最主要的问题，这一种书法样式是那个时期流行的。《三国志·步骘传》与《十诵比丘戒本》稍有不同，结构上不甚规整，笔法变得柔和而有波势，与新疆出土的晋写本《三国志》③书法一脉相承，时代上也相差不远，这种样式在敦煌以至西北地区渐渐形成具有地域性的特色，在第二期，得到了极大的发展。

第二式;以甘博○○一《法句经道行品、泥洹品》(三六八、三七四年)、S.二九二五《摩诃般若波罗蜜品第四》(四五五)等为代表④。敦研一一三《维摩诘经佛国品》(四六七)、敦研○○九《佛说灌顶章句拔除过罪生死得度经》(四八七年)、敦研○六二《金光明经》(四八八)、敦研○一九、○二○《大般涅槃经》等也属此类，此外，日本收藏的《妙法莲华经》(建初七年)、《佛说菩萨藏经第一》(承平十五年)等风格也相似。

这一式书法的特点，横向结体，极富有隶书特征，《法句经道行品》笔法挺拔，朴拙，平起平收，没有波磔变化，这一样式与出土于新疆的《诸佛要集经》(元康六年二九六)⑤非常一致，有的学者认为后者当传自内地，如果与第一式的朴拙笔法相比较，这一说法是有一定的道理的，而且属于这一样式较多的写本是在五世纪中后期，说明内地，特别是南方样式西北普及是经过了一定时期的。在笔法上，第二式与第一式有很大的联系，并且在结体上、笔法上使字形规范化了，S.二九二五《摩诃般若波罗蜜品第四》(四五五)、敦研○一九、○二○《大般涅槃经》等可视为典型性的作品：下笔轻盈，富于变化，收笔时略向上挑，形成装饰性风格，但也有一些个性差异，有的整齐规范，有的强化波磔，同时还存在书手水平高下之别，但总的来说，是隶书向楷书转变期较为稳定的特色，它减少了第一式的朴拙特点，增强了装饰味，笔力渐趋柔和，有人把它称作「隶楷」形。这些特点多见于敦煌及河西的写卷，新疆出土的《晋阳秋》写本、沮渠安周供养的《说菩萨藏经》(四五六)、沮渠兴国所造《优婆塞戒卷第七》(四二七)均属此类。它们与《沮渠安周造像碑》、炳灵寺后秦的第一六九窟东壁上抄写的《佛说未曾有经》的写法也是一致的。我们从居延汉简、武威汉简中可以找到这类书法的渊源，表明它对汉简书体的继承关系。除了《法句经》的时代较早，这一式的大部分写卷时代在五世纪初到五世纪中后期，但它流行的时间较长，直到六世纪初期仍然有这种样式，可以说是十六国到北魏初期最普遍的样式。

法句道行品

诸佛要集经　　

第三式;以敦研○○七《大慈如来告疏》(兴安三年，四五四)、S.二九二五背卷《佛说辩易经》(太安元年，四五五)、北图八七一二《戒缘下卷》(太安四年，四五八)、敦研○三四三《康那造幡发愿文》(皇兴二年，四六八)等为代表。P.二五七○《毛诗》残卷也属此类。基本上是隶书，结体方正，受《张迁碑》、《衡方碑》等影响，笔划较硬较直，波磔变化较小，笔力雄健，浑厚，从武威汉简中，我们也可以找到这一式的渊源。一九七六年在马鞍山出土的《孟君墓志》(三七六年)在结体方面也与之相近⑥，显然，这是一种较古老的样式。

武威汉简

佛说辨易经　　

第一期书法年代较早，目前所见这一期写本有纪年者多在东晋、十六国和北魏早期，大致时间为四世纪后期至五世纪中后期。考虑到书法的传承性，在五世纪末以后，仍有可能出现这一期的风格。这一时期的书法较多地继承了汉简书法的特点，带有较强的隶书特征，横划、捺划往往出现波磔。为适应快速书写，起笔极轻，收笔较重，如收笔为捺划时，常常强调性地加重。但都不是标准的隶书体，而是趋于简便，实用，与汉简的书体更为接近，这种为了书写的便利、快捷而形成的对隶书的改变，渐渐地孕育形成了楷体书法，而这一阶段正是新旧转变的时期。

第二期 本期写卷有四种样式：

这一期写本稍晚于第一期，由于北魏太和改制，大量吸收南朝文化，南方的写经也传入了北方，并对北方书法产生 了重大的影响。本期写卷有四种样式：

第一式;以S.○○八一《大般涅槃经卷第十一》(天监五年，五○六)、P.二一九六《出家人受菩萨戒法》(天监十八年，五一九)等为代表，写于南方的荆州等地，基本上是楷书，仅在某些笔划上留有隶书的痕迹，可看出第一期二式的一点特征，起笔略轻，收笔略重，结体方正、严谨，风格典雅。与同时期的碑刻如《刘岱墓志》(永明五年，四七八)、《吕超墓志》(永明十一年四九三)、《王慕韶墓志》(天监十三年，五一 四)等书法较为接近。应是南朝民间流行样式。

第二式;以P.四五○六《金光明经》(皇兴五年，四七一》、S.九九六《杂阿毗昙心经》(太和三年，四七九)、P.二九○七《大般涅槃经卷第卅二》(永平五年，五一二)为代表。是北方中原一带在受到南方书法影响下形成的新的书法样式，结构上趋于平正，但笔法上仍然保留着早期那种波挑，在横划、捺划中最为明显，起笔、收笔皆有顿挫之势，结体稍有倚斜，右侧稍高，右侧的笔划也较重。这一式的书法与《龙门二十品》的写法基本一致，如《杨大眼造像》、《孙秋生造像》、《始平公造像》等，充分体现了北魏的典型书法，可称作“魏楷”或“魏体”书法。

大般涅槃经卷第十一

杨大眼造像记　　

第三式 以S.一四二七《成实论》(永平四年，五一一》、P.二一一○《华严经卷第卅五》(延昌二年，五一三)、P.二一七九《成实论》(延昌三年五一四)为代表，稍晚一点的S.六七二七《大方等陀罗尼经》(正光二年，五二一)也属此类。这一式主要是敦煌本地经生写的，时代大致在景明至正光前后(五○○——五二五年)这类书体在某种程度上吸取了第一期一式的特点，字体向左倾斜，左侧较紧，右侧较松，气势一贯。如果我们比较P.四五○六《金光明经》(皇兴五年，四七一)的写法，不难看出其直接的承继关系。在中原早已流行第二式写法，传到敦煌，与本土的写法相结合，形成了这一种形式。这些敦煌的写卷，大多与令狐崇哲有关，有的是他作为“经生师”所书，如P.二一一○、P.二一七九等，更多的是作为“典经师”的身份出现。说明在敦煌写经这个行业中，令狐崇哲的身份是较高的，这一阶段写卷书法风格的一致性，大约是以令狐氏为楷模而造成的。正光以后的写卷再也看不到令狐氏的题名，但这一种风格仍在敦煌流行。在正光二年的《大方等陀罗尼经》中已经出现了变化，结构稍微松散，行笔较活。但总的来看，仍是这一样式的延续。

维摩义记

贤愚经　　

第四式 主要是行书，来源于内地。以S·二一○六《维摩义记》(景明元年五○○)、S·二六六○《胜鬘义记》(正始二年，五○五)为代表，行笔刚健而流利。在某些楷字中，我们也能看出与龙门石刻书法相通之处，如《胜鬘义记》结尾题记的几个字，与《魏灵藏碑》的笔法如出一辙，可见与此时的中原碑刻书法仍是一体的。

第二期所见的写本，最早的是四七一年，最晚的到了五三三年以后，而有的延续的时间还要长一些，如第三式。这一段时期正是北魏孝文帝改制，大力推行汉化政策的时代，北魏在文化艺术上以南方为楷模，在佛教艺术中，由于接受南方绘画的影响，出现了以龙门石窟造像为代表的中原风格。在书法上也同样会从南方汲取新的成份，如果把第一式看作是南方流行的民间书法样式，那么，第二式中可看出其承继关系，并且这种南北的差异已不算太大。但在同时期的敦煌，由于地域偏远，接受中原的影响是非常有限的，而且，在本地发达的佛教文化的推动下，已形成了自己的写经体系，并且在较长的一段时间内，保持一种稳定的风格，这是较为独特的现象。这种自成体系的艺术，在某种意义上说是一种保守的文化现象，它阻碍了敦煌地区接受中原发达的书法艺术的进程。但是，另一方面，由于它的独特环境，也孕育了堪与中原相媲美的风格。

第三期 本期的书法又可分为六式：

第一式 以S·四五二八《仁王般若波罗蜜经卷下》(建明二年，五三一)、北图七三○八《摩诃衍经卷第一》(普泰二年，五三二)、P·二一四三《大智度论》(五三二)、S·二一○五《妙法莲华经卷第十》(永兴二年，五三三)、S·四四一五《大般涅槃卷第卅一》(永熙二年，五三三)等为代表，这一式的写本大多与东阳王元荣有关，大部分写本题记中都有元荣的题名。元荣于五二四年以前出任瓜州刺史，他非常崇信佛教，从中原到敦煌时，必然带来一批写经手和画家，在莫高窟壁画中，这一时期曾出现新的画风。在写经中，也可看出行笔流畅、连绵，笔法柔和、含蓄温润的风格。结体上仍沿袭《成实论》的样式，右侧为捺划者，多向下落，字形整体近似三角形，形成稳定内敛之势。稍晚于元荣时代的甘博○○四《贤愚经》、P·三三一二《贤愚经》又在用笔的润畅，结体的遒媚方面发展了这一种样式，这些写卷的供养者是敦煌太守邓彦妻元法英，元法英是元荣之女，在崇奉佛教方面一脉相承，写经书法也同样。但此时敦煌与中原交往一定很密切，使敦煌的书法不再限于一种固定的模式。

第二式 P·二一八九《东都发愿文》(大统三年五三七)、S·四四九四《愿文陀罗尼》(大统十一年五四五)等为代表，结体上受到第二期三式即敦煌本土风格的影响，字体倾斜，带有一定的行书气息，末笔往往拉得较长。笔迹流畅、潇洒，字形活泼，不拘一格。

第三式 以S·五四三《大比丘尼羯磨》(大统九年，五四三)、S·二六六四《律戒本疏》(五六一)、S·二九三五《大比丘尼羯磨经一卷》(天和四年，五六九)等写卷为代表，笔法刚劲，明显地具有魏碑书法的锋芒，末笔是竖划、捺划时，往往拉得较长，显出变化。

第四式 以P·三三○八《法华经义记》(大统二年，五三六)、北一三○五《维摩经义记》(大统三年五三七)、S·二七三二《维摩义记卷四》、P·二二七三《维摩经义记》(大统十四年，五四八)为代表，这 一式基本上是行书，与第二期四式有承续关系，但更成熟，笔致流畅，变化丰富，奇崛多姿。虽是行书，但从它近于楷书的字体来看，也与碑刻书法相近。

第五式 以P·二九六五《佛说生经》(陈太建八年，五七六)等为代表。P·二一○四《十地义疏》(保定五年五，六五)也可归入此类。结构平正，但又不板滞，而显得灵动活泼，笔致含蓄，墨色浓重、润畅。

第六式 以甘博○○二《入楞伽经》(五五八)、S·一三一七《大般涅槃经卷第一》(保定四年五六四)、S·一九四五《大般涅槃经卷第十一》(保定五年，五六五)为代表，是北方特别是西北在南方那种严谨、规范的楷书艺术影响之下，又结合魏体书法而产生的新形式。结构平正，峰芒外露，从中能看出写经书法在北朝晚期的变化痕迹。

第三期有纪年的写卷最早是五三一年，最晚的进入隋代。这一时期，北方分裂为东魏—北齐和西魏—北周，而自孝文帝的改革以后带来的文化艺术上的变化，更普遍地反映出来了，南方与北方、中原与西域不同的地域风格正在相互交流，而走向一致。受到南方书法艺术的影响。从中原到西北都出现了新的风貌。由于目前能见到的写卷多是西北的，东部北齐统治地区和南方的写本极为少见，但就这些为数极少的写本中，可以看出比起第二期来，南北的差异在缩小，反映了南北文化渐渐走向统一的大趋势。

余论

一、早期书法类型化分析的可能性

两晋南北朝时代，是中国书法史上剧烈变革的时期，由于有了大量的有明确纪年的敦煌写本，使我们对这一时代的书法有较为全面的认识。这些写卷并非出自著名书家之手，而且，书写的目的也不是为了表现书法艺术，是民间的写经手为了做功德而抄经供养，或替别人抄经供养，因此，他们必须要满足当时人们的书法审美标准，反映当时最流行的书法样式。从这个意义上说，敦煌写卷书法最能反映这一时代书法样式的变化以及最普遍的书法审美意识。那么，对敦煌写本书法的分期、分式，就有助于我们认识这一时代丰富多彩的书法艺术类型，同时根据这些类型，我们就可以类此推出那些大量没有明确纪年写卷的基本时期。比起绘画艺术来，书法具有更明确的类型特征，如唐代的欧、虞、颜、柳等书家都有自己明显的面貌，我们很容易就区分出“欧体”、“颜体”来，那么，在南北朝时代，是否也有这样的类型呢?回答是肯定的。而且，作为民间的书法，没有也不可能出现象欧、颜那样具有重大影响的大家。每一种类型都仅仅是一段时期内民间流行的样式，随着时代的发展，他们又会被新的样式所取代，这样，每一种样式的时代和流行区域都有大致的范围，这也是这个时代写卷书法特有的现象，它使书法的分期分式具有相对的可靠性。

二、敦煌写本与魏碑书法的比较

对于魏碑书法，前人已经做了大量的研究和介绍。但是，无论如何，碑刻文字是书法家与雕刻家合作的产物，书手与刻工水平的高低，对碑刻书法的质量、效果具有很大影响。这一点，很多研究者已经注意到了。刻碑之前必然是要先用毛笔书写的，从新疆等地出土的一些文物中，我们知道了古代刻碑之前的书丹，可以说，毛笔书写对于碑刻具有先决作用。从北魏直到隋代，由于佛教的发展，人们在石板、崖面上刻写佛经、发愿文、功德记等等，这些石刻材料比起写在纸上的文字来，更具有耐久性、观赏性、宣传性，于是，碑刻书法同样也会受到时人的高度重视，因此，碑刻书法必然在当时已经对毛笔书法产生影响，从北朝晚期的有的写卷中，即可看出写经书法模仿碑刻书法的痕迹。这种相互影响，使书法中出现了行笔刚劲，锋芒外露的特点，这些特点在欧阳询等人的书法中也体现出来。

注释

①关于早期敦煌写本的分期,藤枝晃先生根据纸张的质地等方面作过精辟的研究,参见藤枝晃《中国北朝写本的三个分期》(《敦煌研究》一九九○年二期),颇有启发性。但本文意在作书法史的考察,故未采用藤枝先生的时代分法。

②参见伊藤伸《从中国书法史看敦煌汉文写本》,《讲座敦煌五 ·敦煌汉文文献》,日本大东出版社。

③参见《书法丛刊》第十一辑,文物出版社一九八六年。

④刊于《敦煌遗书书法选》,甘肃人民出版社一九八五年。

⑤见《六朝写经集》,日本二玄社,一九六四年。

⑥参见侯镜昶《论南碑书风》,《南京大学学报》一九八二年四期。返回搜狐，查看更多