制的废除，导致了诗的政治功能的丧失。

采诗制废除后的诗歌史，在白居易看来就是诗歌不断丧失其政治功能的历史

三、宋代的古文理论。

1、背景：“西昆体”与“太学体”。

ž   西昆体

宋真宗景德二年（公元1005年）秋，杨亿与刘筠、钱惟演等奉召编纂《册府元龟》（初名《历代君臣事迹》），集于皇家秘阁，历时三载。工作之余，彼此以诗唱和，真宗大中祥符元年（公元1008年）秋由杨亿编辑成集，名曰《西昆酬唱集》。

钱钟书《宋诗选注》说这些 “西昆”诗人写些华丽的事物和绮丽的情景，以博雅的典故和华赡的辞藻“制造些气氛，牵引些情调，仿佛餐厅里吃饭时的音乐”。杨刘风采，耸动天下，独领风骚数十年。

杨亿（公元974－1020年），字大年。其诗文华靡雕斫，承五代余习，于时享有盛名。

ž   太学体

石介（公元1005－1045年），字守道，一字公操，仁宗天圣八年举进士。文章古拙，诗风奇奥，因其主盟上庠，而影响太学诸生文风，遂形成以艰涩怪僻为尚的“太学体”。

石介以维护儒家道统、昌明古文自任，对“西昆体”展开激烈的攻击。

《怪说中》云：今天下有杨亿之道四十年矣。……俟杨亿道灭，乃发其盲，开其聋，使目惟见周公、孔子、孟轲、扬雄、文中子、吏部之道，耳惟闻周公、孔子、孟轲、扬雄、文中子、吏部之道。

     这是从“道统”的角度批判西昆派。石介认为“文”必须服从于“道统”的继承 ：“斯文丧，则尧舜禹汤周公孔子之道不可见矣。”（《上张兵部书》）此所谓“文”丧而“道”必丧，并非强调“文”在“明道”上的价值，而不过是以“文”为“道”之载体而已。“今杨亿穷妍极态，缀风月，弄花草，淫巧侈丽，浮华纂组 缀风月，吟风弄月”（《怪说中》），这种“文”是不能成为“道”的载体的，所以它破坏“道统”。

2、*欧阳修的“道胜文至”说。

北宋诗文革新是对“西昆体”和“太学体”的超越。

ž   欧阳修对西昆体的态度，与石介等人不同。

钱惟演也是这一年任西京留守的。他对欧阳修有知遇之恩。欧阳修倡导诗文革新的

起点是在洛阳，应该联系他的这段经历。

晚年著《归田录》，对钱氏固多溢美之辞，又称杨亿“真一代之文豪也”。其《诗话》还说：“先生老辈谓其（指西昆诗）多用故事，语僻难晓，殊不知自是学者之弊。”盖杨刘之作，无论用典与否均有“佳句”，“盖其雄文博学，学力有余，故无施而不可，非如前世号诗人者区区于风云草木之类”。这其实是不同意石介对“西昆”的批评。欧阳修在《与石推官第一书》中说：“近于京师频得足下所为文，读之甚善。其好古闵世之意，皆公操自得于古人，不待修之赞也。然有自许太高、诋时太过，其论若未深究其源者。”此所谓“诋时太过”，即包含了石氏对“西昆体”的全盘否定。

ž   在主张“文以明道”方面，欧阳修与石介固然是相接近的，在继承韩愈、反对“西昆”

文风这点上，他们也基本上是站在一个立场上的。

但欧阳修显得通达许多，并不绝然排斥“西昆”与骈文，（他自己就是个骈文高手，）这使他所倡导的诗文革新，有了一条可以兼容并包的宽广道路。对于“太学体”，欧阳修、苏轼等都有所批评。他们主张一种自然流畅的“古文”，继承韩愈古文文从字顺的一面。

欧阳修《绛守居园记》评樊宗师文曰：“异哉樊子怪可吁，心欲独出无古初。穷荒搜幽入有无，一语诘曲百盘纡。孰云己出不剽袭，句断欲学盘庚书。”修反韩愈之说而发此议论，实包含了对当时“太学”奇险之风的批评。苏轼《答谢民师书》：“杨雄好为艰深之辞，以文浅易之说，若正言之则人人知之矣。此正所谓雕虫篆刻者，其《太玄》《法言》皆是类也。”他们是通过对扬雄的批评，还反对“太学体”的。

【“道胜文至”说】

《答吴充秀才书》：

夫学者，未始不为道，而至者鲜焉。非道之于人远也，学者有所溺焉尔。盖文之为言，难工而可喜，易悦而自足。世之学者，往往溺之，一有工焉，则曰，吾学足矣。甚者至弃百事不关于心，曰：吾文士也，职于文而已。此其所以至之者鲜也。

为学为文，以“道”为目的，表达了文道统一的基本古文理念。欧阳修反对“职于文”即为文而文的写作态度。又说：

*圣人之文，虽不可及，然大抵道胜者文不难而自至也。故孟子皇皇不暇著书（按：孟子周游列国，退而著书，时年已七十余），荀卿盖亦晚而有作（据推算，荀子著书之年，当在八十左右）。若子云、仲淹（王通字，死后门人私谥文中子。通仿《春秋》作《元经》（已佚），仿《论语》作《中说》）方勉焉以模言语，此道未足而强言者也。后之惑者，徒见前世之文传，以为学者文而已，故愈力愈勤而愈不至。

首先，所谓“道胜者文不难而自至”，是以“道胜”为条件，以“文至”为目标。《答吴充秀才书》讨论的是如何为“文”的问题，所以落脚点是在“文至”上。“道胜文至”不是强调以“文”为“明道”的载体而取消了“文”的独立性。

    其次，“工”与“至”不同。“工”是只就“文”而言的，是文辞之工。“若道之充焉，虽行乎天地，入于渊泉，无不之也”，这是 “至”，即文道统一的境界。

再次，欧阳修所说的“道”，主要的还是指儒道，但说的很宽泛，既不同于理学家说的形而上之“道”，也不同于石介所说的抽象的“三才、九畴、五常之道”（《怪说中》）。宽泛所以可以兼容各种内容，而且“道胜”包含了对作者的生活阅历的要求，这一点尤其可以与文学性相统一。

3. 苏轼的自然主义思想。

ž   《文说》： 吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折、随物赋行而不可知也。所可知者，*常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。

按苏洵《仲兄字文甫说》：“今夫玉非不温然美矣，而不得以为文；刻镂组绣，非

不文矣，而不可与论乎自然；故夫天下之无营而文生之者，唯水与风而已。”苏轼继承了苏洵的思想。他更强调文思的自律性，不主张文意的预设与可以的构思。这种自然主义创作观夸大了灵感的作用，具有天才论倾向，其实它只有在很高的艺术水平上才有可能实现。他既体现了苏轼本人的才情个性之特征，同时也是对那种力为瓌奇险怪的文风的批评。

ž   《答谢民师书》：  孔子曰：“言之不文，行而不远。”（《左传·襄公二十五年》

引孔子语）又曰：“辞达而已矣。”（语见《论语·卫灵公》）夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。

写作行止自然，同时以“辞达”为止境。苏轼以“辞达”论写作，可谓陈义极高，

是审美经验与审美表达的完美统一，其意义实更多地渊源于庄子的“道进乎技”的思想。

【辞达论】

Ø  首先，“辞达”要“达”于所表现的对象。所谓“使是物了然于心”，也就是《书吴道子画后》赞叹吴道子的画像时所说的“得自然之数，不差毫末”，即符合客观对象的本质特征。苏轼描述文与可的绘画创作时说：“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”（《文与可画篔筜谷偃竹记》）所谓成竹在胸，就是对象以其完整生动的自然形态了然呈现并融化于心中，这就是梓庆削木的“以天合天”的境界。

Ø  其次，“辞达”要“达”于“辞”，即“了然于口与手”。对象已经了然呈现，但并不等于能够被了然表现，两者之间常常难以协调，这就是苏轼常说的“物虽形于心，不形于手”（《书李伯时山庄图后》）、“内外不一，心手不应”（《文与可画篔筜谷偃竹记》）。就文学本身来说，这是“言”“意”矛盾的体现。克服二者之矛盾而臻于行止自然，就是言与意的最高程度的统一，实际上就对庄子的“指与物化”、“道进乎技”之哲学的心领神会。

四、理学家的文论思想。

1、*周敦颐的“文以载道”说。

 《通书·文辞》：

   *文所以载道也，轮辕饰而人弗庸，徒饰也。况虚车乎？文辞，艺也；道德，实也。笃其实而艺者书之；美则爱，爱则传焉，贤者得以学而至之，是为教。故曰：“言之无文，行之不远。”然不贤者，虽父兄临之，师保（师，太师；保，太保，古时任辅弼帝王和教导王室子弟的官）勉之，不学也；强之，不从也。不知务道德而第以文辞为能者，艺焉而已。噫！弊也久矣。

“文以载道”不止是强调文道的统一，更强调以“文”为“道”之载体。文饰的作用只是有助于传道，所以“美则爱，爱则传”。这是典型的文学工具论。

 2、*程颐“作文害道”说。

    《二程遗书·伊川先生语》：

    问：“作文害道否？”曰：“害也。凡为文，不专意则不工，若专意则志局于此，又安能与天地同其大也？《书》云：‘玩物丧志。’为文亦玩物也。……古之学者，唯务养情性，其他则不学。今为文者，专务章句，悦人耳目；既务悦人，非俳优而何？”曰：“古者学为文否？”曰：“人见六经，便以为圣人亦作文，不知圣人亦抒发胸中所蕴，自成文耳，所谓‘有德者必有言’也。”

又说：某素不作诗，亦非是禁止不作，但不欲为此闲言语。且如今言能诗无如杜甫，如云：“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。”（杜甫《曲江二首》之二）如此闲言语道出做甚。某所以不尝作诗。

【作文害道说】

程颐的“作文害道”说，是将“文”与“道”的关系对立起来。表现在三个方面：

一，词章之学与义理之学各有分限，所以杜甫的诗被认为是一些毫无意义的“闲言语”。

二，人的精力是有限的，学“文”妨碍了学“道”。

三，汲汲乎求文辞之工，无非是为了“悦人耳目”，这正是沉溺于“欲”的表现。这是“作文害道”说的最里层的涵义。所以程颐将“有高才，能文章”与“年少登高科”、“席父兄之势为美官”并列为人生的“三不幸”（《二程外书》卷一二《传闻杂记》）。

不过，程颐反对的其实不是“文”本身，而是“作文”的态度。 圣人未尝无“文”，但那是“摅发胸中所蕴自成文耳”。“自成”的写作，不是“作”，而只是一个纯乎自然的无作为的过程，因此它并不妨碍用功于德行。

3. 朱熹的文道观。

  《朱子语类·论文》：

   才卿（陈文蔚字，朱熹门人）问：韩文李汉序头一句甚好。（按：李汉《昌黎先生集序》其首句：“文者，贯道之器也。” ）曰：公道好，某看来自是有病。陈曰：“文者，贯道之器。”且如《六经》是文，其中所道皆是这道理，如何有病？曰：不然。这文皆是从道中流出，岂有文反能贯道之理？文是文，道是道，文只如吃饭时下饭耳。若以文贯道，却是把本为末，以末为本，可乎？其后作文者皆是如此。

又说：

道者，文之根本；文者，道之枝叶。惟其根本乎道，所以发之于文，皆道也。三代圣贤文章，皆从此心写出，文便是道。今东坡之言曰：“吾所谓文，必与道俱。”（苏轼《祭欧阳文忠公夫人文》引欧阳修语）则是文自文而道自道，待作文时，旋去讨个道来入放里面，此是它大病处。只是它每常文字华妙，包笼将去，到此不觉漏逗。

    朱熹所理解的文道关系具有两层意义，一是“体/用”，二是“本/末”。

    一，本末论意义上的文道关系，强调二者的轻重区别。“道者文之根本，文者道之枝叶。”“才要作文章，便是枝叶。”这是讲轻重。朱熹以此批评古文家“汲汲乎徒以文章为事业”（《读唐志》），便是不明“本”“末”，是“背本趋末”。也正是在此意义上，朱熹说学诗文“已落第二义”。

     二，体用论意义上的文道关系，强调“文”不独立于“道”，二者不分离。古文家说“文者贯道之器”、“文必与道俱”，等于说先有“文”在，“旋去讨个道来入放里面”，这便是在“道”之外别立一“文”，将二者打成两片，所以古文家专在文上用力。江西派“专于节字”，“恁地着力”去做诗，也是同样的弊端。“文”是“从道中流出”的，所谓“流出”，说的其实是一种体用关系，而不是派生关系。即“体”即“用”，在此意义上说，“文便道也”，非在“道”之外别有一“文”。朱熹的体用论完成了理学对文学的包容，同时也批评了古文家的文道观。

*结语：古文家与理学家文道关系的比较

古文家和理学家都主张文道统一，即强调文章要有充实的思想内容（“道”）。所以都反对骈文和过于追求文饰的风气。

但古文家对于“道”的理解，一般来说比较宽泛，有时并不囿于儒家之道，（比如欧阳修的“道胜”包含了人生的丰富阅历，苏轼的思想更是兼采释道二家。）所以他们的作品内容丰富。对于“文”，古文家往往有独立的趣味和艺术上的追求，反对骈文却不排斥骈文的艺术因素，所以在创作上能取得重大的创新。

理学家所说的“道”，是专指儒家之道，（具有形而上意义，比古文家的“道”更抽象。）具有派他性。他们对“文”一般没有独立的兴趣，“文”被认为只是载体，不具有独立性，专于文饰是有害于“道”的。

    要之，古文家眼中有“文”，理学家眼中有“道”，所以都讲文道统一，但对于文学的态度大不相同。

未完待续。。。