创作一个故事该从哪里入手？

类型电影的故事一般从高潮入手，因为高潮情节包含故事想表达的主题。悉德菲尔德在《电影剧本写作基础》中旗帜鲜明地表示，写作故事应该从后往前，先写高潮场景。

写好了高潮场景，重要性紧随其后的就是激励事件。麦基在《故事》中说，重要性和写作难度排第二的就是激励事件。激励事件没写好，整个故事就失败了。但激励事件很难写，这一场景的改写率一直是最高的。

本文旨在通过影史排名靠前的电影，来分析研究如何创作高质量的“激励事件”。

“激励事件”这个概念是麦基提出的，他对此的定义是：当一个激励事件发生时，它必须是一个动态的、充分发展了的事件，而不是一个静态的或模糊的事件。

这句话很难理解，是因为翻译出了问题。其实“动态”就是说有冲突，静态就是没冲突；“充分发展”就是很明确，“模糊”就是不知道表达什么。因此麦基的意思是：激励事件既要有冲突，还要清晰准确。

即便翻译成这样，但还是没说到点上。因为激励事件最重要的是：能够催化主角的动机。

主角的动机分为了三种：生存（职业），关系（情感线人物），发展（理想）。这三种不同的动机，有些需要一次催化，有些则需要多次。

比如一个求生的故事，那一次催化就够了。因为生存动机，无需解释。包括主角是警察医生这种职业故事，接到一个任务的激励事件也无需二次催化。

再如关系的故事，往往就需要分晓伏笔的多次催化。因为至少得通过一个伏笔事件，催化让观众看到主角和情感线人物的关系很好。只有先伏笔下“关系好”，分晓时情感线人物出了意外，才能充分催化主角为了这段关系而采取的行动。

最后，梦想的故事最难催化。因为每个观众的理想都不一样，更多观众也没有什么理想，所以他们很难去认同别人的理想。比如主角想要造火箭，一般人能认同他这个动机吗？所以主角是梦想一类的动机，那么就一定要多次催化。否则观众很难相信《小丑》想当脱口秀演员，《十月的天空》霍默想造火箭。

说了这些抽象的概念，再举个例子吧，《这个杀手不太冷》的激励事件：主角玛蒂尔达的弟弟及家人被恶警杀死。在这个故事开始头的四分之一发生了很多事，为什么这件事是激励事件，其他却不是呢？因为只有这件事让她成为一个孤儿，因此生活平衡彻底被打破。这个激励事件依然用了伏笔催化，她和父母姐姐关系都不好，只有和弟弟关系最好。有了这个伏笔后，再加上分晓催化：弟弟被杀——至此主角孤身杀警的行为，才可能被观众相信。也正是因为这个世界上，和她关系最好的人去世，观众才开始真正关心主角的命运：如果我是她，该怎么办？忍辱负重苟且偷生，还是千方百计去复仇？

综上，激励事件是在故事正式开始前，让观众相信主角动机的一件事。它通常发生在故事前四分之一，通过彻底打破主角生活平衡，进而激发观众期待的第一个重大事件。简言之，激励事件是激发主角动机的原因，为整个故事提供动力。

1、第一个原因是怕观众困

想想看，“铺垫环节”已经用十几分钟交代了主角平静的正常生活，如果节奏还是继续平静，那么观众多半是要困顿了。所以从时间上讲，就要用一个冲突来打破观众刚刚形成的平静。整个故事的节奏其实就是不停的建立平静和打破平静，这就是引人入胜心跳的节奏。

例如《阿甘正传》故事已经用了二十分钟讲述了智商不高阿甘在成长中各种被人欺负，如果故事依然还是继续在欺负中长大，那么观众就会厌倦。虽然“被欺负”是一种冲突，但这是平静的冲突，因为没有升级而令观众瞌睡。所以这个时候就需要一个打破平静的激励事件：阿甘被校园霸凌后乱入橄榄球场，居然成为了大学生。

故事进展到现在，阿甘身上发生了很多件事，例如生下来智商就只有75，再如腿部还有疾病，包括不能上正常学校……在普通人看来这每件事都够倒霉的，但为什么这些都不是激励事件，而上大学却成了激励事件呢？

这是因为所谓生活平衡是相对而言的，如果残疾与生俱来，那么获得了正常人的大学生活反而就打破了之前的平衡。反之如果一直是正常人的轨迹，突然残疾了，那这残疾事件就打破了之前的平衡。对于阿甘而言，他生下来就是有缺陷的，因此缺陷对他而言残疾是平衡的状态。当他乱入橄榄球场进而成为大学生，这种天降洪福无疑打破了他原来既定的生活平衡。

2、让观众相信主角的行动

故事有一个特点就是不寻常，否则天天在生活中司空见惯的事情，观众没有必要花钱在电影院里再看一遍。但不寻常的故事有个先天缺陷，就是很难相信。我说一个名牌大学生开了一家公司挣了不少钱，观众都会相信；但我说一个弱智开了一家公司挣了不少钱，多数观众就难以相信。可后者可以拍成《阿甘正传》，前者拍出来也没有人看。

因此故事就先天具有一个悖论：讲司空见惯的故事，观众相信真实性，但没有人愿意看；讲离奇古怪的故事，观众愿意看，但很难相信真实性。为了解决这个悖论，激励事件就应运而生了。它的出现，就是为了让观众相信主角的动机。因为动机是全人类共通的，当观众相信了主角动机，那么主角再做出格的事情，都是可以被相信的。

3、作为“钩子”让观众建立期待

打破平衡不是目的，目的是把观众按在凳子上一直看下去。而实现这个钩子功能的方法，是让主角发现一个他要追求的外在目标。进而观众会产生期待：主角能实现这个目标吗？当阿甘成为大学生之后，观众不禁会开始关心主角的命运：他在大学会怎么样？还会被欺负吗？能顺利毕业吗？

《天堂电影院》之所以让部分观众感觉节奏慢，就是因为他的激励事件没能形成钩子。《天堂电影院》的激励事件：小男孩托托收集的电影胶片被点着，差点烧了房子烧了他妹妹，妈妈当着阿尔弗雷多之面，打了他一顿。

这件事是故事开始前五十分钟里冲突最大的事件，但对于多数普通观众而言，却没有起到钩子的作用。因为观众会得出结论，这场火灾只是有惊无险而已，主角并没有因此产生任何要追求的目的。看不到主角的目的，观众也就不会关心他接下来的命运。

《星际穿越》的激励事件就很明确地钩住了观众，观众看到了主角将形成的目的：成为宇航员拯救地球。这个故事的激励事件是：库伯通过书架留下的坐标进入了航空基地，得知女儿将是地球最后一代人，基地去外太空寻找新居住地的计划缺一个宇航员。

在电影前三十分钟，发生了很多件有冲突的事情：捕获无人机、儿子不能上大学、看球赛遇到沙尘暴等。但只有这件事的发生，才让观众有了明确的期待：这个退役的宇航员会不会留下女儿踏上征程？他是否能够完成任务，拯救地球？

1. 迫使主角对事件做出反应

高质量的激励事件能迅速激发主角的反应。例如，《楚门的世界》激励事件是楚门在街上偶遇早已死去的父亲。楚门不可能当这事没发生，他会立马呈现一种反应：要不要去找父亲？《美丽人生》孩子被关入集中营，父亲告诉他这一切都是游戏，他也立马会呈现出反应：要不要相信父亲？

观众不会经历像楚门那样的真人秀节目，更不会经历纳粹集中营。激励事件可以千奇百怪，发生在科幻、魔幻、动物等等场景，但好看的故事却必须能让观众移情其中。这其中的秘诀就是通过主角的反应，让观众移情其中。若是做不到这点，激励事件没能让观众看到主角的反应，那么观众就不能被带入故事，接着他们就会没完没了地挑剔虚拟世界无处不在的逻辑漏洞。

2. 激发主角的外在目标，建立故事主情节

多数激励事件能让主角被迫产生一个外在可视的目标，而这个目标就是故事的主要情节。例如《盗梦空间》的激励事件：柯布如果完成日本人齐藤的任务，就能帮助戴罪的他回美国，回到孩子身边。这里柯布就有了一个外在目标：完成齐藤的任务。

为什么激励事件要帮助主角建立一个外在目标呢？这和故事需要不停的管理观众期待有关。优秀故事就是管理期待和打破期待的过程。当主角有了一个外在目标后，观众的期待得以明确的建立，观众大体上知道故事会往什么情节发展。例如《菊次郎的夏天》激励事件是：小男孩正男要一个人去外地寻找母亲却被混混打劫，邻居阿姨安排游手好闲的老公菊次郎陪他一起去。看到这里，观众就大体上知道了主角的目标是寻找母亲，进而对是否能找到，找到后会发生什么，产生了期待。

3. 激发主角的内在目标，为一无所有埋下伏笔

主角的外在目标和内在目标是非常难搞懂的一对概念。因为很难理解，为什么主角既要有外在目标，还要有内在目标？难道只有外在目标不可以吗？答案是：当然可以。有一部分电影，主角只有外在目标，而且看上去也还不错，也拥有固定的观众群体。例如007系列，以及《速度与激情》《全球风暴》等一系列动作片、灾难片。詹姆斯·邦德只有外在目标：打败坏蛋拯救地球。

内在目标往往是主角在激励事件时还没有意识到的。同时内在目标往往是主角要克服自身的缺陷。例如《盗梦空间》主角柯布的内在目标是要直面妻子死亡的真相，不再沉溺幻想。但在日本人齐藤发出作为激励事件的任务时，柯布并没有意识到自己还有着“不能直视，沉溺幻想”的弱点要成为一个需要克服的目标。他更没有意识到，自己即将遭遇的最大失败，也是这个弱点造成的，如果他不把追求内在目标当成最重要的目标，那么外部目标注定失败。一无所有的环节是在迷失境，那时要不是柯布战胜了幻想，意识到妻子是幻影，必须直视现实，接受妻子早已死亡的事实，那么可就要永远困在梦境中彻彻底底的失败了。

如果主角的思维方式，价值取向是错误的，那么任何外部的成功都是短暂的，内因才是决定性原因。但在故事一开始，主角并不会立马就意识到这点，只有当他遭遇无法挽回一无所有的失败后，他才会用新的思想和价值取向继续上路，到那个时候才有可能真正的成功。

这就是为什么更多故事的激励事件，也会同时激发主角还没有意识到的内在目标的原因。除了这一类爆米花电影外，更多电影的主角是兼有内外目标的。两种电影相较而言，后者会更具有深度，也有更多可能给观众留下深刻的印象。

好的故事是通过看得见的外部斗争让观众看到看不见的内心斗争。因此故事要展现主角前后的内心变化才能体现其意义。这种内心的对比是通过故事的前后得以实现的：在主角刚刚遭遇激励事件后，他的内心还是老样子，依然想用最小损失恢复平静，所以他还在用旧的方式行事；故事进入第二幕，旧的思维方式只能让他错误更大，直到他遭遇了不可逆转的一无所有，在灵魂黑夜他开始思考，是不是我之前的旧方式错了，是不是要换新的方式继续上路？故事进入第三幕后，观众就看到了一个内心世界和头两幕完全不同的新人，前后对比产生，故事的价值得以体现。

1. 随机：出于巧合，天降横祸或天赐洪福

随机完全是高空坠物砸到了主角，或者是天上掉馅饼，与主角的缺点优点没有因果关系，就是非常偶然的一个事情。例如《怦然心动》的激励事件：主角朱丽认识了刚刚搬家来的邻居布莱斯。朱丽是不是能遇到布莱斯，这件事和她是什么样的人完全没有关系。多数爱情故事及伙伴之情的激励事件，俩人相遇都是巧合。比如《泰塔尼克号》主角露丝遇到了杰克，《完美的世界》孩子菲利普遇到了越狱犯布奇。

并不是只有爱情故事及伙伴之情的激励事件是随机的，比如《心灵奇旅》的主角变大变化边走路刚好落入了丢失井盖的下水道，再如《花木兰》中主角的父亲接到了要从军的命令，《无名英雄》的主角伯尼遇到了一架因恶劣天气而迫降的飞机。因为设置起来简单，不需要考虑过多前后因果，而且也很容易让观众相信，所以应用更为广泛的是通俗情节的商业片。

2. 有因：激励事件因情感线人物，对手，主角自己

按照造成原因的角色来划分，有因型的激励事件一般又分为三种：情感线人物，对手，主角自己。也就是造成激励事件之所以能发生，是因为这三种角色的原因。

情感线人物是有因型激励事件最常出现的情况，很好理解，就是主角的情感线人物出了状况，由此给了主角压力，进而打破了主角的生活平衡。最常见的就是亲人要死或要离开，例如《药神》主角的父亲要去世了，儿子要离开他了，逼迫他不得不走私药品。再如《这个杀手不太冷》小女孩玛蒂尔达的弟弟被杀死了，这是和她关系最好的人。再如《猫鼠游戏》主角的父母离婚了，其中一方必须要离开他。《绿皮书》主角的工作丢了，家里妻子孩子生活困难。《极速车王》主角肯的车行被关闭，养家糊口出现问题。

之所以情感线人物很容易形成激励事件，是因为生活的经验告诉我们，当每个人所在乎的亲人朋友出了意外，往往最能牵动我们的情感。情感线人物是给主角上路动机的人物，观众很容易从情感线人物的意外中，相信主角上路的动机。功底扎实的剧本，往往会铺垫一段主角和情感线人物关系的情节，这更容易让观众相信主角最在乎的人就是这个情感线人物。例如《猫鼠游戏》中就有：主角看到父母打开音乐，端起酒杯在屋里翩翩起舞的桥段。《绿皮书》中也有主角和妻子孩子关系和睦的桥段。试想，如果主角和情感线人物关系非常紧张，甚至相互敌视，那么发生在情感线人物身上的意外就无论如何无法激起主角的反应了。

主角遭遇生死危机的故事，以及主角因为残疾而想自我了断，包括主角突然爱上了一个人——这三种故事的激励事件是可以没有情感线人物的。因为这些动机是人之常情，因此即便缺乏情感线人物，丝毫不影响观众理解主角的动机。激励事件本质上是让观众看到主角动机的一件事。

对手是给主角最大压力的角色。在一部分有因型的激励事件中，形成激励事件的原因是对手直接造成。《肖申克救赎》激励事件：主角安迪被关入监狱，瑞德出狱被驳回。《美丽人生》激励事件：主角小男孩约书亚被纳粹关入集中营。《飞跃疯人院》激励事件：主角墨菲为了逃避监狱里的强制劳动，装作精神异常，被送进了精神病院。《两杆大烟枪》激励事件：艾迪落入了黑社会赌局的圈套，签下了高额赌资。在这些激励事件都由对手造成，只不过在这个时候很多故事的主角还不知道，激励事件的始作俑者就是将给自己最大压力的对手。

主角自己很好理解，就是激励事件是因为自己自身的原因导致，同样这个时候故事的主角往往并不知道，自己是作茧自缚，他还以为只是运气不好或是随机偶然。比如《星际穿越》激励事件：库伯通过书架留下的坐标进入了航空基地。这个时候他并不知道坐标是自己留下的。再如《最佳出价》激励事件：拍卖师奥德曼接下了女孩克莱尔拍卖家里古董的要求。这个时候，他还不知道是因为自己贪婪，看到对方什么都不懂就想趁机瞒天过海大赚一笔，从而导致了他接下来对方的邀约，逐步陷入了对方的圈套。《达拉斯买家俱乐部》主角染上了艾滋病，他此时并不知道正是是放荡、自私的生活，导致了这样的结果。《克莱默夫妇》主角回到家发现妻子离家出走，此时他也没有意识到正是自己自私的态度，没能让家人感觉到关心和爱，才导致事件的发生。

当然，情感线人物，对手，主角自己这三种原因，在有些故事中会交织起来发生作用。例如《教父》激励事件：主角迈克的父亲柯来昂遇袭险些丧命。就交织了对手和情感线人物两种原因。再如《极速车王》激励事件：肯的修车厂因欠税被国税局封掉。就交织了情感线人物和主角自己两种原因。包括《楚门的世界》激励事件：楚门在街头偶遇已经去世的父亲，然后父亲很快就被抓走了。就交织了情感线人物，对手两种原因。

3. 常识：激励事件的发生基于常识，不需要过多铺垫

最常见的常识是职业。因为观众在生活中已经对这种职业的目标有所了解，所以只需要展示主角的职业，然后让他遇到一个职业对象，激励就算达标。

例如：警察遇到一个案件要侦破《闻香识女人》；医生遇到一个病人要救治《灵异第六感》；军官接到一个任务要去救人《拯救大兵瑞恩》；老师接到一个工作要去教育学生《放牛班的春天》；律师接到一个新案件《大审判》……之所以我们看到很多故事的主角都是：特工、警察、医生、士兵、老师、律师、运动员，这是因为这些职业的动机，不需要再做交代，观众就愿意相信。

第二种常识就是求生，这种故事一般都是主角的生命受到了威胁，因此他必须立刻马上采取行动。这种故事甚至可以在第一场戏就直接展开激励事件。而且求生的故事，可以没有情感线人物，观众一样可以移情。

例如《氧气》女主角醒来突然发现自己在一个密封舱。此外，《火星救援》《金氏漂流记》《荒野生存》这种活下去的电影，也不需要情感线人物、对手或者自身缺陷作为激励事件的原因。更多的就是《谍影重重》《白宫陷落》《特工狂花》等等“麻烦家伙”类型电影，以及《活埋》、《狙击电话亭》《老无所依》《电锯惊魂》《午夜凶铃》《寂静之地》这种“鬼怪屋”类型电影。它们的激励事件也都是基于求生的需求，因此也不需要铺垫特别的原因。

一般来说，在激励事件发生前是需要一个铺垫时间，先让主角过一段正常的生活，接着用激励事件打破才能引起剧烈反应。但实际操作中，铺垫时间的长短，取决于对观众理解程度的判断。

如果是职业、求生此类常识，就不需要铺垫太久。例如，出租车司机拉了一个乘客，结果发现对方是杀手——《借刀杀人》激励事件：出租车司机麦克斯接了客人文森特包车的工作，文森特杀掉的人落在了他的车顶。

但如果激励事件产生的原因是情感线人物，那么就需要花一点事件去铺垫她和主角的关系。《美丽人生》前五十多分钟的爱情故事和后面集中营求生的故事其实是可以分开看的，甚至如果只看后面的部分，故事依然单独成立。但之所以用了五十多分钟来铺垫父亲和母亲的爱情，就是为了让观众看到美好的东西被关进了集中营，进而激发观众产生强烈的情绪反应——一定要活着出来啊！

设置激励事件，可以是单一事件，也可以是多次事件。单一事件就是只发生了一次，就起到了相应的功能：主角做出了反应，激发了内外目标。多次事件是由几件有因果关系的事件构成，先发生的是伏笔事件，后发生的是分晓事件，他们共同发挥相应功能。

1. 单一事件一次催化

多数情况下是随机的偶然事件，或者是常识类事件。单一激励事件往往发生在故事刚刚开始的时候。例如《杀死比尔》的激励事件发生在第一幕：新娘在自己的婚礼上遭到了暗杀，全家人都未能幸免。《时间机器》中主角的女朋友在公园被劫匪杀死。并没有其他事件作为它的起因，这个事件已经足以激发主角展开时间之旅救回女友。再如《无眠觉醒》中女主角突然遭遇神秘事件导致车祸女儿濒死。

2. 二次或多次事件复合催化

相比较单一事件的催化，二次或多次事件所构成的激励事件在电影中更为普遍。首先它被用一直遭遇不幸的主角，遇到了一个对正常人来说稀松平常的事件上。

激励事件是要能打破主角的生活平衡的，但不同故事的主角却具有不同含义的生活平衡。同样一件事，对于某些主角足够打破生活平衡，而对于另外一些主角却远远不够。尤其当主角不是普通人，而是遭遇了不幸的人来说，如果不用多次催化，出声为普通人的观众，就很难会去相信那么一件小小的事情，居然就能击破主角的生活平衡。

例如，一个盲人遇到一个学生看护。这件事在普通观众来看，是过于稀松平常的事情，单独看，怎么都不像能打破生活平衡，进而激发内外目标。但如果给盲人多一点铺垫，告诉观众他是因为性情乖张玩手榴弹炸伤了眼睛，进而又想趁着家人外出自己花天酒地一番，然后饮弹身亡。可作为盲人，却没有带路的人，这时候出现了一个看护，自己的计划马上得以实现……如果有了上述伏笔，这个激励事件就足以让观众相信他的确能击破主角的生活平衡。这就是《闻香识女人》的复合催化，他让观众相信故事的真实性。

主角生下来就一直遭遇的不幸，或主角在故事开始前遭遇的不幸，往往是激励事件的伏笔，而后来在发生的一件小事情，则是激励事件的分晓。之所以要这么做，是因为要让没有这些特殊经历的普通观众，相信激励事件乃至故事的真实性。

再如，若我告诉你有个哥哥游泳赢了弟弟，然后他就收到激励，决定去实现航天员的梦想……你会不会觉得不可信？一次俩人的游泳比赛获胜，就足以激发主角哥哥的外部目标？这的确是不会令观众信服的激励事件。但这正是《千钧一发》电影中的激励事件，只不过导演还给它增加了好几个伏笔事件，共同催化。主角哥哥文森特生下来就有基因缺陷，这作为了首个伏笔催化。接着哥哥在家庭生活中，屡次遭遇了来自父亲和弟弟的歧视，这就成为了第二个伏笔催化。再加上故事还展示了这个世界基因改造人歧视胎生人的背景催化。包括多年来哥哥因为基因缺陷在多个项目上从来没有战胜过弟弟的伏笔催化。在这一大堆伏笔催化的共同作用下，偶尔发生的游泳战胜弟弟就足以打破哥哥一直以来所形成的生活平衡——原来弟弟没有那么强，而我也没有那么弱，一切皆有可能。

有很多电影的首次催化在影片播放之前就已经发生了，故事最后通过回溯的方式让观众知道。例如《闻香识女人》的首次催化是主角弗兰肯在影片展开前三个月，因为一次意外而炸伤了眼睛而失明；这个情节在故事中点时弗兰肯去了纽约哥哥家才让观众知晓。故事的二次催化是弗兰肯因为残疾而想自我了断的想法，做出了前往纽约潇洒一顿后自杀的计划；这个情节也是在影片展开前就发生的，观众直到影片开始后近50分钟时，弗兰肯和查理在纽约高档餐厅吃饭时，观众才获知的。故事的第三次催化是弗兰肯遇到了前来面试的中学生兼职看护查理，这是影片刚开始9分钟时的情节。

这三次催化事件是一个因，两个果：弗兰肯炸伤了自己是因，他计划自杀和因为盲需要看护协助是果。分开看这三件事，很显然弗兰肯遇到查理，并不具备打破主角生活平衡的素质。但如何结合前面两件事来看，他的自杀计划因为遇到了查理，因此得以实施，这的确是打破他生活平衡，并建立起内外部目标的素质。

3. 多次催化是为了让观众相信不可能

还有一些故事的催化事件是现实生活中的小概率意外事件，因此必须要用多次催化，以确保观众心甘情愿地放下不信任。

比如一些脑洞故事多会以多次催化的形式出现，正是因为这种复杂的解谜游戏，会让故事增加了深度，从而让观众获得了更多的参与感。

《盗梦空间》的首次催化也是在影片展开之前发生的：柯布在妻子脑海中植入了一个想法，导致妻子自杀。二次催化在影片中的第一个场景予以展示：妻子破坏了柯布针对日本人齐藤的任务。三次催化是：齐藤对柯布提出条件，若完成任务，就能帮助他回美国，回到孩子身边。其中二次催化留下一个悬念，观众并不知道为什么他的妻子会成为任务的阻力，这个疑问直到后来得知首次催化事件，观众脑海中的鸿沟才得以闭合。

最常见多次催化就是爱情故事了，因为浪漫的爱情故事一定要脱俗，而脱俗就意味着必须要超出日常经验，那么这种太不可思议的爱情要让人相信，就必须要用到多次催化了。

例如《罗马假日》激励事件，首次催化是公主马不停蹄的公务让她忙中出错遗失鞋子。二次催化是晚上睡觉前，看到了楼下的跳舞而心生向往，听到第二天的工作安排而情绪失控。第三次催化是随从们叫来了医生注射了安眠药。第四次催化是公主跳窗跑到了罗马大街上。第五次催化是睡在街头躺椅上的公主遇到了记者乔。

我们可以做个假设，加入故事从公主在街头长椅遇到记者乔开始讲的话，观众是否会依然愿意相信这个激励事件的真实性？一个皇室公主，居然像喝了酒一样睡在街头。如果没有前面的四次伏笔作为铺垫，观众是断然不会相信这种脱离了生活常识的激励事件。

同样《泰塔尼克号》的激励事件也是用了伏笔分晓的多次催化。如果没有露丝的未婚夫根本不懂毕加索的画作为伏笔，如果没有露丝未婚夫和母亲一起管教她禁止吸烟，如果没有杰克在船上画画展示自己的爱好，如果没有露丝在喧哗的晚宴人群中内心独白感到自己陷入万丈深渊……观众怎么会相信一个富家女会突然冲出晚宴，独自一人来到船尾自寻死路？

用常识思考一下，要让观众相信富家女突然想自杀这个情节，是不是要有足够丰富的伏笔？因为这本身就是一个现实生活中非常小概率发生的事情。

在一系列的伏笔之后，露丝自杀是第一个分晓，接下来又有一系列分晓：杰克没有说出她要自杀的真相保护了她的颜面，未婚夫要用二十块感谢杰克，露丝觉得被轻视后改成了邀请对方晚宴，第二天早上在甲板上聊天意外看到杰克的绘画作品……这一系列分晓事件，共同完成了让俩人相遇相识这个激励事件。

再用常识思考一下，要让观众相信一个富家女会爱上一个穷小子的概率有多低？如果不给一系列足够充分的事件，观众才不会相信这种不可思议的爱情。

在多数情况下，激励事件将激发主角的外部目标，让观众对主情节形成期待。但有一部分电影，激励事件和主角的外部目标并没有因果关系。也就是说主角的外部目标，并不是由激励事件引起的。

例如《千钧一发》主角想成为宇航员这个外部目标，也远早于故事的激励事件：首次游泳赢过弟弟。并不是游泳获胜成为诞生外部目标的成因，但游泳获胜大大的鼓励了主角迈出行动的步伐。

更有甚者，激励事件和主角的外部目标毫无关系。《小丑》的激励事件是复合催化：从同事给枪，到幼儿园跳舞掉枪，再到失业，直到发生最后地铁杀人的最终分晓催化。这一切的复合催化，都与主角亚瑟想称为一个脱口秀演员没有逻辑关系。

按照常理，应该是亚瑟遭遇了一个激励事件，迫使他开始追求脱口秀演员的外部目标。但亚瑟想成为脱口秀演员这件事，并不是因为同时给枪……直到地铁杀人这一系列的激励事件。同时这一系列的事件也没有成为他放弃外部目标的原因，他依然继续追求这个外部目标，因此后来前往导师莫瑞的节目参与了演出。

在大多数梦想故事中，主角的梦想就是主角自知的外部目标，因此无需激励事件催化。例如《辛德勒的名单》激励事件：辛德勒雇佣犹太会计。辛德勒想法战争财，从而在家乡光宗耀祖——这是主角的外部目标，但这个外部目标和激励事件没有因果关系。只不过，雇佣犹太会计会加速主角外部目标的实现。这一点和《千钧一发》类似。

《寻梦环游记》的激励事件是主角小男孩得知马上举办亡灵音乐节。这个事件并不是造成主角想成为音乐家的外部目标原因，主角是在更早的时候就像成为一个音乐家。

虽然不是所有梦想都是与生俱来，但依然很少安排某人通过一件事而有了梦想的环节。这大概是因为梦想并不是具有坚实逻辑基础所能诞生的吧。总之，主角的动机，以及主角的目标未必在激励事件中体现，其实可以更早，但必须有，还必须让观众信。

1. 《美丽人生》激励事件：主角小男孩约书亚被纳粹关入集中营。这个故事前55分钟，逃离集中营的主情节还未发生，基多和多拉爱情的次情节被置于前景。如此美好的爱情结晶，却遭遇了纳粹的囚禁迫害，

2. 《肖申克救赎》激励事件：主角安迪被关入监狱，瑞德出狱被驳回

3. 《阿甘正传》激励事件：阿甘被校园霸凌后乱入橄榄球场，进而成为大学生

4. 《盗梦空间》激励事件：柯布如果完成日本人齐藤的任务，就能帮助戴罪的他回美国，回到孩子身边

5. 《教父1》激励事件：主角迈克的父亲柯来昂遇袭险些丧命

6. 《罗马假日》激励事件：主角安妮公主吃了安眠药后逃出宫廷，路遇记者乔

7. 《楚门的世界》激励事件：楚门在街头偶遇已经去世的父亲

8. 《泰塔尼克号》激励事件：主角露丝在船尾准备自杀，遇到了舍生相救的杰克

9. 《两杆大烟枪》激励事件：艾迪落入了黑社会赌局的圈套，签下了高额赌资

10. 《闻香识女人》激励事件：主角弗兰克遇到了前来看护他的学生查理

11. 《怦然心动》激励事件：主角朱丽认识了刚刚搬家来的邻居布莱斯

《怦然心动》激励事件是朱丽遇到了心爱的男孩，一无所有就是如果男孩不爱她了怎么办？

12. 《飞跃疯人院》激励事件：墨菲为了逃避监狱里的强制劳动，装作精神异常，被送进了精神病院

13. 《这个杀手不太冷》激励事件：主角玛蒂尔达的弟弟被坏警察杀死。小女孩自觉的欲望是复仇，不自觉的欲望是成熟。

14. 《拯救大兵瑞恩》激励事件：米勒中尉接到把瑞恩从前线带回来的任务

15. 《疯狂动物城》激励事件：兔子朱迪被警察局牛局长歧视，只给她安排交通警的工作

16. 《千与千寻》激励事件：千寻的父母因为贪吃而变成了猪

17. 《星际穿越》激励事件：库伯通过书架留下的坐标进入了航空基地，得知女儿将是地球最后一代人，以及正派人去外太空寻找新居住地的计划

18. 《菊次郎的夏天》激励事件：正男一个人去外地寻找母亲被混混打劫，邻居阿姨安排游手好闲的老公菊次郎陪他一起去

19. 《绿皮书》激励事件：主角托尼夜总会停业，他成为黑人钢琴家唐雪利的司机

20. 《借刀杀人》激励事件：出租车司机麦克斯接了客人文森特包车的工作，文森特杀掉的人落在了他的车顶

21. 《完美的世界》激励事件：孩子菲利普被越狱犯布奇劫持为人质

22. 《最佳出价》激励事件：奥德曼接下了克莱尔拍卖家里古董的要求

23. 《千钧一发》激励事件：文森特在游泳比赛中首次战胜弟弟安东

24. 《世界上最伟大的父亲》激励事件：奥德曼接受了克莱尔的邀请，帮她拍卖古董

25. 《坠入》激励事件：拍戏受伤瘫痪的罗伊，在医院遇到了小女孩亚历珊卓

26. 《极速车王》激励事件：肯的修车厂因欠税被国税局封掉

27. 《小丑》激励事件：想当脱口秀演员的亚瑟，得到了同事给的一把枪，在地铁中杀死了三个人

激励事件是故事讲述的第一个重大事件，是一切后续情节的首要导因，它使其他四个要素开始运转起来——进展纠葛、危机、高潮、结局。激励事件必须彻底打破主人公生活中各种力量的平衡。在突然之间，一个在任何意义上都堪称决定性的事件发生了，彻底地打破了这种平衡，将主人公生活现实中的价值钟摆或推向负面或推向正面。

大多数情况下，激励事件都是一个单一的事件，要么直接发生在主人公身上，要么由主人公所导致。其结果是，他马上意识到生活的平衡已被打破，要么变好，要么变坏。当恋人初次见面时，这一面对面的事件暂时将生活转向正面。

激励事件偶尔需要两个事件来构成：一个伏笔，一个分晓。

主人公必须对激励事件作出反应。不过，考虑到主人公的天性有无穷的变化，任何反应都是可能的。激励事件首先要打破主人公的生活平衡，然后在他心中激起平衡的欲望。激励事件推动主人公去积极地追求这一对象或目标。激励事件把主人公的生活推向混乱，激发起一个自觉的欲望，力图找寻他认为能够整饬这种混乱的东西，并为得到它而采取行动。

激励事件的发生无非通过下述的两种方式之一：随机或有因。要么由于巧合，要么出于决定。若出于决定，那么这一决定可以由主人公来作出，或者由一个其能力足以扰乱主人公的生活的人来作出。若出于巧合，可以是天降横祸型，也可以是天赐洪福型。

主情节的激励事件必须发生在银幕之上——不能发生在幕后故事中，也不能发生在银幕之外的场景中。次情节都有自己的激励事件，这种激励事件可以出现于银幕，也可以不出现于银幕，但是，必须让观众亲身经历主情节的激励事件。

主情节的激励事件是一个“大钩子”它必须在银幕上发生，因为这是一个激发和捕捉观众好奇心的事件。亲眼目睹激励事件的发生，能在观众的想象中投射出必备危机场景的形象。

主情节的第一个重大事件（激励事件）必须在讲述过程的前四分之一时段内发生。一部两小时故事影片的标准是，将主情节的激励事件定位于前半个小时之内。激励事件可以是影片中所发生的第一个事件，也可以放在很后面，例如第一幕结束时。但如果主情节的激励事件在影片开演十五分钟之后还迟迟不出，那便会有令人厌倦的危险。因此，在令观众等候主情节时，也许还需要一个次情节来保持观众的兴趣。

如何对主情节的激励事件进行定位，取决于对这一问题的回答：关于主人公及其世界，观众需要知道多少东西才能引发出一种全面的反应? 如果一个激励事件本身便具有原型的特性，那么它并不需要什么伏笔，而是必须直截了当地发生。

如果它来得过早，观众也许会感到迷惑；如果它来得太迟，观众也许会感到厌倦。只要观众对人物及其世界的了解足以令其作出全面的反应，你就必须推出你的激励事件。

一个事件必须具备什么样的质量才能成为一个激励事件? 激励事件能否彻底打破主人公生活中各处力量的平衡?它能否激起主人公恢复平衡的欲望? 它能否在他的心中激发出那一自觉的欲望，令其求索那一他认为能够恢复平衡的—一无论是物质的还是非物质的——欲望对象?在一个复杂主人公心中，它是否还会激活一个不自觉的欲望，与他自觉的需要发生矛盾?它能否将主人公送上一条满足欲望的求索之路?它能否在观众头脑中提出那一戏剧重大问题?它能否投射出必备场景的影像?

激励事件的冲击给我们创造了到达生活极限的机会。它总是向着“最好”或“最坏”延伸，是因为故事——若要成为艺术——并不是讲述人类体验的中间地带。

为什么故事要有激励事件？一个激励事件必须“钩住”观众，使之作出一种深刻而全面的反应。他们的反应不应只是情感的，还必须是理性的。这一事件不应只是撩拨观众的情感，还应导致他们提出那一“戏剧重大问题”，并想象出那一“必备场景”。关于主人公及其世界，观众需要知道多少东西才能引发出一种全面的反应?

如果主人公有不自觉的欲望，那么他的自觉目标便成为故事脊椎。例如，任何一部邦德电影的脊椎都可以这样表述：打败魔王。詹姆斯没有不自觉的欲望；他想要而且只想要拯救世界。邦德对其自觉目标的追求是故事的统一力量，不可能改变。如果他当众宣布：“让不博士见鬼去吧。我已经厌倦了这种间谍生涯。我要到南方找份踏实的工作，免得老是这样提着脑袋过日子”，那么整个影片就垮了。

如果主人公有一个不自觉的欲望，那么这个不自觉的欲望便会成为故事的脊椎。一个不自觉欲望总是要更强烈、更持久，深深扎根于主人公的内心。当一个不自觉的欲望驱动着故事时，它将允许作者创造出一个远为复杂的人物，他可以不断改变其自觉欲望。

《莫比迪克》：如果梅尔维尔把亚哈写成唯一的主人公的话，他的小说将会是一部简单而又令人激动的探险作品，由船长意欲毁灭白鲸的偏执狂所驱动。但是，通过加入伊什梅尔而维成双重主人公，梅尔维尔将其故事丰富为一个复杂的教育情节的经典之作。因为整个讲述过程事实上是由伊什梅尔与内心恶魔作斗争的不自觉欲望所驱动的，他想在自己的内心找到他在亚哈身上看到的那种毁灭性的执著——这个欲望不仅与他希望在亚哈的疯狂航行中生还的自觉欲望相矛盾，而且还可能像它毁灭亚哈一样毁灭他自己。

在《臭名昭著的游戏》中，弗格斯在政治问题上痛苦不堪，而驱动故事讲述过程的却是他的爱与被爱的不自觉需求。在《猎爱的人》中，乔纳森一直在寻找那个“完美的女人”，不断地见异思迁，而他的羞辱和摧残女性的不自觉的欲望却贯穿着故事的主线。索菲尔夫人内心欲望的跳跃是巨大的——从拯救灵魂到甘下地狱——而她不自觉的追求却是去体验那超越一切的浪漫。观众感觉到，复杂主人公内心不断变换的冲动只不过是那唯一不变的东西——不自觉的欲望——的反映。

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