王之若

北京师范大学艺术与传媒学院2017级博士研究生

提要：在数字技术与网络平台的新媒体语境之下产生的“虚拟偶像”，作为一种新的明星生产与文化实践路径，是基于以计算机交互界面和数字影像为其技术表征的互联网媒介，以及多元互动的受众结构。它与传统的明星工业存在着历史性关联，却又带上了数字时代新的技术与文化表征。因了社会文化语境的作用，虚拟技术也难以保持技术本身的完全意义上的价值中立，而参与着虚拟偶像从生产到传播到一系列环节之中，并且深度介入当代社会的文化实践，从性别建构与重构，到介入现实社会，再到与粉丝之间“私人”层面的互动，进而部分改写了粉丝与偶像之间的经典关系。

关键词：虚拟偶像 数字时代 明星文化

基于数字技术与网络平台的新媒体语境之下所产生的“虚拟偶像”，作为一种新的明星生产路径与文化实践通道，始终牵扯着“二次元”这个看似已经无处不在、却依旧让我们产生某种陌生感的文化能指。它在一定程度上反映了新媒体时代影像生产的文化逻辑，也给既往的文化研究提出了新的课题及其可能性。时下虚拟偶像虽多“出身”于“二次元”，却又显现出某种试图超越“二次元”的意味，亦即试图突破虚拟世界与现实世界之间的“次元壁”，并使人不由自主地联想到其与真人明星的种种关联。虽然后者通常指向某一确定的“肉身”，但通常借由影像手段来制造的明星本身，已然包含着某种“虚拟”的意味，这大约可以解释追星者见到明星真人之后的某些诧异反应。

“所谓的虚拟偶像（Virtual idol）指的是通过电脑图形化等手段人工制作的虚拟人物（身份通常为歌手、演员、偶像等），也有人称之为虚构偶像。日语里，‘虚拟偶像’这个词诞生于1990年前后，也正是虚拟现实（Virtual reality）这一概念从美国传播到日本的时候。” （1） 虚拟偶像与虚拟现实之间的历史性关联，正好揭示出其所产生的技术平台所带来的直接影响，而这也是延续一个多世纪的影像工业的本质特征之一。在日本所产生的最初的那些被命名为“虚拟偶像”的角色形象，则似乎更像是动漫游戏产业对于其商品价值的一种价值转化。真正使得“虚拟偶像”从“电子歌姬”转化为更具社会影响力的当代大众文化文本，则是基于以计算机交互界面和数字影像为其技术表征的互联网媒介，以及多元互动的受众结构。如今虚拟偶像的泛化足以引发我们对于数字时代的偶像/明星生产、传播机制如何在互联网空间中得以延续的深入思考。

一、虚拟偶像的明星本性

从真人明星到虚拟偶像，变化或许不仅仅在于“虚拟”，而同时在于“偶像”。从一般的意义上看，虚拟偶像不仅包括了来自日本的“初音未来”、中国本土的“东方栀子”和“洛天依”（见图1），或还包括更早的来自迪斯尼动画的经典形象米老鼠（Mickey Mouse），以及近年来反复为角色扮演爱好者所追捧的同样来自迪斯尼动画的《冰雪奇缘》（2013）中的艾莎（Elsa）等等。在不同的形象文本身上，偶像的角色结构指向着不同的意义，在不同的受众心理中获得接受与解读。虚拟偶像之“偶像”，当然并非以往“明星”的同义替换，它隐含着数字时代虚拟偶像吸引力的新的社会文化成因，在新媒体的语境中被接纳。在这个意义上，虚拟技术也难以保持技术本身的价值中立，因了社会文化话语的作用，广泛而不同程度地参与着虚拟偶像从生产到传播的一系列环节之中。

图1.本土虚拟偶像“洛天依”

与此同时，虚拟偶像并没有全然摆脱传统明星制的基本惯例与成规。或许连虚拟偶像的粉丝与拥泵内心也明白，他们所狂热追捧的那个形象，不过是通过数字技术制造出来的幻觉，但他们却依旧乐此不疲。虚拟偶像比时下某些真人明星，更为直观地还原了明星本身常常被遮蔽的本质。“偶像明星从真人向虚拟形象的转变，本该是一场颠覆性的行业变革。然而种种迹象却显示，在此过程中，偶像工业的生产机制与运营逻辑非但未曾受到冲击，反而经由这一突破边界的探索而得以重新确证，又隐隐与粉丝群体的话语提升和文化产业的技术革新等脉络相辅相成。” （2） 虚拟偶像就其所建构的关系来看，仍然在一定程度上是属于明星文化范畴的。从明星研究角度而言，明星形象往往是被多重建构的，具有着多重意指，如理查德·戴尔所言：“明星乃系以媒体文本呈现的形象，好莱坞（或者任何地方）的电影产品均如此。” （3）

虽然安德鲁·尼科尔编剧、彼得·威尔执导、金·凯瑞主演的《楚门的世界》（1998）本质上并不是一部关于偶像/明星的影片，但对其故事的解读，却有助于我们理解关于偶像/明星与互文性的关系这一话题。影片描述了一个吊诡的场景，来自全球成千上万的观众所观看的一部名为“楚门的世界”的连续剧集，实际上是一场24小时不间断的大型真人秀。而在这场真人秀活动中，唯一被蒙在鼓里的、对于真相毫不知情的剧中人，便是偶像“楚门”的剧中扮演者“楚门”，这使得他本人对于真相的找寻、对于偶像身份的抵抗及其最终的出逃，仍然属于这场真人秀的一部分。“楚门”既是被影片中难以数计的观众所持续观看的真人个体，又同时成为被这场真人秀所刻意“虚构”的偶像记录与展览装置。而观众对于“楚门”的窥视欲，就这样被真人秀的导播“克里斯托弗”所生产和满足。无孔不入的隐蔽摄像头，将“楚门”看似平淡无奇的日常生活、言谈举止、人物关系的种种细节，统统置于全景敞视式的影像视点之下，影片内/外的观众，均可以借助此一视点，进入窥视“楚门”的视觉行为与视觉快感之中。而在“看”与“被看”的多重关系中，唯一被选择性忽视的，乃是“楚门”本人。这部影片中所建构的观看机制，有助于我们理解偶像/明星互文本生成以及隐匿/在场关系的机制。明星制造的秘诀之一，不仅仅在于对明星本人的各类文本设计与呈现，而其深层，则是为观众提供一种与其认知经验相关的想象式的偶像神话，这种偶像神话的源头，可以追溯至远古的神话传说，其所建构的英雄神话，一以贯之地延续至今日的电影以及其他影像媒介之中。而在此种偶像神话的建构中，明星的主体常常被消解，显现为不同的欲望客体。也因此，明星形象的虚构特质，恰恰在于对“真实”的某种遮蔽、隐匿乃至抹杀上。

从这个角度看，偶像/明星效应所植根的互文本场域，或存在着一个被人忽略的真空地带，因而，追星行为本身所带来的虚幻的真实感，会给粉丝带来巨大的心理落差。对于偶像/明星无原则和排他性的迷恋和认同，以及由此形成的不同粉丝群落，或许在此可以获得一种来自心理分析的解释。安德鲁·尼科尔自编自导的《西蒙妮》（2002）围绕粉丝群体深究明星的虚构本性这一真相的刻画，上升到了影像语言和媒介自反的层面。在影片中，导演“有意识地运用电影语言，营造与西蒙妮之虚拟性相匹配的画面，强化影片场景的虚拟感”。（见图2） (4) 影迷对“西蒙妮”过多的欲望投注，对完全虚构的明星形象进行了询唤；而这种失控的群体狂欢，又恰恰是“西蒙妮”赖以为生的基础。而其结果则是，“西蒙妮”的始作俑者，影片中由阿尔·帕西诺饰演的导演维克多，亦失去了诠释明星的权力。深陷其中的影迷，犹如柏拉图“洞穴神话”中的囚徒，以极具“格式塔”色彩的完形心理，自发地为“西蒙妮”这一缺失的神话填充着自己的想象性认同，尽管有可能被证明是一种“误认”。柏拉图这一古老的寓言，在今日看来，比所有关于电影史前起源的争论，似乎都更为接近今日的观影机制，当然也可以用来解读明星机制。不同的是，随着技术的升级与迭代所带来的电影观影机制及其明星机制的改变，粉丝群体不但没有消减热情，反而呈现出更加狂热的势态。由此，今日之虚拟偶像一方面承袭着明星文化的传统，却又为自己添加了新的关于粉丝文化的内涵。

图2.《西蒙妮》剧照

相比而言，虚拟偶像或比真人明星更为直捷而准确地直指观众的深层心理。真人明星的互文本建构，取决于演员银幕内外的双重表演，尤其是银幕之外的“文化表演”实践。虚拟偶像则更为直接，基于数字时代的大数据，它可以更为精准地按照大众意志，通过全新的影像技术，来打造其视觉形象。在真人明星的表演实践中，明星与角色之间的对抗性关系，可以通过反其道而行之的修辞策略来制造吸引的张力。好莱坞明星马龙·白兰度、梅丽尔·斯特里普等都会采取拒绝媒体采访、减少媒体露面，甚至拒领奥斯卡奖等行为，来建构自己的“文化表演”。电影明星的魅力之一，恰在于其神秘性特质。另一方面，明星个体有时候又不得不接受一些特殊的“人设”。虚拟偶像部分地借用了这一“表演技巧”，在“洛天依”的花边新闻中，竟然有着“吸毒”“假唱”“潜规则”等纯属虚构的社会事件，客观上使其带上了“拟人”色彩，以及明星本身所应具有的立体而复杂的双重表演特质。隐秘与在场、遮蔽与真相，虚拟偶像在明星的建构机制上，与真人明星一脉相承。

二、虚拟偶像的视觉机制

“性别”本身就是社会建构的产物。身体与性别，实际上构成了虚拟偶像视觉性的主体内容。纵观“二次元”文化催生的那些虚拟偶像，从“初音未来”到“洛天依”，那高度技术化的身体风格，无一例外都表征着“二次元”美少女强烈的性别特质。虚拟偶像的身体承载着极为深刻的性别符号意指。从外部造型层面来看，这些“二次元”美少女的形象设计不免有些千篇一律，她们通常是“萌化”的未成年少女，穿着校园制服，梳着夸张发型，并且拥有着诸如“异性恋”“单身”“星座属性”等等指向性别表征的人设。这些元素不但成为“二次元”文本创作的视觉惯例，并且积攒了大批长期浸淫其中的粉丝。但也应该注意到，譬如“初音未来”这样的虚拟偶像，比起作为家族图谱成员的同类型“二次元”美少女，有着更具深度的身体呈现，其形象的性别特征及其拟真性，并非单纯内在于其产业对受众的单向输出，而同时还在于粉丝群体对于未完成的虚拟偶像进行反向的参与式生产的过程之中。也就是说，它们的形象设计，还涉及这个时代技术与文化共同营造的复杂语境。

虽然时至今日，“二次元”美少女有了更为丰富的画风，以及更为丰富的人设和故事，但它仍然更像是一种产业策略和商业模式。从身体角度看，它是对“女性身体”这一神话表述结构进行不同角度演绎的结果，并由此形构了关于女性身体符号的象征系统。在产业逻辑面前，“二次元”爱好者的选择，基本也是止步于被动挑选，许多角色长期占据“宅男”评定的“女神榜”，大约也可以在此找到一些解释的依据。“女神”作为带有文化与产业特质的叙事，具备了明星神话的基本特点，强调“深度迷恋”的同时，也强调“高不可攀”。即便爱好者倾其所有，也难以真正走进角色的世界。而代替美少女的形象与粉丝互动的，则主要是角色的声优。虚拟偶像“身体”与粉丝之间的距离感，颇为类似于人们常常提及的“次元壁”。横跨在现实世界与“二次元”虚拟世界之间的那堵墙，其实也是粉丝与偶像的真实距离。而随着虚拟技术的进一步发展，粉丝与偶像之间的互动则被带入了全新的领域，这种距离的打破也就成了可能的现实。

“初音未来”的制造者，最初只是为雅马哈的语音合成程序开发的音源库，它采集自日本声优藤田咲。这款程序软件外包装上那个梳着葱色马尾辫的少女形象，便是“初音未来”的视觉表征。而使其从抽象概念上升为偶像级别的形象，则取决于以“初音未来”为素材进行动画影像创作的人机交互的计算机平台，并进而赋予了其生动的具有身体与性别属性的视觉形象，成为一个可唱可跳的“演员”/“歌姬”。随着动作素材的扩张，以影像化的“初音未来”动画作为语言交流形式，在“二次元”文化圈形成了某种默契，期间产生了无数非官方的文本与剪辑片段。“初音未来”的民间设计者们，以对“二次元”的“女神”的视觉经验与个人想象，勾勒出其“身体”，并通过互文本的建构，将其确立为偶像。这些爱好者在为她编排舞姿的同时，也就确立了自身的粉丝身份。詹金斯借鉴了米歇尔·德赛杜的“盗猎”（poaching）概念，将身处文化边缘的粉丝对偶像文本的主动生产行为描述为类似游牧民族的“盗猎活动”，这些粉丝因而被视为一种“文本盗猎者”。 （5）

“初音未来”之产生的偶像视觉机制，在这个意义上的关键之处在于人机交互机制下的影像生成。在延续一个多世纪的世界电影史上，女性身体在这种视觉艺术诞生之后不久，便成为视觉快感来源的主体。电影镜头及其剪辑技巧的叙事机制，可以通过对女性身体的碎片化或者特写处理，来营造这种奇观。劳拉·穆尔维认为：“在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感在主动的/男性和被动的/女性之间发生分裂。决定性的男性凝视把它的幻想投射到相应风格化的女性形体上。在她们那传统的裸露癖角色中，女性同时被观看和被展示，她们的外貌为了强烈的视觉和色情冲击而被编码，从而能够把她们说成具有被看性（to-be-looked-at-ness）的内涵。” （6） 电影的视觉机制隐含一套明确的性别配置，而明星制同样以影像本体生成的方式复刻着女性身体的神话。男明星虽与其一同参与了明星制的诞生，却在身体呈现与表述上显出迥异，譬如像卓别林这样的喜剧明星，其身体标签更像是超性别的理想自我，以其肉体的有限性，以对肉身的刻意贬低，来反衬其精神主体的崇高，显示出身体与精神二元对立的经典哲学观，如劳拉·穆尔维所言：“一个男明星的魅力特征显然不是凝视色欲客体的特征，而是那些更为完全、更为有力的理想自我的特征，这种理想自我产生于镜子面前认知的原初时刻。” （7） 相反的情形则是，“把影星当作女神来崇拜，涉及一些宗教虔诚情感中出现的对于自我的否定”。 （8） “二战”以后，明星制本身也经历过起伏，尤其是随着好莱坞制片厂制度的变化，明星制造的策略，开始出现由“造神”而向平民英雄的转型，“1960年代以降，年轻观众人数上升，直到今天成为电影观众的主要构成群体，因而明星的功能也就有了很大不同——比如，他们 ‘更像我们普通人 ’。或是笨拙的英雄，或是再次呈现为一个反转的类型：卑鄙、恶毒的角色——但他们也还是明星”。 （9） 虽然明星的形象与内涵有了改变，但身体-性别的凝视结构并未发生根本的变化。这一发展的脉络，或许可以部分解释“初音未来”等虚拟偶像缘何依然以少女特征作为其身体表征。处于计算机逻辑与人类逻辑之间的虚拟偶像仍然延续着女性身体神话的性别结构，这点值得引起我们深思。

三、虚拟偶像的文化实践

随着数字时代明星工业的发展，关于虚拟偶像的社会文化实践，也具备了互动的双向交流的特征。当“初音未来”以3D全息摄影的技术手段现场演唱会现身，其与粉丝的频频互动，仿佛与真人歌星无异。《西蒙妮》中颇具科幻色彩的社会图景，在此仿佛已然演化为现实。从最初的音源库素材，到引发大众视觉快感的拟真美少女偶像，粉丝群体以人机交互的影像工具为基点的参与式生产，起了决定性作用。《新媒体的语言》作者马诺维奇指出：“数字视觉文化的悖论在于，虽然所有成像正在逐渐走向计算机化，摄影化和电影式效果的影像仍然占据主导地位；但这些图像并不是使用摄影和摄像技术直接的、 ‘自然 ’的产物，而是计算机创建的。” （10） 计算机语言主导的数码屏幕与人机交互界面却主要体现了电影影像的语言传统。

“初音未来”那惊世骇俗的全息影像演唱会，本身是虚拟技术的产物，而亲临现场的粉丝竟愿意为一个纯然虚构的形象消费买单，则进一步佐证了虚拟偶像已然打破“二次元”文化的“次元壁”，介入了具有现实意义的社会文化实践（见图3）。而事实上，有关虚拟偶像的社会实践和文化政治并未止步于此，它的形象、叙事、观念还在特定的社会文化语境中产生着更为广泛的影响，比如轰动互联网的真人与虚拟偶像走向“婚姻”的社会事件。

图3.“初音未来”演唱会截图

2018年，日本一位35岁的普通上班族近藤显彦与其钟情的偶像、16岁的“初音未来”在家中举办婚礼，正式成为夫妻。这场跨次元婚礼上，作为“女方”出现的，是由官方论证的“初音未来”虚拟体装置Gatebox，可以投影“初音未来”的三维影像，也可以视为这场跨次元婚姻的“结婚证”。事实上，在现实社会层面，关于这场“婚姻”的网络评论仍然显得两极分化，也有许多网民对近藤显彦的行为表示了支持和祝福。或许，社会反应给了近藤显彦以鼓舞，他在“结婚”之后开始热衷于晒夫妻照片秀恩爱，并通过这一行为，不仅使自己与虚拟偶像的社会文化实践叙事相融合，也创造了关于虚拟偶像的社会话题。在照片形成的叙事中，近藤显彦像对待真人妻子那样每日与“初音未来”的影像互相问候、共同生活，并且于家中铺满珍藏的大大小小的“初音未来”玩偶与手办，呈现“初音未来”的各种日常行为，而他本人似乎也在努力“表演”着作为丈夫的社会身份。这场对现实社会的婚姻进行了高度戏仿的文化仪式，更多承载的是近藤显彦作为粉丝的情感，显现了粉丝在偶像面前的某种偏执与激进心理。一方面，作为一种原本更多承载社会价值、但又具有私人性的婚姻，在此因其粉丝与虚拟偶像的合作，而成为一种面向粉丝与网民的“文化表演”；另一方面，粉丝与真人明星在明星爱情与婚姻问题上的冲突，诸如明星的隐婚，粉丝对明星超越崇拜心理的爱恋乃至过激，在粉丝与虚拟偶像的关系上，似乎获得了某种缓解。

近藤显彦制造的真人与虚拟偶像之间的跨次元婚姻，其童话与浪漫的一面，在两年之后即遭遇了“技术”的否定。“初音未来”投影的版权于2020年到期，公司终止了其所提供的服务，那台家用智能化全息机器人在一夜之间便成了冰冷的黑匣子，“初音未来”也从一个看似灵动的影像变成了一些无生命的手办。这场“婚姻”的戛然而止，与现实中人类婚姻的“七年之痒”有着天壤之别。作为真人与虚拟偶像之间的婚姻关系，并非取决于情感以及相关的生活问题，而是取决于与“技术”相关的“服务”。只不过，对于近藤显彦的效仿，依然有后继者，另一位来自日本的39岁的“宅男”藤井有章，也在推特宣布自己与“初音未来”结为连理，并拍摄了自己与初音布偶共戴结婚戒指的照片，而近藤显彦则颇具仪式感地为其转发和点赞。

与日本的虚拟偶像受到广泛追捧、且深度涉猎社会文化实践形成明显差异，中国本土对于虚拟偶像的引进及制造却引发了更多的争议乃至诟病。在2011年举办的“中国文化艺术奖首届动漫奖颁奖典礼”上，虚拟歌手“东方栀子”亮相，这一红发马尾的少女形象，作为“中国第一位虚拟偶像”，因其被质疑抄袭“初音未来”，以及形象、歌喉本身引发的认同感低，而遭遇到网友的口诛笔伐。这其中，既有这一虚拟偶像创意、制作、宣传、传播自身的问题，也跟当下中国整体的社会文化语境以及意识形态氛围相关。

这两个不同的案例引发我们对于虚拟偶像与粉丝之间关系的思考。一方面，虚拟偶像因其虚拟技术构造的特点，而难以为私人所真正占有，其社会承载与文化实践，也往往被虚拟偶像的生产者“计算”在内。对于生产者来说，更多事关“计算”，而非粉丝拥有的“私人情感”。但其与真人明星不同的地方在于，真人明星在任何情形之下都难以为粉丝所占有，粉丝通常仅能拥有与明星相关的复制品与衍生物，诸如影像、图片、饰品等等，而不能拥有明星本人。虚拟偶像似乎提供了另外一种可能性，即由量身定制而带来的某种“私人”色彩。在近藤显彦的案例中，“初音未来”至少在一个限定的时间和空间内为其私人拥有。包括他在内的无数粉丝，通过各种视频制作，“养成”了“初音未来”这一形象，以主体对于物像无限迷恋的心理，展现了在互文本场域中建构与重构粉丝与偶像关系的特点。由此，真人明星年代粉丝与偶像之间常规的关系被改写，虚拟偶像在公共空间与私人场域同时出现，既是公共平台上大众文化的物质显现，也在一定意义上成为一种“私人物品”。

结语

与有着更为久远历史的真人偶像/明星崇拜相比，虚拟偶像的产生仍处于初级阶段。一方面，它是基于高速发展的数字技术和网络平台，是现代科技的产物；另一方面，它又延续和承载了人类有史以来便具有的偶像崇拜情结。虚拟偶像的构建，在已知和未知的科学技术发展的驱动下，显现着无限的可能和未来，对于它的关注和研究，其实才刚刚开始。

● 注释：

(1)动漫大辞典编辑室《动漫大辞典3》，北京:航空工业出版社2014年版，第170页。

(2)高寒凝《偶像本虚拟:偶像工业的技术革新、粉丝赋权与生产机制》，《媒介批评》2019年第00期。

(3)[英]理查德·戴尔《明星》，严敏译，北京:北京大学出版社2010年版，第14页。

(4)张弛《后身体境况:从“赛博格演员”到虚拟偶像》，《电影艺术》2020年第1期。

(5)参见[美]亨利·詹金斯《文本盗猎者:电视粉丝与参与式文化》，郑熙青译，北京:北京大学出版社2016年版，第23—26页。

(6)[美]劳拉·穆尔维《视觉快感和叙事性电影》，范倍、李二仕译，杨远婴主编《电影理论读本》，北京:世界图书出版公司2012年版，第526页。

(7)同(6)，第527页。

(8)[英]杰姬·斯泰西《女性魅惑:明星-观众关系中认同的形式》，[英]克莉斯汀·格莱德希尔主编《明星制:欲望的产业》，杨玲等译，北京:北京大学

出版社2017年版，第189页。

(9)[英]苏珊·海沃德《电影研究关键词》，邹赞、孙柏、李玥阳译，北京:北京大学出版社2013年版，第445页。

(10)[俄]列夫·马诺维奇《新媒体的语言》，车琳译，贵阳:贵州人民出版社2020年版，第182页。

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