我想，现在年轻人不爱听京戏，与听得少也有关系。听得少，所以不习惯，不顺耳。比如我自己，虽然爱听多种戏曲，但对有一种地方戏的唱却怎么也听不惯，一句腔唱出来，你以为它要往这边拐，它却偏偏往那边拐，真叫别扭。但当地人却很喜欢这种地方戏的唱，这是因为他们听惯了，所以觉得顺耳了。我们年轻时没多少可听的东西，主要就是京戏和流行歌曲。我父亲打开收音机只听京戏，母亲则爱听评弹，我只是随随便便跟着听，听来听去就觉得顺耳了。

我想，现在年轻人不爱听京戏，与听得少也有关系。听得少，所以不习惯，不顺耳。比如我自己，虽然爱听多种戏曲，但对有一种地方戏的唱却怎么也听不惯，一句腔唱出来，你以为它要往这边拐，它却偏偏往那边拐，真叫别扭。但当地人却很喜欢这种地方戏的唱，这是因为他们听惯了，所以觉得顺耳了。我们年轻时没多少可听的东西，主要就是京戏和流行歌曲。我父亲打开收音机只听京戏，母亲则爱听评弹，我只是随随便便跟着听，听来听去就觉得顺耳了。

你说的这些很有道理。在艺术美的接受与欣赏中，是离不开视听的心理定势的，而定势则是由视听的感觉经验形成的。你刚才说一种地方戏，唱起来你“以为它要往这边拐，它却往那边拐”，这是心理定势的生动表现。所以要推广京戏，最好让年轻人（尤其是儿童）有机会多听。听多了就觉得顺耳了。

不过，听得顺耳，还只是低层次的欣赏。高层次的欣赏则要有“惊奇”感。比如说听唱，要有一种“怎么会唱得这么好”的强烈感觉，这其实是对人的本质力量即创造力量的敬佩，也就是对创造之美的深刻欣赏。

我看京戏，的确有过你说的这种“惊奇”感。记忆中最突出的有三次：第一次是四十年代末期在收音机中初次听孟小冬的《搜孤救孤》录音，对她的唱腔之富有韵味实在是深感“惊奇”，心里真正想到了一个人怎么能唱得这么好。第二次是五十年代初期盖叫天到我家乡演出，我看了他的全部《武松》，其中特别是《十字坡》一场，觉得其身段动作之美是到了无以复加的境地。第三次是五十年代中期看梅兰芳的《宇宙锋》，我坐在后排，他一出场念“杜鹃枝头泣”二句，使我吃了一惊，既惊其发声的音量之大，更惊其声音之富有穿透力与音乐美；后来的唱做也一再使我惊奇，那大段反二簧的声情并茂及韵味之厚就甭提了。

我看京戏，的确有过你说的这种“惊奇”感。记忆中最突出的有三次：第一次是四十年代末期在收音机中初次听孟小冬的《搜孤救孤》录音，对她的唱腔之富有韵味实在是深感“惊奇”，心里真正想到了一个人怎么能唱得这么好。第二次是五十年代初期盖叫天到我家乡演出，我看了他的全部《武松》，其中特别是《十字坡》一场，觉得其身段动作之美是到了无以复加的境地。第三次是五十年代中期看梅兰芳的《宇宙锋》，我坐在后排，他一出场念“杜鹃枝头泣”二句，使我吃了一惊，既惊其发声的音量之大，更惊其声音之富有穿透力与音乐美；后来的唱做也一再使我惊奇，那大段反二簧的声情并茂及韵味之厚就甭提了。

孟小冬于杜寿堂会演出《搜孤救孤》

你说的这三例真够精彩的。但你一再说到京戏唱腔的韵味，不知道能不能解释一下韵味究竟是什么？

这就是一件难事了。解放前的剧评文章，只要一涉及演员的唱腔，几乎都要用到韵味一词，我最初就是从文章中看来的。我虽然从小就不讨厌京戏的唱，但实在听不出什么是韵味。后来听得多了，自己也学了点唱，这才逐渐感觉到韵味的存在和它的艺术魅力及抒情功能。然而现在要我用言语来加以说明，使别人听了也能感受韵味，我却是无能为力。我这样说，你大概要说是故弄玄虚，把韵味神秘化了。

这就是一件难事了。解放前的剧评文章，只要一涉及演员的唱腔，几乎都要用到韵味一词，我最初就是从文章中看来的。我虽然从小就不讨厌京戏的唱，但实在听不出什么是韵味。后来听得多了，自己也学了点唱，这才逐渐感觉到韵味的存在和它的艺术魅力及抒情功能。然而现在要我用言语来加以说明，使别人听了也能感受韵味，我却是无能为力。我这样说，你大概要说是故弄玄虚，把韵味神秘化了。

不，这绝不是故弄玄虚。相反，你说的这种情况是常有的。比如我们吃了一道菜，觉得味道好，在用言语向别人介绍时，不论怎样形容都是比较抽象的；无法通过言语把我们感知的味道实实在在传送到他人的感觉中去。又比如我们说某某人风度好，假如听的人硬要追问如何好法，那就难以回答，只能让他自己去看一看。之所以出现这种“不可言传”的情况，就因为直接的感觉是“第一信号系统”，语言是“第二信号系统”；两个“信号系统”固然有深刻联系，但却各有其特殊的功能。

落实到生活和艺术上来说，言语可以在一定程度上描述感觉经验，并起到一定的传达作用；但无论描述是多么生动具体、仍然是无法替代直接感知的。

但是，听戏是可以直接去听的，为什么许多人听了仍然不能感知韵味呢？

但是，听戏是可以直接去听的，为什么许多人听了仍然不能感知韵味呢？

这就因为对韵味的感知不像吃一道菜的味道、看一个人的风度那么容易。对韵味的感知属于艺术欣赏能力，不同于一般的感知能力。一般的感知能力是在生活实践中自然形成的，各人也还有高低之分；作为特殊感知的艺术欣赏，其能力就只有经过了大量的定向训练才得以养成与提高。当然，艺术是人人都在欣赏，好像并不需要什么特殊的训练；但实际上要想感知各类艺术中比较深层的东西，都是非经过定向训练不可的，只不过训练可能有意也可能无意而已。你从听不出京戏的韵味到能够听出，好像经历了几年的时间；这几年中你不但京戏听得多，而且还自己学唱，这就都包含了定向的训练。

有一件事，似乎可以讨论。世界上一切音乐之美应该是统一或相通的。那么外国人唱歌为什么不讲韵味这种音乐美呢？

有一件事，似乎可以讨论。世界上一切音乐之美应该是统一或相通的。那么外国人唱歌为什么不讲韵味这种音乐美呢？

不但外国人唱歌不讲韵味，就是中国人唱歌绝大多数也不讲韵味；极少数歌手唱起来带韵味，那也不是他自觉的追求。

那么这又是什么缘故呢？

那么这又是什么缘故呢？

艺术之美如果加以最高度的概括，或许可以得出一个统一的定义，也肯定能找到一些普通适用的法则。但就实际而言，艺术美的具体表现却是千姿百态、千变万化的。纵向看各个时代，横向看各个民族乃至地域，都各有不同的审美趣味和艺术创造要求，从而形成了美的时代特色与民族特色。

我们中国人就有自己颇有特色的审美趣味和艺术创造要求。即以通俗易晓的美食为例，如果高度概括，则中国的饮食之美与西方国家的饮食之美当然是统一或相通的，都是“美食”；但具体吃到嘴里，则谁都会感到中菜西菜各有不同的风味，是不同的“美食”。中西的美味究竟是怎样的不同，虽然也难以言传，但凡是吃过的人都必有切实的感受。

参照这个事例来看你听说的音乐之美，情况也是如此。各民族的音乐之美既有概括意义上的统一性，也有具体表现上的不同特色。回过来说到韵味，它就是中国戏曲艺术所追求与创造的一种富有特殊风味的音乐美。从发声器官的运用、发音与气口转换的方法以及其中包含的情味，都与外国的歌唱不同，也与在外来影响下产生的中国美声唱法不同。通俗流行歌曲的唱法虽是“土洋结合”，但也另有追求，不讲韵味。

中国歌曲还有民族唱法，这该是最有民族特色的了，它为什么听起来也没韵味呢？

中国歌曲还有民族唱法，这该是最有民族特色的了，它为什么听起来也没韵味呢？

这是一个叫人很费思索的问题。从道理上讲，中国的民族歌曲（主要指汉族民歌）与传统戏曲关系密切，那么戏曲所追求的一种特殊的音乐美（韵味），当然会在民歌的传唱中发生影响，从而也在现在的民族唱法中有所表现。然而事实却不是如此。现在的民族唱法另有其追求的音乐美，而并不追求要有韵味（至少是没有自觉的追求)。

我想补充一点。现在的民族唱法主要是西北民歌的唱法（虽然不是全部）；至于通俗唱法，在三四十年代则主要是江南民歌的唱法，现在变得复杂了，加进了“洋”的及其他成分。南北民歌与南北戏曲有关系，然而民族唱法与通俗唱法却都不讲韵味，不知道这是什么缘故。

我想补充一点。现在的民族唱法主要是西北民歌的唱法（虽然不是全部）；至于通俗唱法，在三四十年代则主要是江南民歌的唱法，现在变得复杂了，加进了“洋”的及其他成分。南北民歌与南北戏曲有关系，然而民族唱法与通俗唱法却都不讲韵味，不知道这是什么缘故。

我对这问题有个很不成熟的解释，其实只是根据一些现象所作的推想。

我认为戏曲中的韵味，作为一种音乐美虽然很有民族特色，却并非古已有之，而是在近代才在戏曲演唱中发展出来的。拿京戏来说，老生的唱只是到了谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙的时候才讲究韵味；特别是谭的唱腔最重韵味，也最有魅力，因而后来竟形成了一派独盛的局面，而且谭派唱腔还演变为更加追求韵味的余派。在谭、汪、孙之前的演员，现在无法听到他们的唱腔录音；但从文字资料上看，好像他们最注重唱得高亢，而唱得太高是不大可能有韵味的。这种情况，我们现在还能从某些专门使用高腔的地方戏中得到参证，那就是另有其艺术的追求，而并不讲究韵味。

再从京戏的旦角唱法来说，早于梅兰芳的，有陈德霖的唱片流传于世，听起来也是高峻而质朴，少有韵味；而梅兰芳的唱则大加革新，变得极有韵味。稍后，程砚秋、荀慧生的唱也很有韵味。尚小云早年与中年在唱法上偏重传统化，也是重在高峻而不追求韵味隽永，这又证明韵味乃是京剧唱腔革新的产物，而非传统所固有。

四大名旦合影

再说花脸的唱腔，现存最早的有金秀山一张唱片，也是声调高昂则少韵味；而由裘桂仙、郝寿臣至金少山，就越来越注重韵味了。再后来出现了裘盛戎，那就是特别的讲究韵味了。

记得解放前裘盛戎在上海搭班演出，报纸广告上有“裘门本派，韵味独厚”的话，裘盛戎的唱，韵味最为明显，因而也最便于新观众听懂。现在唱花脸的几乎都学裘派，这似乎也可以证明你所说的京戏唱腔的发展有一个越来越注重韵味的趋势。

记得解放前裘盛戎在上海搭班演出，报纸广告上有“裘门本派，韵味独厚”的话，裘盛戎的唱，韵味最为明显，因而也最便于新观众听懂。现在唱花脸的几乎都学裘派，这似乎也可以证明你所说的京戏唱腔的发展有一个越来越注重韵味的趋势。

因此我推想，京剧唱腔自觉追求韵味这种音乐美，并不是很久远的事情，实际上是从谭派的形成到梅派的形成这一时期中，才使人看到追求韵味变得那么自觉而突出。所以谭梅二人是京戏发展中的大革新派，他们的革新使京戏由古拙质朴变得新颖而精致了。这一革新还对其他戏曲有广泛的影响。

如果我的推想还比较符合事实，那就可以解释长久流传的民歌与现代的歌曲为什么不讲究韵味。因为民歌与戏曲可能同源，却不同流；也就是说，南北民歌虽然在历史上与南北戏曲相互影响，很有关系，但在近代的发展中，有的戏曲中却出现了“韵味”这种音乐美的新创造与新追求，民歌则别有发展，并无“韵味”之说。因此，由南北民歌唱法分别发展出来的所谓“通俗唱法”与“民族唱法”，也是绝不会去追求什么“韵味”了。

照你的分析，在历史上戏曲与歌曲（民歌）是很有关系的，后来才分道扬镳。那么在将来，歌曲还能不能再从戏曲吸取营养呢？

照你的分析，在历史上戏曲与歌曲（民歌）是很有关系的，后来才分道扬镳。那么在将来，歌曲还能不能再从戏曲吸取营养呢？

从道理上讲，歌曲如能从戏曲吸取营养，不但能使它更有民族特色，还能反过来帮助戏曲唱腔更易为新的观众接受与欣赏。但从事实来看，二者的发展趋势距离越来越大，从整体上说，恐怕是难以像历史上那样彼此影响了。不过，这都只是推测而已。

（《金开诚学术文化随笔》）

- 历史推荐 -

闲话海派与京朝派之新戏

杨畹农：梅派的唱念及其他

赵荣琛教授台北机场停留记

说京剧：“唱腔最好是讲韵味，不讲弯转”

《胡适与国运》：京剧的韵味与胡先生始终无缘

程砚秋谈戏曲演唱：“唱戏最忌有声而无韵味”

言慧珠珍贵录像｜演示京剧《霸王别姬》之“剑舞”

言慧珠珍贵录像｜解放前获选“平剧皇后”感言

说票友：找配角难，给人充当配角也难

吴祖光：中国戏曲是世界第一流的艺术

谈谈几个潦倒的须生：“难道他们的艺术不及那些花衫么？”

王瑶卿唱腔为近乎理想之旦角唱法（及门下七弟子述评）

戏台上蛇神牛鬼，艳服奇装，是谁之过？（1937年）

梅兰芳的舞台化妆：同为古装戏，虞姬与洛神画法各不相同

张君秋：“有状元徒弟，没有状元师父”，名师不一定出高徒

赵荣琛、俞振飞《春闺梦》（1983年北京人民剧场演出录像）

更多梨园旧事get√

光风霁月的梨园

久已被人遗忘的

故纸堆中那个

致力于寻找和分享

怀旧

梨園雜志

微信号：liyuanzazhi

今日头条：梨園雜志返回搜狐，查看更多