假如你是一个狂热的正版DVD收藏爱好者兼彩蛋发掘者，同时你又是一个影视行业从业人员，那么相信你一定会在那些附有导演评述和制作花絮有这样一个惊人的发现——国外好片子（此处包括好看的商业片也包括不好看的文艺电影）的导演几乎很少会在他们的制作心得和导演阐述中提到“蒙太奇”这个令我国业内人士追捧、业外人士狂热的字眼。似乎蒙太奇作为某种原则一出现就意味着一种高尚和优雅的形态被赋予在实体之上了。

   “蒙太奇(montage)”这奇妙的发音同“吉普(jeep)”、“沙发(sofa)”等名词一样，是个音译舶来品，同时这三者都是那么令大家耳熟能详。作为“吉普”或者作为“沙发”之流，它们显而易见的具有自己自身的形态，并且是我们大家日常生活中可见的具体形态——家常而已。“蒙太奇”就不一样了，它是众人迷恋追捧的影视行业的理论性名词，它一出现似乎就代表了专业、甚至某种程度上代表了高尚名气和地位的狂热；可“蒙太奇”到底是什么呢？它挺身而出时就为电影赋予了票房高涨的前缀吗？那它是方的还是圆的？或者是三角形……？

    当然，前一段疑问定会遭遇绝大多数“知道”蒙太奇是什么的专业和非专业人士的嘲笑。没有太多耐心人士根本懒得理我；有一点点耐性的人士大概会通过百度知道或维基百科之类搜出以下这么一段来让我知道知道：

   “法文montage n.蒙太奇, 文学音乐或美术的组合体的音译，原为建筑学术语，意为构成、装配。现在是影视电影创作的主要叙述手段和表现手段之一。一般包括画面剪辑和画面合成两方面，画面剪辑：由许多画面或图样并列或叠化而成的一个统一图画作品，画面合成：制作这种组合方式的艺术或过程。电影将一系列在不同地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，叙述情节，刻画人物。但当不同的镜头组接在一起时，往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有……（以下省略若干若干字）”

    有耐性的也许会风雨无阻的约我某天到一个温暖的小咖啡馆，翻开一本权威的《电影艺术词典》然后认真的指点给我看其中拗口的种种解释以及其他极难记忆的种种分类，然后再拿出一个笔记本画分镜头，用简单清晰有效并且图文并茂的方式逐个为我讲解交叉蒙太奇、平行蒙太奇、叙述蒙太奇、表现蒙太奇、隐喻蒙太奇……直到我头晕脑胀，耐心者拂袖离去。

    作为我个人来说，90年代末期到21世纪初接受了四年正规的影视教育。要在后来几年的工作中苦口婆心用这种貌似很专业很导演语汇的词在雇用我和帮助我的人面前牛逼忽悠一下，代表自己是专业的干活其实是完全可以的，可是我就是讨厌明明可以用日常语言表述清晰的东西反而要用不是人话的语言说出。具有抽象的形式感而内容空洞的装逼一向是我国各行各业表述的特点。作为创作者最应当具备的是什么？

    扯远了，话说回来，那到底蒙太奇是什么？有些头脑简单的家伙说：蒙太奇就是剪辑，镜头组接的方式。那考虑到国内剪辑行业的不受重视来看，我们的剪辑师能称为创造蒙太奇艺术的人实在少之又少，我们的剪辑大部分就是个视频技术人员而已。我理解的蒙太奇包括了拍摄时的场面调度和剪辑两个方面，假如在拍摄时的场面调度没有运用镜头化的思维，相比最终到剪辑时将会面临的问题是：剪辑只是为了弥补拍摄时的不足和场面调度的缺憾，而非是进行镜头的再创作。

    很多理论都用了一种文字式的思维从表面上来看影视创作。这些理论谈到过舞台空间是多维度的，而电影画面只是一个“平面的画框”。而事实上，由于镜头的特性，这个“画框”的景深和焦点以及其中物体的变化，使得这个“画框”和绘画中的画框概念不同了。从空间上来说，它具有了和舞台一样的维度，有了纵深。正是这个纵深空间在平面上得到表现，因此演员在固定镜头中的表演才具有了深次的意义。固定机位的长镜头中演员调度比较类似戏剧舞台上的演员调度走位，而又由于摄影机焦点的变化是模仿人眼注意力模式的，在焦点不变的情况下，人物在景深中不同的位置表达着截然不同的意义，同理，人物处于同一位置时，由于摄影机焦点焦距的改变也早就了完全不同的结果。而镜头还具有一种放大的特性，使得人物的动作和某个特定与人物有关系的道具也会在场面中显得突出。因此，在这个和舞台空间一样拥有多维度的“画框”里，演员的调度比舞台上的演员走位具有了更多的复杂性。因为，在影视创作时，创作者除了要考虑人物与场景之间的关系、人物与人物之间的关系、人物与道具之间的关系时，还得考虑所有这些关系与摄影机镜头的关系。一个场景中，所有的道具、色彩、人物、光线通过摄影机的二度创造，也许就被改变了它原本的涵义。摄影机的存在使得影视作品的场面调度比起戏剧舞台的场面调度来说更加复杂了。可是摄影机的存在不不代表这时的视觉就只是技术性的产物，而不具有人类的灵魂性了。

    作为我本人看来，影视是一门通过纯粹感知行为来感受的视觉听觉表达艺术，而视觉和听觉这样感性的艺术语言是没有边界和语法的。蒙太奇理论仅仅只是一个理论，它是爱森斯坦对自己实践的创作思维的理论性总结，这是他的说话方式而非我们所有人的说话方式。（如果你是一个不喜欢使用自己的大脑而是热衷于把那些被高高举在某把交椅上的人的语言作为你人生的真理那我没话说。）而假如一个创作者在影片还未拍摄的一开始就使用这些规范化格式把自己的作品安排好了，那有什么意思。两组不同场景的镜头交叉剪辑可产生的意义多种多样，花样万千，何苦有规定的语法？假若如詹姆斯霍纳或者约翰威廉姆斯那样为电影配乐，说浅点，那我们不可能被库布里克在《发条橙》中对音乐的运用所震撼，而博伊尔《猜火车》的摇滚音乐更不可能击穿我们。

   喜欢塔可夫斯基的《雕刻时光》不是没有理由的。他在关于场面调度里头有这样一些话：

    场面调度是演员和环境以及其他演员之间关系的安排和设计。在现实人生中，我们可能会被某部电影中最具有表现力的场面调度所感动、兴奋，并且有感而发：“真是意想不到！”然而，究竟是什么因素，使我们如此着迷？是形式和内容的不协调？事实上正是场面调度的突兀扣住我们的想象力，然而这种突兀只是表象而已，它所隐涵的重要意义才是赋予场面调度绝对说服力的功臣，使得我们对其所叙述的事件深信不疑。

    一味的避重就轻，把每件事情都拉至最简单的层次对电影并没有好处；场面调度不应仅仅展现一些创意而已，更重要的是要紧扣生命——那就是人物的性格和心理状态。它的宗旨不应仅局限于经营一句对白或一场表演的意义，它的功能应该是以戏剧动作的是在，以及艺术影像的美与深度来打动观众——而非以突兀手法铺陈其义。我们经常可以看到，过度强调构想，只会局限观众的想象力，形成一道思想的藩篱，篱外一片空虚，它并不是保卫思想，只是使它变得难以穿透。

    任何场面调度都不应该被重复使用，就像没有任何两个人的个性是完全相同的。一旦场面调度变成了一个符码，一首老调，一个观念（无论它是多么原创），那么整部影片，人物、情境、心理状态——都会变成造作、虚假。

    在这几段描述里塔可夫斯基似乎一直在探讨场面调度的问题，实际上认真思考后你会发现，这是一个有血有肉的创作者，在用他的灵魂在创作。

    真正的创作是什么？不是像很多著作等身的人那样高举某种路线下的文艺理论大旗摇旗呐喊，不是装逼忽悠几句专业词汇。真正的创作就该是这样的一种东西，自我、无视理论、无视权威、发现真相以及坚持。