我们知道傅雷是翻译家、艺术评论家，殊不知他也是书法家。

           “自一九五八年四月底诬划为‘右派分子’后，傅雷接受挚友、翻译家周煦良教授选送的碑帖，以此养心，摆脱苦闷，并开始研究中国书法的源流变迁，既习练书法又陶冶性情，此后写信、译稿一律用毛笔誊写。”这是以往对傅雷研究文章中的一段话，描述了傅雷在“反右派运动”期间与书法所建立的联系，进而陈述书法对傅雷精神生活的介入。其实，这句话并不完全真实，尤其是“并开始认真研究中国书法的源流变迁……此后写信、译稿一律用毛笔誊写”，显然忽略了傅雷青少年时代对中国传统书画的热爱，以及傅雷早年使用毛笔书写的习惯。

          1908年4月7日（农历三月初七），傅雷出生于上海市南汇县周浦镇渔潭乡西傅家宅（现南汇区航头镇王楼村五组傅家宅）。家族中长者以其出生时哭声震天，故取名“怒安”（源自《孟子》“文王以怒而安天下之民”）。

          傅雷七岁正式开蒙。因为出生于耕读人家，自然把教育看得十分重要。虽然1915年的中国已进入中华民国时代，伴随着晚清“洋务运动”的惯性，为数不少的知识精英开始在北京、上海等文化中心城市开展或轻或重的“新文化运动”；但在乡村，一如既往地沿袭着千百年的文化传统。傅雷与中国文化的首次见面，依旧是毛笔、砚台，依旧是《三字经》《百家姓》《千字文》，依旧是唐诗、宋词。在斗南公（傅鹤亭，老贡生）的指导下，傅雷临写晋唐楷书，不日窥见门径。1927年12月，傅雷在上海黄浦江码头登上法国邮船“昂达雷·力篷”号，前往法国求学。这时候的傅雷，较全面地掌握了中国传统文化的基础知识，练成了一手清雅、简淡的行楷书。凭着这种文化实力，他在巴黎才没有迷失方向。

          1961年4月，傅雷在致香港演员萧芳芳的一通手札里谈起了书法：

          旧存此帖，寄芳芳贤侄女作临池用。初可任择性之所近之一种，日写数行，不必描头画角，但求得神气，有那么一点儿帖上的意思就好。临帖不过是得一规模，非作（做）古人奴隶。一种临至半年八个月后，可再换一种。

          字宁拙毋巧、宁厚毋薄，保持天真与本色。切忌搔首弄姿，故意取媚。

          画平竖直是基本原则。

          这通手札是傅雷学习书法的经验之谈，同时也准确地概括出了中国书学的核心思想。第一，临帖求神似，得一规模足矣，不必做古人的奴隶。第二，字宁拙毋巧、宁厚毋薄，保持天真与本色；切忌搔首弄姿，故意取媚。傅雷无疑受到了傅山的影响。傅山的“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”的阐述，揭示了中国书法的美学观。作为学贯中西的翻译家、艺术评论家，傅雷完全支持傅山的艺术观点，将此看成艺术坐标，并告诫晚辈领悟恪守。

         傅雷致萧芳芳的这件手札清纯、雅致，线条遒劲，结构松活，于法度中可见自如、散淡。这是傅雷随意写成的，没有完全遵守传统手札的平阙形制，仅是为了告诉萧芳芳“保持天真与本色。切忌搔首弄姿，故意取媚”的写字规则。

         其实，这也是做人的规则。1961年的傅雷已被打成“右派”，属于社会中的“另类”。但他并没有降低自己的道德要求，依旧读书、译书，依旧给远在异国他乡的儿子傅聪写长长的家书，告诉他做人的道理、学习的目的，只是写信的工具改变了，从开始的毛笔变成了钢笔。

        傅雷是习惯用毛笔写信的，这是中国文人的风雅。

        1933年，已在法国完成学业的傅雷正在上海美专教美术史。该年的12月1日，他写给时任上海中华书局编辑所所长舒新城的书札，即是以毛笔书就。此后，他的多数信函基本沿袭着传统手札的形式，以毛笔书写，起首、正文、结尾，修辞、遣句，表意、抒情，不越古人藩篱，博雅圆融，洞达空灵，洋溢着中国文人的精神风尚与诗意才情。十年以后，傅雷开始与黄宾虹通信。他在十年时间里写给黄宾虹的117通手札，不仅是傅雷书法作品的集大成，更是傅雷人格、思想、才干、修养的具体体现。

        中国书法史中的经典作品，如王羲之的《快雪时晴帖》《寒切帖》《姨母帖》《十七帖》、陆机的《平复帖》、颜真卿的《争座位》《祭侄稿》、杨凝式的《韭花帖》《夏热帖》等，都是作者的尺牍，并不是以艺术创作的自觉心态所实现和完成的书法作品。北宋《淳化阁帖》中魏晋南北朝书家的作品，几乎全是各类尺牍。

       傅雷熟知中国艺术史。他深知，对世界艺术的解读不能脱离中国书法。即使写《世界美术二十讲》，他也是用毛笔书就。显然，傅雷对书法的尊重是出于一种文化自觉。正如同他留给我们的尺牍，本无意做书法家，却在自己的文化生活中承续了书法的正脉。

         由于具有丰厚的传统文化修养和高度的文化自信，傅雷写尺牍的确动了“心机”。他于1943年至1952年写给黄宾虹的尺牍，笔丰墨润，格调高迈，既考虑到受书人的文化素养，也时刻注意到自己的文化形象。这些尺牍字迹清朗，语言古雅，说理时逻辑谨严，叙事时前后贯通，不著废字，不煽滥情。那一年傅雷年仅35岁，“傅译”还没有成为一个国家的文化事实，叫傅雷的年轻人仅以《中国画论之美学检讨》《观画答客问》《论张爱玲小说》等一系列艺术评论文章在上海崭露头角。但，傅雷的气势已锐不可当。

         一个无可争议的文化精英，对自己的尺牍更加重视了。《傅雷家书》是傅雷致黄宾虹尺牍以后所写的又一批尺牍作品，也是傅雷尺牍书法中的经典之作。1954年1月18日，傅雷给傅聪写了第一通手札，毛笔，竖写，语言烦琐，情感细腻，承接着傅雷尺牍的传统。此后，傅雷写给傅聪的所有尺牍，均亲自编上号码。

         傅雷的这些尺牍基于现实目的和理意表述，没有刻意追求未来意义，极大地拓展了表现空间。这一点，在他致黄宾虹的尺牍中体现得尤其充分。1935年傅雷与黄宾虹定交于刘海粟家。此后，人画俱老的黄宾虹成为青年才俊傅雷的偶像，傅雷也成为黄宾虹心目中识画懂画的知己。

傅雷致黄宾虹手札之一

             自1943年起，傅雷与黄宾虹开始书信往来。傅雷是年35岁，比黄宾虹小45岁，几乎有两代人之差。傅雷游学法国，治西洋美术史，对中西艺术的短长有真知灼见。他坚决反对以西洋画的画法来改良中国画；同样，对中国画的陋习也不宽宥。

             傅雷与黄宾虹的尺牍内容大致如下：第一，坦陈自己对黄宾虹的敬仰；第二，筹办黄宾虹画展前后的行政事务；第三，经纪黄宾虹书画的账目往来；第四，探讨中国书画艺术，包括对当时个别书画家的批评。

傅雷致黄宾虹手札之二

         傅雷书法胎息魏晋，“二王”意趣浓郁，萧散、稳健、精致、隽永，具有较高的审美价值。傅雷准确领悟了以“二王”书法为代表的帖学的艺术核心，掌握了中国传统尺牍书写的技术要领和艺术特点。傅雷写给黄宾虹的尺牍严格遵守传统尺牍的平阙形制。另外，傅雷惯于使用侧书，行文涉及自己，必以小字写于右侧，以示谦逊。平阙形制，首先是强调等级、长幼尊卑。

         傅雷恪守传统尺牍的道德规范和技术要领，张弛有度、笔力轻缓、情绪起伏中，准确传达着自己的诉求、识见，留给我们一通又一通古意盎然、简远飘逸、旷达超脱、理轻意重的尺牍作品。

         近代书法家李瑞清说：“学书尤贵多读书，读书多则下笔自雅。故自古来学问家虽不善书而其书有书卷气。故书以气味为第一，不然但成乎技，不足贵矣。”当代书法理论家楚默也说：“书卷气是文士以其识见、学养寄寓于书的结果，因而书卷气与创作主体便有了紧密的关系，‘书如其人’也便有了流行的温床。”

         傅雷尺牍，技道一体。技巧娴熟的小行草书和文辞优雅、意新语俊的行文，统一了傅雷的人格与思想、理性与感觉、学养与技巧，形成了傅雷尺牍不可复制的个性特征和清刚雅正的文化意义，让我们感受到尺牍的完整与博大。

         当代书法乐见尺牍的简净与超迈，纷纷效仿。但遗憾的是，往往把尺牍的书法意义停留在尺牍外在的神采，从而忽略了尺牍内在的文化精神，粗语浅意，难见尺牍的感情与思考、凝重与深邃。