毋庸讳言，与其他戏剧和地方戏比较起来，二人转不象京剧那样高雅、精致，不象黄梅戏那样委婉、柔美，不象昆曲那样婉约、细腻，二人转的艺术风格是粗俗和狂放。但这正是二人转独有的不可替代的文化特色。但是，多年来，我们对二人转的这种文化特色不仅没有较为清楚的认识，而且还有意无意地贬低了我们自己的极其独特极其有价值的二人转艺术。

我们看不起二人转，原因有两个方面：一是文化视角、文化观念的单一化；二是对二人转的俗文化风格难以接受甚至不能容忍。文化是以人为中心织成的一张网。这张网有不同的经线和纬线，我们必须在各种文化网络关系中认识我们的二人转。我们所面对的第一个文化之网就是文化的复合性。文化的复合性包含着文化各自独立的不可替代的价值，但文化的复合性又常常使人们站在某一文化立场上去要求另一种或几种文化服从他的价值观。文化的复合性是在人与外界包括自然和社会发生关系时产生的。人要在这个世界生存，就要创造物质，人从打造旧石器起，一直到今天使用信息技术，都属于物质文化。物质文化是人创造出来的，但人创造的物质反而奴役了人异化了人。人不是单个体的自然存在，而是有社会的文化存在，各种社会群体利益的认同变形成了各种社会文化。而社会文化的形成就必然产生了社会文化对个人的压抑和禁锢。人在这种压抑和异化中为了平衡自己的心理和情感就创造了巫术、神话和艺术，巫术、神话和艺术是属于精神范畴的，因而是精神文化。精神文化的存在价值是调整人与社会文化关系包括人与他所创造的物质文化的关系的，是用来宣泄人被社会文化压抑、扭曲和异化的思想情感的，因而，精神文化的价值是与物质文化、社会文化价值不同甚至相平衡的文化。精神文化是站在人的个体的角度替人说话的；社会文化是站在社会的立场上替社会说话的；而物质文化是站在物质文化的立场上替物质说话的（物质一旦被创造出来就好像有了自己的灵魂和意志似的反而去怒创造他的人，想一想巴尔扎克对金钱的诅咒就可以理解这一点了）。这三种文化都是人自己编出的“蜘蛛网”，而每种文化都对人有作用，物质文化保证了人的生存和生存质量；社会文化保证了人与整体的和谐关系；精神文化保证了人在物质文化和社会文化压抑下苦闷精神得到宣泄的治疗。因而，每一种文化价值都不能完全替代另一种文化价值。但是，我们常常是用一种文化观念和价值代替了另一种文化观念和价值。比如，我们对二人转艺术的认识和评价，就不是站在精神文化的立场上去看这种艺术在调整人与社会文化和物质文化的关系上的价值作用，而是站在社会文化立场上去看二人转艺术在表现社会价值、先进思想、理想人格、肯定性的道德甚至正面的对人的影响作用。这完全是一种错位的文化立场和文化观念。这种错位的文化观念和文化立场所取消的不仅是二人转艺术，所取消的是所有文艺的独立独特的精神文化价值。

我们所面对的第二个文化之网是精神文化的复合性。这里所说的精神文化的复合性不是指巫术、宗教、神话、传说、戏剧、诗歌、小说和影视等综合形式，而是指精神文化的不同层面的内容，如主流意识形态文化，精英知识分子文化，民间文化等等，也是一种复合形态。一种平衡的精神文化应该是“三足鼎立”“三分天下”的文化，而不是那一种文化吃掉另两种文化独霸一方的文化。精神文化的复合性是由精神文化的复杂性构成的。主流意识形态文化是为社会功利服务的文化（如社会的和谐稳定、社会的发展等）；精英知识分子文化是强调人类终极关怀的崇高使命的文化；而民间文化则是表现民间情感和欲望的文化。不同的文化应该有不同的评判标准，而不应该用一种统一的标准去评判所有的文化。不管是以主流意识形态还是以知识分子立场去衡量二人转，去要求二人转按照他们的文化观念去表现，都是一种文化垄断、文化霸权、文化专制心态的表现。就像我们不能以民间文化立场去看主流意识形态和精英知识分子文化的文艺作品一样——民间对此并不感兴趣也难以接受，我们也不应该以主流意识形态和精英知识分子的文化立场去看二人转，那样，我们就势必责难二人转没能表现主流意识形态的东西，没能表现对人的终极关怀的东西，没能表现崇高的和高雅的东西等。不能用正统的主流意识形态立场看二人转，二人转就不符合正统主流文化的观念，用精英知识分子立场看二人转，二人转既不崇高也不高雅。对二人转这样要求或这样看，是一种立场错位的批评。二人转的本质属性是民间文化的，我们也就只能用民间文化的视角去看二人转。如果我们真的是在精神文化之网中也就是在主流意识形态文化、精英知识分子文化和民间文化的构成中去看二人转，我们就会很充分地看到二人转独有的艺术价值，它的对民间情感、欲望、趣味的表现，它的极大的不同于主流意识形态和精英知识分子文艺的独有的艺术表现方式。若干年来，我们许多人看不起民间二人转，很大的一个原因使我们没能注意到精神文化的复合性问题，我们把精神文化的复合性、多重性、复杂性看成了单一性、一重性和简单性，我们很容易站在单一文化视角和观念立场上去看二人转，这种立场或者是主流意识形态文化的立场，或者是精英知识分子文化的立场，很少站在民间文化的立场去看二人转，其结果是，或者好像是以宽容的态度包容着认为低下的二人转，或者是以无可奈何的态度对待认为粗鄙的二人转，或者是以批判的态度抨击着认为俗不可耐的二人转。精神文化的复合性既来源于人的群体对精神文化的复合性需求，也来源人的个体对精神文化的复合性需求。主流意识形态文化和精英知识分子文化的文艺是一个民族主要的文艺，没有主流意识形态和精英知识分子的文艺，一个民族的思想文化精神必定是不可想象的沙漠化；但是，只有主流意识形态或只有精英自身分子的文艺也是畸形的。民间群体并不象有很强的主流意识形态意识和很强的精英知识分子意识那样看待二人转艺术，民间更多的是以民间自身的情感欲望趣味的来看待二人转。一个人的精神和需求其实也是多方面的，既需要超我的文化，也需要本我的文化，不然，人就可能是畸形的。二人转这种民间艺术之所以获得了这样蓬蓬勃勃的发展，其原因也就在这里。

我们所面对第三个文化之网是二人转艺术本身的文化的复合性。这种复合性包含着远古文化女神文明、女神崇拜、女神圣婚仪式和萨满戏剧方式及戏剧精神的文化基因。二人转这种艺术，只有近三百年的历史，但是它的根却扎在遥远的史前史的深处。如果我们不能注意到二人转的这种源远流长的发展史和变化史，只看二人转的一丑一旦歌舞的演出形式，那就把二人转看得太简单了，不可能认识到它的形式意义及其独特价值。二人转是来源于东北大秧歌的，是从东北大秧歌的上、下装“辟出来来得戏”；东北大秧歌并非完全是从关内移植过来的，东北大秧歌有自己的源头，跳跃在东北大地上的萨满是大秧歌的前身；和萨满跳神相伴的还有野人舞、鸟舞、黑熊搏斗舞、野猪舞、踏锤舞等，这些舞蹈其实是生殖仪式舞的变形；它们都来源于5500年前的远古的圣婚仪式。牛河梁女神庙、女神殿和女神像的重大考古发现为我们找到了今天二人转的原型。根据跨文化比较的方法研究，女神庙和女神殿是女神举行圣婚仪式的地方，而周围阔大的空间则是人们参加圣婚仪式并模仿女神跳交媾舞的“神圣空间”。圣婚仪式的基本构型是“二人转”，两个祭司模仿女神和她的配偶跳交媾舞或模拟交媾。这个“二神转”意象有着它的巫术意志和神话哲学背景。在先民看来，人的延续、动物的多产、万物的繁荣、宇宙的运转都是一种神力决定的，但这种神力人是可以左右的，人左右神的方式就是根据“果必同因”的原则把要达到的目的先表演出来，也就是以巫术的方式强行地改变现实。因为在先民看来，世上所有的一切都是有赖于女神的婚配，因而，女神圣婚仪式的“二神转”便不只是两个祭司的舞蹈，而是天地、阴阳、男女和万物“二元性”结合的象征。今天的二人转就是这种“二神转”的进化形式，它已经从神圣庄严虔诚的神的崇拜演化到娱乐形式的二人转，但是它的形式好保留着古老的记忆和原型的基因。二人转有自身形成的文化之网，这文化之网决定了二人转的形式意义。

我们所面对的第四个文化之网是在各种戏剧包括曲艺方式中对二人转独特内容的认识。二人转所表现出的性的主题内容，是它的一男一女二人“转”的必然形式意义，这种形式意义是从它的母胎——原型带来的。在远古时代，二人转是神的象征，而在现代这是人们情感愿望的隐喻：一男一女迷狂的二人转舞蹈所表现的性的欲望和结合的意象，是人们内心欲望的外化形式。二人转意象的这种象征意义所表现的情感内容是属于人的自然属性的生物性生理的情感，一男一女二人转迷狂舞蹈所表现的男女的吸引、相诱、追逐、挑逗和戏弄等，是高于所表现的故事内容的形式意义，是区别于其他所有戏剧、戏曲和曲艺的形式及其内容。在其他戏剧、戏曲和曲艺中我们根本看不到这种形式和内容，而这种形式所表现的内容又是人的一种最基本的内容。这种内容需不要去表现呢？在正统的文艺观念中没有这方面的理论。倒是文化人类学家有着十分精彩而深刻的论述。马林诺夫斯基说：“感官的直接引诱，麻醉剂的生理效力，都使我们注意到人类是如何切望躯体经验的变化的，切望从日常生活的单调经验转至一个不同的变化，而非全受客观控制的世界中去”；“所以，艺术的基础也是确定地在于人类的生物需要方面”；“艺术的要求，原是一种基本的需要，而从这方面看，可以说人类有机体根本有这种需求，而艺术的基本功能，就在于满足这种需求”（马林诺夫斯基：《文化论》，费孝通译，华夏出版社，2002年，第94页）。人类生物的基本需要是艺术最初的功能，其它则是次要功能。随着原始时代的结束，艺术的满足人类生物需要的功能渐渐被其它次要功能所取代，而越到了现代，艺术的原始的满足生物需求的功能越被其它社会功利性道德性功能所遮蔽。从人类总体艺术格局中，在人类文化的网络中，难道不应该有一种艺术满足人的基本需要吗？然而，遍览人类的艺术和文化，还有多少这样的艺术和文化呢？由于东北文化较少地受到儒家文化的影响，反而使它更多地保留了源于人的生理需要的原始性。二人转的这种原始性不仅在戏剧、戏曲中是独特的，即是在所有的艺术种类中也是独特的。最近十几年来，二人转之所以受到热烈欢迎，就在于二人转这种民间艺术，使人们在文明理性和物质奴役中有了另一种源于人本身的生命体验。二人转确实是粗俗的粗鄙的粗野的，但这正是二人转在当代文化之网中的独特性之所在。

我们所面对的第五个文化之网是在总的戏剧格局中对二人转独特演剧方式的认识。于其他戏剧比较，二人转是一种最简单又最复杂的戏剧艺术。二人转只有一丑一旦，而没有更多的演员；二人转只有最简陋的乐器甚至可以只有一把二胡，而没有更堂皇的乐队；二人转只有最简单的舞台和布景甚至只有有一块地方就是他的舞台而完全不需要布景，而没有更气派和更讲究的布景。但就是这样一种简单的戏剧却迷醉了千千万万的民众，这秘密究竟在哪里呢？这秘密就在于二人转演剧方式的独特性。二人转最独特的演剧方式是跳进跳出、戏拟化和与观众即时性的交流。二人转可以表演任何人物，但任何人物都被丑旦所转换成了自己的象征符号。二人转的所谓的跳进跳出就是从丑旦角色跳进人物角色，再从人物角色跳回到丑旦角色，但这种跳进并不是完全地与人物和一，而跳出也并非跳回到演员本身角色而是跳回到丑旦角色。因为丑旦是一种原型的象征，二人转在用这种方式始终保持着丑旦的意象的同时也就保持着丑的意象的象征意义。二人转的演员并不是直接扮演人物角色，而是先扮演丑旦角色，但也并非再从丑旦角色进入人物角色，而是以丑旦角色的立场对人物角色进行戏谑化模拟。戏谑化模拟，就是以戏弄、戏耍、戏谑、故意让观众看到他在演戏、做戏、玩戏的方式模拟人物，而正是在这种戏拟化的模拟中，丑旦把自己的角色立场转移到了被表演的人物角色上，是被表演的人物成了丑旦的象征。二人转与观众的即时性交流也是独一无二的。与观众的交流在于以观众的情趣去创造表演的形式和内容。这种以观众的情趣的表演就造成了对观众的俯就、亲昵和粗鄙的“说口”创作，而这种方式的发展，就造成了狂欢化的艺术风格。其实，跳进跳出和狂欢化风格也都是戏拟化表现方式决定的。正是这种戏拟化演剧体系使二人转区别于所有戏剧和戏曲而有了独特的形态和独特的价值。这种戏拟化的演剧体系之所以是独特的，就因为它不同于世界上任何一种演剧体系。它既不同于斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”，也不同于布莱希特的“间隔派”，还不同于梅兰芳的“虚拟派”，是一种自成体系的“戏拟派”。“戏拟派”演剧体系和演剧风格是二人转对中国戏剧也是对世界戏剧的重大贡献。

二人转包含着丰富的文化内容，它有着自身的形成史，它的形成史连着东北的文化史，它是东北文化的一棵大树，它的根扎在遥远的史前史的深处；二人转的形式是东北民众的集体无意识创造，它隐喻和象征着东北民众的最自然最基本的情感愿望；二人转是东北民众的一种最重要的情感表现方式和娱乐方式，它表现着东北民众的独特的艺术创造；二人转的戏拟化演剧风格在世界戏剧史上自成体系自成一派自成风格，是对人类艺术了不起的贡献；二人转一丑一旦即一男一女的“二人转”是人类感情欲望最基本的意象象征，因而，它不独属于东北，也属于全国属于全世界的；二人转的粗鄙是文化的原始性的体现，这种原始性对文化的现代性（理性、工具性和物质对人的异化）构成了一种平衡；因而这种粗鄙是有价值的；二人转的粗鄙是东北民众的艺术方式，我们不能把它理解成是东北民众性格的粗鄙、东北文化的粗鄙、东北人的粗鄙；二人转是一种民间了不起的艺术，是文化的瑰宝，；二人转的最根本的价值并不在二人转的产业化方面，尽管二人转创造了其他任何戏剧和戏曲难以望其项背的经济效益，二人转的最根本的价值在于二人转的文化、艺术方面，它带给人的是完全不同于其他艺术带给人的东西；他的艺术方式是及其独特的。二人转在文化本质是属于民间的，但我们应在继续给二人转展演一个更大空间的同时，还应引导、探索和试验，使它的粗鄙保持在一个因有的“度”，更重要的是，要使二人转的戏剧方式，使更多的人接受。

（原载《戏谑与狂欢》，辽宁人民出版社2010年）

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