【内容提要】近代以来，随着中国国际地位迅速下降，西方人的“中国观”也日益趋向负面，并在1900年义和团运动期间达到极点。作为这一历史事件的亲历者，美国摄影师詹姆斯·利卡尔顿在对中国进行近距离观察的同时，拍摄了一批珍贵的历史照片。透过这些照片可以看出，那个时代的西方人不但延续了19世纪下半叶以猎奇为特征的“中国观”，并且在“黄祸”论的影响下更加蔑视乃至仇视这个国度。

【关键词】义和团 西方 历史照片 中国观

“你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你”—毫无疑问，晚清时期的中国与西方正是处于这样一种语境之中。自17世纪以来，随着东西方距离的不断拉近，两个原本陌生的世界也开始从不同的角度“看”对方。当中国人以好奇的目光审视接踵而至的西方人时，对方也在怀着复杂的心态审视这个奇特的国度。由于双方的地位经历剧烈变迁，最终西方世界更多地占据了主动地位，而中国则更多地扮演着“被”审视的角色，西方人也由此形成了一种根深蒂固的“中国观”。尤其是在19、20世纪之交义和团运动期间，傲慢、猎奇、鄙视乃至恐惧成为西方“中国观”的显著特征，并且明显地体现在当时西方人留下的历史影像中。

一 19世纪后半叶西方“中国观”的变迁

所谓“中国观”，有时也可称为“中国形象”、“中国印象”、“中国意象”等。从历史学的意义上讲，西方人的“中国观”即指“西方对中国的认识与感受，这些认识的信息既有客体的现实描述也有主体的自我感受”[1]。值得一提的是，作为西方审视中国的重要载体之一，历史影像无疑是透视西方“中国观”的一扇窗户。从17到20世纪，一批又一批西方传教士、商人、外交家、记者和探险家来到中国，其中许多人不但亲身经历了近代中国所发生的一系列重大历史事件，而且以近距离观察者的身份留下了大量的文字和图片报道，而其中的图片资料更是“集中反映了西方人对于中国历史和文化，尤其是中国人文地理的独特视角”[2]。

众所周知，在18世纪末之前，中国在欧洲人的想象中一直是个神秘而令人向往的国度。在17世纪末至18世纪末的100年间，欧洲大陆甚至一度出现了前所未有的“中国热”。在“中国热”期间，无论是在物质、文化还是政治制度方面，欧洲都对中国极为追捧。不过，随着欧洲工业革命的开始，加上随后的马戛尔尼使团、两次鸦片战争、甲午战争等一系列历史事件，不但所谓的“中国热”烟消云散，西方人对中国仰视的时代也很快成为过去，“西方对中国的看法从尊敬和服从转向蔑视和拒斥”[3]。当19世纪下半叶西方人来到这个古老而破旧的帝国时，绝大多数都戴着有色眼镜，刻意将中国境内的各种“风景”无限放大，从而在极大程度上影响了他们的后代对于中国的看法。此时的西方人越来越以胜利者和征服者自居，而中国在他们的眼中已成为落后民族和野蛮文化的一种“标本”。例如：原本对中国充满好感的美国人就“对中国的宗教和风俗也殊无好感，批评中国崇拜偶像，盛行迷信，笃信吉日以及一夫多妻”[4]。即便在中国生活了多年的立德夫人，尽管以对华友好著称，但在其著作《穿蓝色长袍的国度》中也多次强调了中国人的“残忍和背弃信义”[5]。而这也许是绝大多数西方作者在他们的游记、评论中出现得最频繁的中国人的性格缺点。

非常巧合的是，几乎就在鸦片战争爆发的同时，摄影术也登陆中国了。摄影术发明后，西方许多摄影家纷纷来到中国。显然，“摄影术的发明、现代交通手段的进步和鸦片背后的坚船利炮，使这些西方人近距离观看、记录和体验这个古老而神秘的国度成为可能。一些西方摄影家不约而同地对中国这个摄影创作上的新大陆产生极大的兴趣”[6]。以此为契机，越来越多的西方人开始用照相机在中国的各个角落捕捉镜头，并把这些影像传播回西方。“不管他们是士兵、商人、传教士或科学家，从中国回到本国时都带回一些故事和记录，因而构成一种观看方式。当地人通过这些意念框架，对中国这个地方、它的人民及其风俗形成想象的观念和看法”[7]。可以想象，在那个信息交流仍不发达的年代，这些来自遥远东方的影像将在极大程度上影响西方人的“中国观”。

在19世纪下半叶来华西方摄影家中，比较著名的包括费利斯·比托、弥尔顿·米勒、乔治·拉比、威廉·桑德斯、约翰·汤姆逊等人，他们的一些摄影作品在后世流传非常广泛。如果对这些西方影像的内容进行考察，就会发现一个共同的特征，即明显的猎奇心理。为了迎合西方市场，早期来华的摄影师在拍摄各种东方式风景的同时，往往选择性地将镜头对准那些充满猎奇色彩的景象：鸦片、乞丐、砍头、行刑、小脚、辫子……而到1900年义和团运动期间，西方人的“中国观”更是达到了负面的极点。

二 义和团时期西方“中国观”的缩影

19世纪末，摄影技术也有了飞速发展。随着照相机的进一步小型化，越来越多的普通西方人也能有机会把镜头对准他们所感兴趣的场景。当年八国联军进入中国时，就有许多军官士兵、随军记者乃至传教士扮演了摄影师的角色，为后世留下了大量反映那一时期中国图景的影像。但问题是，由于以往“中国观”根深蒂固的影响，他们的镜头依然是有选择性的。1900年，一位名叫詹姆斯·利卡尔顿（James Ricalton， 1844－1929）的美国摄影师以个人身份来到中国。当时他受安德伍德（Underwood&Underwood）图片公司派遣，在拍摄1899年美国与西班牙争夺菲律宾的战争之后，于1900年初来到中国，先后游历了广州、汉口、上海、宁波、苏州、南京、烟台、天津、北京等地。在天津和北京，他正好赶上了义和团运动，歪打正着地成为记录这一历史事件的最重要的摄影师之一[8]。回国后，他所拍摄的这批照片在西方各国广泛发行。2010年，中国国家博物馆收藏了利卡尔顿此行拍摄的100张原版立体照片。这批照片由安德伍德公司于1901年制作发行，其内容反映了1900年中国各地的风土人情以及义和团运动所带来的冲击，每张照片后面都附有利卡尔顿对当时拍摄情景的解说。而通过他所拍摄的这批珍贵影像，我们依然能感受到当时西方人的“中国观”。显而易见，这一时期的西方人非但不为自己的侵略行径感到内疚，反而将鄙夷、仇恨的目光投向中国。当他们以征服者的姿态进入中国时，这个国家的形象也早已变得面目全非。

通过对利卡尔顿这批立体照片的内容进行分析，我们可以明显地看出，与19世纪下半叶的前辈相比，在义和团时期的西方摄影师看来，中国依然是一个到处充斥着猎奇元素的国度。因此，在他们拍摄的影像中，贫困、愚昧、酷刑、辫子、小脚等依然是吸引眼球的“卖点”。例如图一、二、三就以冷漠的画面说明了当时中国社会无处不在的贫困。而我们在考察这些画面时，也只能感受到摄影者那种居高临下的傲慢心理，几乎丝毫感受不到人文情怀。正如他在叙述上海租界旁边中国人生活的内城时所言：“城里街道和小路纵横，这些街道和小路多伴着散发恶臭的沟渠，里面始终流淌着污秽之物。城里充斥着可怜的人。味道令人窒息，也没有吸引人或漂亮的东西，目光所及都是肮脏、穷困、悲惨、烂泥、恶臭、堕落、破旧和衰败，上面这一串形容词就是上海内城的真实写照。”[9]

为迎合当时西方人普遍的猎奇心理，就像他的大多数前辈一样，利卡尔顿还将镜头的焦点对准了各种东方式“酷刑”。

本来在18世纪中期之前，受“中国热”的影响，西方人对于清王朝的司法制度评价是很高的。法国著名思想家伏尔泰就曾认为：“如果说曾经有过一个国家，在那里人们的生命、荣誉和财产受到法律保护，那就是中华帝国。” [10]不过到18世纪末期，当以马戛尔尼使团为代表的西方人亲眼目睹了中国的实际情况后，清朝的形象便开始发生变化。鸦片战争后来到中国的西方人发现：在这个古老的封建帝国内，几乎随处都能看到滥用刑罚的现象。当西方各国已建立起近代意义上的司法体系时，中国却仍在执行延续数千年的古老刑罚，这自然导致旁观者的好奇与嘲讽。于是在西方人眼里，中国便成为一个难得的猎奇“标本”。直到1900年八国联军侵华时，联军统帅瓦德西还曾亲临现场“观摩”了清朝的“法庭”。也不知是否特意要在这位“洋大人”面前表演一番，反正瓦德西震惊地发现：“每当坐堂开审之时，（法官们）先将犯人痛打一顿，使其明白供认。复次，再将证人痛打一顿，使其不作谎语……所用厚大之竹板—其中共有大小、厚薄两种—往往竟使受刑之人由此死去。”[11]

正是受这些“景观”的影响，“在19世纪西方人的眼中，中国人性格的典型特征之一便是残酷”[12]。不知是不是印象太深刻的缘故，近代来华西方人尤其对站笼这种酷刑感兴趣，并留下了不少有关此类场景的照片，它们至今都散发着一种强烈的视觉冲击力。站笼又称“立枷”，原本是枷号的一种形式，后逐渐变为一种残酷的死刑。这种特制的木笼上端是枷，卡住犯人的脖子；脚下可垫砖若干块，受罪的轻重和苟延性命的长短，全在于抽去砖的多少。有的死刑犯会被如此示众三天后论斩，有的则被活活吊死。利卡尔顿不但在苏州拍摄到了一群戴枷的普通囚犯（图四），还在上海街头“幸运”地拍摄到了一名关在站笼的死刑犯（图五）。据他介绍，这名死刑犯是一名杀人的河盗，“他被关在笼子里，脖子被枷板夹住，脚下垫了几块平石头……游街后，他和笼子会被放到一块空地上，每天抽走一块脚下的石头，直到被勒死”。具有讽刺意味的是，为了连续两天去拍摄这名死刑犯，利卡尔顿还不得不向其支付了5块墨西哥鹰洋[13]。

对于当时的西方人而言，这类触目惊心的影像所带来的冲击力是非常深远的。从某种意义上讲，正是鉴于晚清统治下酷刑的泛滥以及司法的腐败落后，来华西方人始终坚持要享受治外法权。直到进入20世纪以后，在列强与清政府续订商约时，纷纷要求中国的律例与西方保持一致，否则绝不放弃在华领事裁判权。直到1905年，在西方的压力下，清王朝终于宣布废除凌迟、枭首、戮尸等一系列酷刑。

另外，近代西方人长期热衷的猎奇主题—辫子与小脚也在利卡尔顿的照片中有所体现。对于晚清时期来到中国的西方人来说，这两样东西尤其能勾起他们的猎奇欲。例如：曾亲身参加过太平军的英国人呤唎就说过这么一段话：“许多年里，全欧洲都认为中国人是世界上最荒谬最奇特的民族：他们的剃发、蓄辫、斜眼睛、奇装异服以及女人的毁形的脚，长期供给了那些制造滑稽的漫画家以题材。”[14]的确，在当时西方人想象中，辫子与小脚几乎就是折射中国愚昧与落后的标志性符号。

因此，大部分早期来华摄影师都曾将小脚女人作为拍摄的主题。例如：19世纪70年代来到中国的著名摄影师约翰·汤姆逊，就拍摄了一幅经典照片—“女人的裹脚和天足”，照片中呈现的是一只小脚和一只正常的脚。据说在厦门，他在一位当地开明人士的帮助下，并付出了大量金钱后，才成功说服一位妇女解开裹脚的长布让他拍摄 [15]。更荒唐的是，西方人不但将中国妇女的小脚当成猎奇的对象，一些不了解中国国情的人甚至以为中国的男人也裹小脚。据说当年李鸿章出使俄国期间，曾参观一所盲哑学校，结果当地的盲诗人爱罗先珂竟趁没人注意时偷偷摸了一把中堂大人的脚，因为他想验证一下中国的男人是否也是小脚！而由于根深蒂固的偏见加上对中国缺乏了解，甚至直到20世纪70年代，一些西方人竟以为中国的男人还在留辫子！

与30年前的约翰·汤姆逊相比，利卡尔顿在此方面似乎没有任何变化。他不但特意将镜头对准了清朝男人头上的辫子（图六、七），更像其前辈一样不惜一切手段满足自己的猎奇欲（图八）。据他本人记述，在上海，为了拍摄到西方人惊奇的“三寸金莲”—中国妇女的小脚，利卡尔顿特地经人介绍并花了四块银元，才请得一位妇女做模特（图九）[16]。

三 “黄祸”恐慌视野下的义和团运动

对于利卡尔顿来说，此次中国之行最意外的“收获”当属近距离拍摄到了义和团运动的核心区域。在山东、天津、北京等地，他亲眼目睹了义和团运动给中国社会带来的冲击与八国联军的活动。不过作为一名来自西方世界的旁观者，利卡尔顿所拍摄的照片却透露出对中国明显的偏见。在这种偏见的背后，则是当年弥漫于整个西方世界的畸形“中国观”，其根源则是所谓的“黄祸”论。

1900年前后，由于义和团运动所引发的心理恐慌，西方世界出现了喧嚣一时的“黄祸”论。所谓“黄祸”论，是起源于19世纪主要针对中国等亚洲黄种人的一种言论，旨在丑化黄种人，进一步造成黄种人与其它人种（主要指白色人种）的对立，企图为其侵略制造舆论。早在1895年，当中国正遭受着甲午海战惨败的痛苦时，德国皇帝威廉二世却开始在公开场合提出“黄祸”说法。在他的授意下，宫廷画家赫尔曼·奈克法斯画了一幅名为“黄祸”的画。画中7位天使一样的人物分别代表德、英、法、意、奥、俄、美7个西方国家，她们拿着长矛与盾牌站在一处悬崖上，头顶是一个大十字架的背景，大天使米歇尔站在崖边大家面前，表情严肃而神圣地说：“欧洲国家联合起来！保卫你们的信仰与你们的家园！”在悬崖深涧、隐约的山河城廓的那一边，半空中悬着一团奇形怪状的乌云，乌云中心闪现着一团火焰中佛陀的坐像，骑在一条中国式的恶龙身上。尽管当时威廉二世耸人听闻的“黄祸”幻景并没有多少人当真，随着义和团运动的爆发，这幅画以及“黄祸”论却迅速流传开来。

义和团运动爆发后，由于同中国的信息交往一度阻塞，结果西方社会便纷纷凭空杜撰各种恐怖的传言，各种报刊上到处充斥着有关西方人在中国遭到血腥屠杀的“报道”。但实际上，“有关义和团的恐怖传说，是西方20世纪中国形象的一个阴暗恐怖的、以地狱为背景的序幕。它在19世纪西方轻蔑、鄙视的鸦片帝国的睡狮形象上，加上了一些可怕的色彩，似乎那个垂死僵化的帝国躯体内，还蕴藏着一种邪恶的危险的因素，一种令人想起东方地狱与世界末日的因素”[17]。就这样，一方面，中国人被视为劣等民族受到西方的鄙视与丑化，另一方面却又不断遭受到西方的剥削与欺压。例如：在美国，不可救药的“中国佬”就成为许多白人的口头禅。的确，对于西方人而言，中国就是一个无可救药的国度，到处充斥着腐败、贫困、愚昧与野蛮。而他们一面在这个国度享受着种种特权的同时，一面又充满厌恶地将那些具有嘲讽意味的影像广为传播，最终形成一种长期盘踞在西方人脑海中的中国印象。正如学者周宁所言：“20世纪开始的时候,从传教士、军人、政客的报道到小说诗歌, 西方文化表述的中国形象, 基本是贫困、肮脏、混乱、邪恶、残暴、危险的地狱。”[18]

对于义和团运动，当时也有个别西方人予以较为公允的评价。例如:曾亲身经历了这一事件的普特南·威尔就在其《庚子使馆被围记》中坦率地承认，外人在中国的胡作非为是义和团兴起的肇因[19]。但总的来说，大多数西方人在“妖魔化”中国心理的驱使下，倾向于对中国采取惩罚报复措施。1900年7月27日，威廉二世面对启程的德国远征军公然鼓动称：“你们如果遇到敌人，就把他杀死，不要留情，不要留活口。谁落到了你们手里，就由你们处置。就像数千年前埃策尔国王麾下的匈奴人在流传迄今的传说中依然声威赫赫一样，德国的声威也应当广布中国，以至于再不会有哪一个中国人敢于对德国人侧目而视！”[20]而美国著名在华传教士丁韪良后来甚至戏谑地称自己对义和团的作战为“打猎”[21]。

因此，我们看到，在利卡尔顿拍摄的有关义和团的照片中，处处充斥着当时西方人特有的傲慢与偏见。对于教会人员，他充满了同情与敬意（图一○、一一、一二）；对于义和团成员，他表现出了幸灾乐祸（图一三、一四、一五）；对于八国联军，他则表现出了十足的征服者的姿态（图一六、一七、一八、一九、二○）。

毋庸置疑，在近代西方人留传下来的中国影像中，利卡尔顿摄于1900年的立体照片只是沧海一粟，但却足以成为我们考察近代西方“中国观”变迁的一扇窗户。显然，在西方人的“中国观”发生转变的过程中，从中国流传到西方的各类影像起到了催化剂的作用。因为从某种程度上讲，影像所产生的视觉冲击力远比文字的感染力强大得多。但问题是，在傲慢与偏见心理的驱使下，那些西方摄影师的镜头在面对中国人的时候，总是呈现为一种对被摄者的“强化”，而在这些以非常强势的视角强化出来的影像里，中国人总是代表着某种软弱无力，浮现出更多的是一种赤裸、粗俗、简陋和粗暴。正如有研究者指出的：“殖民时代照相机记录的中国，与其说是忠实复制了当时的中国，不如说它是一种选择性的对中国的诠释。”[22]

回顾历史我们不难发现，尽管在西方视野里的中国形象经历了如此剧烈的变迁，但一个明显的事实却不容忽略：“西方中国观是西方特意挑选的中国形象，其中不乏对现实的客观描写，但更多是根据西方自身的需要来理解中国的。”[23]从文化层面进行分析，或许这样的解释更为合理：“西方的中国形象毕竟是西方人自己建构的。他们的眼睛里嵌着自身历史文化的瞳孔，因此对中国的反映有真实的一面，也难免有变形、歪曲的一面；有受其社会文化心理需求左右，优先摄取或夸大反映的部分，也有视而不见、充耳不闻的‘盲点’”[24]。

注释：

[1][23] 王毅：《百年来西方中国观的研究综述》，《贵州师范大学学报（社会科学版）》2010 年第3期。

[2] 沈弘：《晚清映像：西方人眼中的近代中国》，中国社会科学出版社，2005年，第1页。

[3][4] 王立新：《试论美国人中国观的演变（18 世纪－1950年）》，《世界历史》1998年第1期。

[5] 阿绮波德·立德：《穿蓝色长袍的国度》， 刘云浩、王成东译，中华书局，2006年，第153页。

[6][7] 冯令刚：《从他者观看到自我观看》，博士论文，2009年6月。

[8][9][13][16] 詹姆斯·利卡尔顿：《1900，美国摄影师的中国照片日记》，徐广宇译，福建教育出版社，2008年，第231、49、57、59页。

[10] 于语和、康良辰：《近代中西文化交流史》， 山西教育出版社，1997年，第86页。

[11] 瓦德西： 《瓦德西拳乱笔记》，王光祈译，中华书局，2009年，第121页。

[12] 南无哀：《另一半人的中国—1900年詹姆斯·利卡尔顿的中国之行》，《中国摄影》2012年第3期。

[14] 呤唎：《太平天国亲历记》，王维周译，上海古籍出版社，1985年，第36页。

[15] 中华世纪坛世界艺术馆:《晚清碎影：约翰·汤姆逊眼中的中国》，中国摄影出版社，2009年，第114页。

[17][21] 周宁：《“义和团”与“傅满洲博士”—20世纪初西方的“黄祸”恐慌》，《书屋》2003年第4期。

[18] 周宁：《隐藏了欲望与恐怖的梦乡：二十世纪西方的中国形象》，《华文文学》2008年第3期。

[19] 汪洪亮：《一个英国观察家眼中的义和团运动》，《社会科学研究》2003 年第5 期。

[20] 转引自姜德昌、周小粒：《论德皇威廉二世在义和团时期的对华政策》，《外国问题研究》1997年第1期。

[22] 何伯英：《旧日影像：西方早期摄影与明信片上的中国》，张关林译，东方出版中心，2008年，第3页。

[24] 阿绮波德·立德:《穿蓝色长袍的国度》主编前言，刘云浩、王成东译，中华书局，2006年，第4页。

（责任编辑 高 翠）