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实验与选择，变奏与互动——百年新诗的六个问题∥ 张清华

诗人们的音区∥ 张执浩

季度观察

感官诗学，不肯定中肯定的岛屿

——2022 年春季诗坛观察∥ 钱文亮　黄艺兰

感官诗学，不肯定中肯定的岛屿

——2022 年春季诗坛观察

钱文亮　黄艺兰

（上海大学文学院　中国当代诗歌研究中心）

从古至今，无论是狭义上通感手法的使用，还是广义上诗人感知世界的方式，诗学都以感兴为基础，诗歌创作的过程几乎就是诗人充分打开感官雷达的过程。在关注语言与生命形式的阿甘本看来，对本真思想的根本性凝视是得以形成“敞开”，让所有存在物得到解放的根本性条件，而感官的全方位调动所带来的，正是诗歌主体的消解与世界的无限敞开。在本季度，我们欣喜地发现，诗人的生命并没有随着物理空间移动的受限而日趋封闭退缩，反而呈现出诸多面向的充分敞开。诗歌不仅流连于日常，进入了历史与记忆，更凝神于感受的细节和身体的实践，塑造出一种全新而多元的人与自我、社会、自然的亲密关系。

一

在本季度，不少的诗作表现出对听觉的重视。一批听觉灵敏的诗人通过鲜活的诗句构筑出了独特的“听觉风景”。在写作过程中，诗人尽可能地将自己的听觉感官向自然敞开，用耳朵去感应人们寻常容易忽略之物，并将自己的哲学思辨与私人经验灌注其中。柏桦的诗作《发现声音——博尔赫斯在日本的忆》或许可视为一种预兆，诗人从遥远的过去呼唤出这些仿佛幽灵一般模糊的声音，将私人的回忆和阅读脉络以及地理空间转换融合，并提醒我们：“愉悦，总是来自声音/ 危险，也来自声音”。

一批诗人致力于挖掘日常生活中不寻常的声音，将一些以往很少进入诗歌的声音纳入，无意中丰富了当代诗歌的声学景观。沈方在诗中提出，“声音”是动植物之外的一种特殊的生命体。其组诗《割草机叫了一整天》一反常规，颇有新意地书写了“噪音”这一“恶音”，并将有关生命思考的意义消解在青草碎片散发出的清香气味之中，具有某种非寓言的寓言性。《小石头穿越薄冰》一诗则描写了石头打破冰面掉进河里的声音，这种细小急促的声音以及与它相联系的听觉体验，本是难以保存且无法重现的，但诗人却以超越听觉之上的另一种方式把握住了这些转瞬即逝的声音精灵。诗人梁平以“皮鞋咬着木板的声音”为题，从声音的角度切入空间，为“老房子”写了一部生动的“个人传记”。就标题而言，无论是声音的特别，还是动词的有力，都显示出诗人具体细致的观察力和驾驭语言的能力。

德国哲学家卡西尔在《语言与神话》一书中指出，初民在很大程度上将语言的魔力归结为声音的魔力，巫师总是通过奇特的声音来传达和强化魔法的威力，敬神祷告中产生的音响被认为具有神祇一样的功能。本季度的另一些诗歌就显示出了聆听自然神秘声音的兴趣，带有某种超验的气息。诗人车延高的《在露珠的宫殿里早朝》一诗中，在露珠和草尖之间构筑自己的诗歌王国，并以谦卑的姿态匍匐在土地上，只为了“让耳朵为一颗心认真地打一次工”，倾听“马蹄到底是不是草原的心跳”“一茬一茬的草被牛羊啃食/ 会不会喊疼”，充满童趣而又灵动自然；《石鼓》一诗同样以听觉作为诗歌的内在推进逻辑，每一行诗句都是诗人对历史纵深、对现实世界，甚至是对内在心灵的一次倾听：“听见屈原投水的一声心跳/ 听见汉字为诗歌移行挪位的脚步/ 听见月亮和星星在远处说话/ 听见囚禁在书里的知识劝文字一起越狱”。甘南诗人阿信同样致力于对更高、更远处的神秘声音的倾听，为我们带来裹挟着雪粒的藏地之声。在《身边的自然》一文中，他向我们讲述了一个关于听觉的神秘故事：在某次失眠时，他发现草原上的黑暗赋予了他一种特殊的听力，许多白天听不到的声音逐一浮现在他的耳边：火苗燃烧的毕剥声、友人的鼾声、孩子的呼吸声、狗叫声……由此，他感到自己“身体的器官全部打开”，听见了许多不可能被听见的声音：落雪的声音、流星坠地的声音，甚至是安静的声音。诗人由此拥有了一种超验式的听觉，细微的声音在其耳中无限膨胀，超自然成为自然本身：在《虫鸣》一诗中，秋虫的唧唧声宛如轰鸣；《致友人书》中，诗人“听松针一一落地”；在《1990 年》中，诗人回忆了三十年前静听雨声的一个夜晚：“我被自己感动， / 身子微微发抖/ 在没有星光也没有安慰的草原上。”正是在这一刻，宇宙向诗人呈现出了无限的暗示性。这种神秘的超验体验同样可以在宇轩的《月亮》一诗中找到：“河水缓缓流动它从不听闻人间的语言。/ 一只夜鹭从水中浮现而又振翅而飞。”当你的耳朵对宇宙敞开的时候，宇宙也会让你得以超越自己。诗人正是在平常的事物中纯洁而坚韧地执着于内在世界，以谦卑的耳朵和微微颤抖的身躯表达对自然和生命的敬意。其他诗作如石棉的《声音》、敬丹樱的《听花》、罗国雄《花开的声音》、乔光伟的《湖边听鸟鸣》、张佑尔的《听雪》、董喜阳的组诗《另一种鸟鸣》、易杉的组诗《我听见最远树枝上的蝉鸣》等，同样都是对鱼虫微物的侧耳倾听，在这些来自自然的神秘声音背后，我们可以感受到一位位时刻都在凝神谛听着的诗人形象。

维特根斯坦说过，对于神秘的东西，我们要保持沉默，因为它无法被言说。本季度另一些诗人为我们带来了关于“静”与“默”的无声美学。谷禾的诗歌呈现出宁静从容的样貌，在《一座树林》《没有一棵树是丑陋的》和《在梁鸿湿地》等诗中，一种静观的态度清晰可见：诗人或仔细勘察树林中的脚印，或在缓慢的凝视中发现枯树之美，或与白云、黄花举案齐眉。其姿态正如他自己的诗歌题目所描绘的那样：“我站得那么静，头上的天空，/ 和水桶里的天空一样静。”（《“我站得那么静……”》）诗歌主体如纳斯索斯般临水静观，却并非为了孤芳自赏，而是面向世界敞开自己，并由此进入人与物同的境界。正如诗人自己所说的那样，只有当我们静下来，才能“听见自己平和的心跳”，才能活出一棵树的模样，这种“平和的心跳”或许就是他写诗的秘密所在。诗人胡弦同样注重对“安静”这一无声状态的书写，却带有某种禅意：《在国清寺》一诗在无变化中体察变化，将注意力放在感受世界的细微“位移”上，不仅有如“晨光使殿宇有微妙的位移”这样的光学意义上的位移，也有如“沉默、咳声、交谈中意味深长的停顿”这样的声学意义上的位移，最终目的都是对我们所熟悉的环境进行一种反叛。《春风斩》中“转经筒转动，西部多么安静。仿佛/ 能听见地球轴心的嘎吱声”一句转喻巧妙，为我们打开了超然的听觉通道。《敦煌》一诗围绕着“有声”与“无声”的对比徐徐展开：“沙子说话，/ 月牙安静”，“香客祷告，/ 佛安静”，“几颗磨圆的石子安静”，一场雨后“壁画上的飞天安静”……使读者汇入一种不受当下时间所限的情绪之中。

而另一些诗歌则致力于思考声音本体的哲学维度，以及“有声”与“无声”之间的辩证关系，极大地拓展了声音本身所具有的可能。马拉向我们呈现出一种充满张力的诗学实践，其《铁轨和山丘》一诗如谶语般告诉我们：“沉默，终将大过言谈。”然而这种沉默绝非无话可说，而是更深层激情的表征。如在为纪念俄国诗人罗布茨基而作的《无法因为痛苦而尖叫》一诗中，对雪花坠落的无声回响精准而深刻的描写。在马拉的诗歌中，一切声音都尽可能地隐藏着自己，然而在这种隐藏背后，是从不定的、非实在的空间传来的声音，内敛的激情被笼罩在无声背后，由此构成巨大的声学张力。沉默与发声的辩证关系向来是经典的哲学思辨问题，同样也是梁晓明这一季度诗歌的潜在主题。《下午，在杭州忽然想起俄罗斯》一诗令人过目难忘，一连串以“必须”开头的诗句营造出一股强大的迫力，将我们推进俄罗斯诗意的长廊：冬天与大雪、鲜花与死亡、握手和寒暄、绝望与无奈……意象与意象之间的迅速切换形塑出了俄罗斯诗歌的阅读体验和复杂的情绪感受，尤其是那句“枪响一般震撼人心的沉寂”，以矛盾的修辞手法构成声音的“发出”（appearing）与“沉寂”（disappearing）之间的巨大张力。当诗歌内部的情绪达到最高潮、最顶峰后，又倏然以不复存在的神秘的铃声结尾，收束全诗，打造出了一首厚重与精致并存的优秀诗歌。在《但音乐从骨头里响起》一诗里，诗人提醒我们“沉默”的重要性，只有在飞翔的时候保持沉默，我们才能听见骨头里响起的美妙音乐。这种“沉默”十分独特，其中封存着饱满自足的生命力量，有着纯粹而不发散的精神力量，由此成为发声的“先导”。在《去爱丁堡路上看到广阔无边的麦田，我停下车观看》一诗中，诗人虽然以“观看”作为诗题的中心动词，但是却反复以“我来听风”起句：不仅听到了丛草的窃窃私语和它们绿色的笑声、大树充满历史的厚重声音，甚至将异国的听觉风景和童年的听觉风景相互接续，时间与空间之间巨大的鸿沟因听觉的魔力而瞬间弥合，并引起诗人对紧紧缠绕在现代人身上的“无地方性”和生命流逝等问题的思考。

当然，诗歌写作的最终目的并非为了塑造独自为营的孤独的倾听者。伴随着对世界和自我都充分敞开的倾听而来的，是诉说，是回声，是共鸣。我们所身处的“宇宙由无穷无尽的隐秘弧线编织而成”（泉子《弧线》），通过倾听，平常不相容的事物在诗歌中互相遭遇，彼此联结，甚至超出诗歌文本的范畴，与诗歌之外更广阔的现实产生共鸣。在凯尔特神话里，词语有着强大力量，当它们被大声说出来的时候尤为如此，因为这时声音和意义融合成一个强大的信息，可以被许多人同时分享。正如泉子所提醒我们的那样：“没有人能告诉你这世界的真相，/而你又必须自己感受或体悟，/ 并试着以全部的悲与喜/ 去说出。”（《没有人能告诉你》）唯有“说出”，才是我们进入世界的真正门径。本季度臧棣以“锁链”为主题的一组诗为我们带来了十分不同的声音，在《锁链入门》《锁链简史》《锁链协会》《锁链丛书》等诗中，锁链撞击声和“最古老的怒吼”不断回荡，这些发自肺腑的悲愤之声“浸泡在哀号中，试图改造/ 我们的听觉”。这绝非是盲目的发泄，而是充满了思辨色彩的冷静思考，深入到社会历史肌理之中去寻找恶之根源。感官文化研究者阿兰·科尔班曾提醒过我们，听觉信息往往比视觉信息拥有更强烈的情感力量。本季度诗坛上涌现而出的众多声音洋溢着智性光辉与现实关怀，具有难以抗拒的召唤力量，能够唤醒一个听觉意义上的“共同体”，让同一片天空下的我们产生思想与心灵共振。

二

除了听觉的敏锐，在本季度女诗人那里，还涌现了一批融合了液体意象书写和身体触觉感知的诗歌。无论是以河、海为题的组诗，还是反复出现的雨水意象，都将水这一物质元素与身体性感知充分联结在一起，构建起某种富含女性气质的感官诗学。诗人康雪的诗歌展现出女性的细腻感知能力。在组诗《河》中，诗人从嗅觉、听觉乃至是触觉切入日常生活，并将梦境、亲密关系、艺术思考、对亲人的怀念等主题编织其中，形式精妙且书写细腻。《安慰书》一诗以荒诞剧般的手法写出了女性的感受：诗人在房间里整理波浪，并幻想远方自由的岛屿，让人不由想到超现实主义画家基里科的作品《奥德修斯》。对无名小岛的渴求是文学永恒的主题，但康雪在这里却展现出了女性对海水的身体性隐秘感知，下潜至女性潜意识甚至是无意识世界的深处，“短暂地享受真实的自己”。张晓雪的《我所之爱，皆在水中》与《海洋和小舟》等诗同样将“危险而动情”的细腻私密的感受融入象征着非理性和无意识的海水，展现出一种灵动细腻的直觉性书写。颜儿的《致中年的海》则将生命历程与海水相联系，“海在我眼眶里，铺满生命的盐”一句克制内敛，但又充满张力，对词语精准的把控能力可见一斑。谈雅丽的《深海植物》一诗构思新奇，描写了深海中电鳗释放出的电光的锋利，与海藻的缠绵，在柔软与坚硬的刹那对比中呈现出一种“瞬间的美学”，令人耳目一新。另一首《海水洗过的日子》则从触觉出发，对海浪进行了身体性描写，我们在阅读时仿佛也在“触摸那丝绸般，轻柔的掌纹”。此外，路也的长诗《海风吹》、娜夜的《窗外的海》、石棉的《我看到的大海》《雨落在脸上》和田字格的组诗《海水和月亮辞》等，都以水意象这面多棱镜来照亮诗歌，或抒写个体经验，或进行“格物”式的智性思考，折射出丰富而深邃的诗学主题。

如果说以上水意象的书写常常与一种柔软的身体感知联系在一起的话，在本季度的另一些诗人那里，我们则看到某种将坚硬透明的无机物与人、与家族的历史，甚至是与物质的历史同构的尝试，其中比较有代表性的是缪克构的“海盐小史”和蓝田的组诗《玻璃与人》。饶有兴味的是，他们所着迷的“玻璃”与“海盐”都是透明、坚硬且封闭的无生命的无机物，正如缪克构所观察到的那样，是一种“在虚空中凝结的虚无之物”，但诗人们却透过它们“看见了死亡”“触摸到我内心的伤口”，抑或是把捉到了家族历史的脉搏。无论是十九世纪中期世界博览会上令人瞩目的“水晶宫”，还是本雅明笔下无时无刻不在诱惑着游荡者的“玻璃橱窗”，“玻璃”这一意象都可视作现代性的绝佳象征物——无论是对理念乌托邦的追求，还是对注重炫目表面的景观社会的隐喻，又或是资本主义工厂制度对人的异化。若将这些诗歌与二十世纪八十年代欧阳江河创作的著名长诗《玻璃工厂》互作对读，我们或许会发现一些有意思的转变：对内面性自我的关注代替了对现代社会的反思；平静且日常的叙述代替了冷峻而内蕴激情的语言；玻璃不再仅仅是崇高、美丽的象征，而有了诸如柔软、腐烂，甚至是虚无等多元化的面向，为我们读者提供了新的感受世界的方式。而不变的则是人类对自身和世界之间更多可能性的永恒探索。迟牧的《武汉：地铁四号线》给予地铁防护门以凝视：“防护门，硬质的玻璃体，/ 长出水的骨头，被一部旧电影/ 反复播放”，最终通往的是记忆和时间的缓慢旅行。冯书辉的组诗《玻璃》（外三首）将玻璃视为人格的象征，无论是腐烂的玻璃，还是燃烧的玻璃，它们封闭自足的内部永远洁净，不被轻易附加任何意义，因此“我们的擦拭/ 无非在擦拭自己”。郁葱的短诗《骨头》一诗中所描写的那副“硬度出众、密度超拔”的骨头，显然已经超越了普通的骨头意象，已经成为某种高分子结晶或是无机物，支撑着生命与尊严的重量。

沈木槿的组诗《毛玻璃》和苏小青的《玻璃海蜇》则以女性的方式进入诗歌，为玻璃书写提供了一些新的面向：前者借助玻璃创造了一种新的知觉装置，诗歌主体“隔着毛玻璃”观看或倾听世界，穿梭于飞逝的视觉或声音碎片中，不断变化姿势而又游刃有余，从而获得一种隐约、模糊而又从容的独特感受；后者则将玻璃的坚硬和海蜇的柔软融合在一起，捕捉脑海深处那些“玻璃的，清澈的，虚幻的”回忆碎片，以童话的方式处理内心复杂的情感，诗艺灵动且情感细腻。若是从知觉道具的角度来看，这些诗歌中的“玻璃”无疑是一种特殊的“镜子”。从拉康的镜子到伊瑞格瑞的内窥镜，镜子向来是引人哲思的物像，本季度许多诗歌对此有新的探索。沈方《弯道上的反视镜》一诗则聚焦于街头巷口常见的“反视镜”这一特殊的镜子，它反映了主体与无边无涯的世界之间的关系，极大地拓展了我们的视觉领域，或者说是观看的空间，无论是身前还是身后之物都浮现在镜中。更有意思的是，当你想要凝视镜中的自己的时候，发现自己的形象就像哈哈镜一样，只能看见“一个抽象的我和我的变形”，这就迫使我们不断返回自身，追问自身的真实，诗人于是在日常生活中收获了巧妙哲思。阿人初的短诗《反光镜》同样为我们提供了一种特殊的诗歌镜子：凹陷的反光镜赋予了诗歌主体深入事物内部，或者说是逼迫我们陷入事物内部的能力：“我们是反光镜/ 反映着神灵/ 和自身”。从某种意义上来说，这些诗歌中的每面镜子，每面镜子中的每幅图像，都可视为一种窥孔，通过注视它们，我们能够看到一个无限的世界正在我们面前缓缓展开。余怒的《幻肢记》由此成为一种隐喻：“我们是玻璃人，受不了撞击，不敢/ 过度使用这躯体”，只有当我们向世界敞开自身的时候，才能感受到“众多新生的幻肢在享受舒展”。

三

这些知觉的诱惑不仅是美学的诱惑，更是能够消弭理性与非理性、现实与非现实之间界限的诱惑，一切正如安德烈·布勒东在《超现实主义宣言》里所说过的那样：“最清晰的感官享受就源于幻觉或幻想。”在这一季度的诗歌里，引力

学被悬空，色彩被重新分配，视觉、听觉、嗅觉和触觉不再截然划分，在幻想中呈现出一种混合型的感知，并与热衷于书写魔幻色彩的诗心合拍。雷平阳的组诗《2021 ：自然的旁边》延续了他一贯的巫风气质，描写隐藏在日常生活中的阈限状态，生死、灵魂、荒山、疯狂的少女、箴言与咒语、密码和祷辞等意象轮番登场，带有一种“不祥”的异质感。诗人注重构筑能够唤醒我们多种感知方式的神秘舞台：或是无人的荒山，如《叶蓼之红》和《孤儿的泥塑》等诗；或是黑暗的水域，如《鱼塘》《虚构的父亲》《游泳的人带来的恩赐》等诗；《夜游》一诗开篇便着力对“黑暗中的堤岸”这一诗歌舞台进行氛围塑造：“水声似从无限遥远的大型动物的骨骼间/ 传来，闷响，腥味浓稠。身边的藤蓬开细碎的花/像是大象的群雕上落了一层薄雪/ 香气没有向着我这边飘。树和竹林/ 形态可见但不是你认识的样子”，向我们展现出想象力和感知力的敞开或是炸裂，正如他自己所说的，“如果想象这是无数的躯壳在此敞开/ 那么想象就是暴政”（《叶蓼之红》）。《虚构的父亲》从少年与偷鱼人的偶然相遇敷衍开去，在从防备到亲密、从虚构到真实的转变过程中，思考人与人之间的微妙关系，充满诗性的温情。张鲜明组诗《幻游记》共包括《造天工棚》《巢》《欢呼》《蝶变》四首短诗，延续了以往的魔幻叙事，为我们提供了一架从时间尽头反身而归的魔幻“照相机”，从乡村中常见的鸟、蝶等动物身上看到了创世神话的诞生。《蝶变》一诗的末句——“突然，一双看不见的手/ 像筷子一样/ 朝它/ 伸了过来/ 地球显然已经察觉到了危险/ 像一只被捏住的/ 可怜的蝉/ 吱啦吱啦地/ 尖叫起来”——十分精妙，将我们瞬间从繁杂纷乱的诗歌内部拉了出来，换一种尺度去观察日常的现实生活，无论是其所包含的视觉上的微观与宏观之间的巨大张力，还是其所拥有的高度压缩了的戏剧性力量和含糊的启示意义，均超越了一般的自然叙事。老诗人章德益的诗歌将自然化为聚焦的比喻意义上的剧场，或是一个具有神秘关联的微缩世界：《风景》一诗中缓缓扩展着的神秘黄昏，骑马人的偶然闯入，脱落的鹿角，在黑夜松林里秘密独饮的神秘剑客，火红的狐狸王，黑熊孤狼的传奇，在神秘中增加了一种奇谲的侠客气息。《索引》一诗将自然大地化为有待我们书写的文本，在万物的意义关联中看万物，在宇宙万物和永恒的关系中去看万物，“竖排的雪峰与横排的草甸”和“繁体字的群山被简化成/ 简体字的骑马人”等诗句都向我们展现了十分精彩的转喻技巧。

博尔赫斯的小说和山鲁佐德的《一千零一夜》等则为育邦、北琪、蓦景等诗人提供了独特的诗歌秘密养料。诗人育邦利用镜面、玫瑰、黑暗、花园等极富中世纪韵味的意象，如炼金术士般创造出了万花筒式的知觉图景，在他的诗歌中，我们不仅能闻到“在黑暗中飘荡的气息”，还能听到“风声，铃声，鸽子的叫唤声”（《震泽》）。海男的组诗《植物图腾》为我们勾勒出一座极具画面感的秘密花园，将自己对时间、空间和身体的思考，以及关于魔法之路的幻想安置其间。一些如迷失了方向的黑色巨蜂和神秘的植物图腾的独特意象不时闪现于普鲁斯特式的意识流书写中，极富个人特色和神秘气质。欧阳江河的长诗《圣僧八思巴》同样富于西域元素，诗歌主题“八思巴文”（即元代的官方蒙文）经由诗人的改写而成为一种融合了多种语言的奇妙文字，或者说成为一种如地理学意义上的“层积岩”般的意象，如诗人自己所指出的那样，具有一种独特的“夹带古层的当代性”。诗歌的内视点不断在当下与历史、真实与虚构中颠倒、折返、取消，以呈现“不可见”的幽暗诗思。此外还有北琪的《一天零一夜》和蓦景《秋色之空》等诗，同样体现出对异域文化的迷恋，写下了如“金翅雀喃喃倾吐树的秘语/ 你用一册古籍唤醒/ 我的梦境”般带有惑人风情的佳句。

在这一季度，我们还惊喜地看到了作为小说家的莫言所写的诗，他的诗歌生动地向我们示范了何为感官的诗歌游戏。《聂鲁达的铜像》一诗回忆了诗人聂鲁达革命与爱情交织的一生，带我们进行了一番感官全方位敞开的、充满异域风情的精神漫游，以复杂而精准的气味描摹聂鲁达生命的最后时刻：“站在你的床边/想象你沉重的呼吸/ 和老年人的气味/ 烟草、酒精、磨损的牙齿”，令读诗者不由生出迷离惝恍之感。直接以五感之一命名的长诗《嗅觉》则为我们上演了一出以气味为主角的幻想剧：在幽暗的雨巷里，各种“未被嗅过的气味”诱惑着戴口罩的人们去嗅它们。气味在此不再是被动的存在，而是成为主动诱惑他人的主体，诱惑行人摘去口罩加入感官的狂欢。经不住诱惑的行人在摘下口罩的一瞬间，闻到了“气味的交响乐”：“在小提琴的位置上/ 是姑娘沐浴后的体香/婴儿的奶味如大提琴的轰鸣/ 低音大号是老人的气味/ 缓慢重浊而悠长/ 狗味如小号/ 猫味如圆号/ 鱼味似竖琴/ 石头之味，如木琴般清纯/ 如果说玫瑰香气似短笛/ 那竹叶清香便是长笛/ 那吹黑管的少女和她的黑管/ 恰似那薰衣草与薄荷的气息……”这是我们所熟悉的莫言式的通感写作，诗人不仅将听觉与嗅觉打通，更在短短几行诗句中呈现出起承转合的戏剧性张力，仿佛是夏加尔画作的诗歌翻版，具有一种泥沙俱下的魔幻风格。诗人重新唤醒了我们对气味的敏感，带来一种令人炫惑的奇妙体验。

随着感官敞开而来的是对世界命名的冲动，这一季度的诗人们对“名物”这一行为似乎抱有极大的兴趣。罗羽在《日常》一诗中，不满足于对花鸟鱼虫的简单命名，而是醉心于爬梳家乡各种动植物的准确名称：沙丘鹤、桑葚、波罗蜜、聚花果、冬小麦、池衫、沙梨、枇杷、腊梅、竹叶、扶芳藤……在这些逐一浮现在我们眼前的名词背后，我们可以看到一种博物学式考察的努力。正如诗人自己所说的那样，他要做的是“仔细辨认那些乡土树种”，而正是这些具体的“乡土树种”构造出一个诗人可以将自己安置其中的真实的乡村世界。对动植物的书写向来是诗人所热衷书写的题材，若将哲学理论的智性思考贯注其间，则带来一种新的风景，这一现象尤其体现在有学院背景的诗人身上。臧棣就为我们带来了诗歌的植物学，《牛舌草协会》《血路草协会》《打碗花丛书》《金翅雀协会》等诗作都令人耳目一新。尽管诗人将自己的写作命名为诗歌的植物学，但显然其诗歌触角已经远远超过了植物学的范畴，而衍生到了鸟类学、地理学等可以称之为“泛博物学”的领域。臧棣的独特之处在于，并不满足于单纯的名物行为，而是悖论式地呈现出一种对名物行为的吊诡的反叛——正如他自己所说的那样，“通过植物的抒写超越单调的物性”。其中一批如《萱草协会——仿白居易》《泡花树丛书——仿韦庄》《花木蓝协会——仿王维》《紫露草协会——仿安德鲁·马维尔》等“仿作”显然并非简单的戏仿，而是从古今中外的诗人那里汲取养分，仿的并非结构或词句，而是一种玄理和田园相结合的自然理念。

本季度的另一些诗人则不约而同地将目光投向鸟类的飞行姿态，在他们笔下，“鸟”不再是某种本质性概念，而是对瞬间之美的呈现。宁延达的《银鸥悬在水面》以“反引力的绝技”“银鸥是屏幕上出现的一个绝句”等语句描绘银鸥舒展、静止、悬停的松弛状态，最后却陡然以“世界　在那一刻缩进黑色的海螺”一句收尾，荡开一笔旁入他意，警策而充满张力，令人印象深刻。亚楠的《湖畔》和《白鹭飞》同样静观鸟类飞翔的姿态，对欲望和喧嚣的辩证关系有着精彩的处理。紫藤晴儿的《喜鹊在飞》随着喜鹊瞬间展开翅膀的姿态和羽毛的反光而衍生出一系列对生死问题的思考，并抒发了对父亲的思念。华龙的《一只画眉飞离椿树》大量运用问句和叹句，却并不令人感到俗气，语句间流动着的情感真切动人，末句“不妨于红尘中超度/ 让一只画眉飞离开椿树”洒脱而畅达。陈先发的《白头鹎鸟诗》和《从白鹭开始》皆超越了纯自然主义式的客观描摹，也不局限于个体经验的书写。前者以聆听白头鹎鸟清淡的叫声起兴，后者则从凝视一群“仿佛失去了/ 重量地浮在半空”的白鹭入手，既有对父亲的思念，也有对生命的思考。但值得重点指出的是，诗中诸如“缓缓”“邈远”“静谧”“漫长”“静止”等词的大量使用，构成了诗歌结构的根本性逻辑，正如诗人自己所说的那样：他要做的是垂下双手，“等着这些词消失后的静谧，构成/ 一首诗”。另一首《博物馆之暮》同样凝视琥珀中昆虫的缓慢苏醒，以诗歌的慢镜头截取生命的片段，“永恒的凝固”为更强调速度和变化的现代生活提供了另一种可能。由此扩展开来，我们会发现这一季度的许多诗作都表现出对“微小”的迷恋：不仅关注微物，更关注微物的微动作。如刘小春的《一只蚂蚁走在悬崖边上》、曹银桥《一颗椰子掉落的概率》等诗歌，都是以对细微瞬间的把握展开行文逻辑，体现出一种“微观化”的转向，一种显微镜式的新型目光清晰可见。进步的历史宏大叙事被微观化，却没有削减理性的深度，反而展现了一种比所观察之物更加广阔、更加深刻的精神世界。

这一季度青年诗人的自然书写同样注重哲思的加入，但更富于一种充满锐意的灵动气质。《星星》诗刊2 月下旬推出“星星·黄姚古镇”第四届全国青年散文诗人代表作品小辑，其中青年诗人徐小冰善于将具体事物抽象为几何符号，诸如“电视塔收割天空如收割鸟的象形”（《鸟的象形》）、“歌声像星星一样坚硬”“鞋底的螺纹逆时针刻在云的边上”（《树》）等诗句皆在柔软和坚硬、虚无和实有之间斗转腾挪，如提刀伐木般有力且斩钉截铁。另一位青年诗人严琼丽的组诗《丢失耳朵的单角麋鹿》语调舒展自然，但又充满内在性的紧张感和危险感，无论是“我的肋骨里早已埋下了倔强的钉子”，还是“危险的地方，镜子正在一一摔倒，碎裂，虚无的深渊从平整的水泥地板上凸起”，都给人以新鲜而紧张的阅读感受。《诗歌月刊》等其他刊物上的青年诗人的自然书写同样在一定程度上显示出此种倾向，而又不乏鲜明的个性。周祥洋的散文诗《寄信》节制内省但又充满迷人的力量；刘雪风的《林中随想集》和《湖水集句》同样表现出色，“松枝的裙角在坡面聚拢，紧贴傍晚的湿轨”一句尤其突出，动词精准贴切而又不失优雅；蒙志鸿的《新林木》赋予处于城与城之间中间地带的树木以观看者的身份，成为现代人的生动镜像。其他如张洁玲的《盛夏风暴》、许放的《哪怕是野草，也有注定要守护的夜晚》，邹弗的《一朵云》等诗歌皆表现出色。正如德国语文学家弗里德里希所指出的那样，现代诗歌是日神而非酒神的艺术，冷静理智的语调和视野逐渐取代了狂热无序的抒情，然而需要强调的是，这并不意味着诗人需要以丧失对生活的充沛的情感和敏锐的感知力为代价，上述这批青年诗人的诗歌便很好地向我们证明了这一点。

由于感官视角的加入，本季度的诗歌向我们展现出了某种打破空间乃至时间界限的可能，延展与流动的地理版图在我们面前徐徐展开，极大地丰富了怀乡诗/都市诗的面貌《星星》2 月上旬刊推出名为“都市记”和“乡村帖”的两个专栏，互为映照，呈现出参差对照之美。诚如雷蒙·威廉斯所揭示的那般，若将乡村与城市简单视作二元对立的关系是一种站不住脚的刻板认知，这一季度的诗歌刊物有意将“都市”与“乡村”并提，显然不是为了强调城乡的二元对立，而是提供了一种新的看待现代中国空间的视角，和贯通其间的复杂感受。其中震杳的《动物园》关注到了“动物园”这一都市中较有暧昧含混色彩的中间地带，并对“笼子”意象投去一瞥。平时的我们总是忽略动物园中铁笼的存在，因此“冰冷的响声与锈味被感官滤去，成为第二自然”，诗人所要做的则是重新唤醒我们的感官，消弭笼内与笼外的界限，感知这种人与动物都在同时经历着的精神异化。在福柯看来，动物园、大型博物馆、电影院等空间，是具有将几个本身无法并存的空间并置于一个真实空间内的能力的“异托邦”，而构成“铁笼”的栅栏正是分界线。无独有偶，江离的《野生动物园》同样以“动物园”为空间主题，思考了人与动物的关系，从远古时期的皇家狩猎，到少年时代的小镇马戏团，再到最后的野生动物园，最终发现无论是动物还是人类，都受制于某种无形的“庞然大物”，背后大他者的注视目光隐约可见。震杳的另一首诗歌《缝补女》则对集市上的女工投去同情之目光，和曾子芙的《烧烤店女孩》有异曲同工之妙，皆是对都市中边缘人物独特品质的赞美。“乡村帖”栏目中，石莹的《伞在另外的地方》以回溯性的视角返回故乡老街，将故乡的礼堂比作乞丐撑开的大伞，比喻生动且含蓄隽永，显示出诗人对底层人物的温情关怀。阿洛夫基的《暮春》、张杰的《我的村庄》、葛小明的《麻雀反复商量》、周簌的《低垂的花钟》等诗均为在乡间的精神漫游和遐思。其他诗刊上同样不乏从感官角度出发书写怀乡情绪的诗歌：青年诗人马健的组诗《倾听》从感官的角度进入村庄，“听风，听雨，听万物在雨中的呼吸和诉说”，以拼贴的手法将关于乡村的经验打成碎片，并重新加以组合，呈现出独特的诗歌韵味。

在英国社会学家约翰·厄里（John Urry）看来，现代社会的居住形式中几乎总是包含着多种样式的移动性。柏桦的组诗《江南传》正是一首不断“流动”的诗歌，诗人散点聚焦于上海、高邮、南京、杭州、常熟、绍兴等城市，“走”字成为本组诗中的关键词：“我病脚消失，到处走来走去。”（《小职员的高邮生活》）“你就不停地走来走去”（《张爱玲在上海，1943》）、“念羁情、游荡随风，观眼前百万人家……”（《出夏入秋，少年杭州》）四处游走的诗歌主体带有某种洒脱随性的游侠气质，以旁观者的目光注视现代地理空间的展开、流动与变化。沈苇的组诗《诗江南》立足于诗人自身的阅历与视野，从江南特有的物候与地理情节入手，在叙事与玄思中“辨认自己混沌的起源”（《运河剪影》《塘栖》），在历史地理中展开江南与西域的关联（《骆驼桥》），并追忆到泉州曾经的五方杂处的国际化，各种异乡人的世俗日常与生命归宿（《异乡人的墓园》），的确以独到的抒写呈现了江南内部的差异性与丰富性。云南的李森则继续其以“明光河”为总题的系列短诗写作，本季度发表在《作家》杂志上的《第二十二歌　别江南》《第二十四歌　岁月》《第二十五歌　归去来》《第二十六歌　别江南》《第二十七歌　乡关何处》，每“歌”之下均含十首左右的短诗，形制简洁如民谣，语言活泼丰盈，洋溢魔幻气质，其故乡云南绚烂多彩的地理风物与人文历史跃然纸上。

不同于沈苇与李森诗中的地方感，诗人蒋浩在《雨花》发表的以“己亥初三日，西海岸观海”为总题的几首诗，多由陌生的地理“空间”激发灵感。其中如《戊戌初冬在武夷山下五夫镇》《在泉州开元寺弘一大师造像前》，充分调用汉语的诗性功能，又结合了禅宗的顿悟思维与机锋，屡屡从非逻辑处翻出新意，的确有“语不惊人死不休”的匠心，寻常难写的旅游诗、登临诗或酬赠诗，在蒋浩的笔下似乎是着了魔法般轻松抛却了地理实存的局囿，而成为推动语言想象力火箭不断飞升的一级级的助燃器。无独有偶，陈东东的组诗《地方诗》包括《洞头》《杭州》《旧县》《斯德哥尔摩》《烟台》《自贡》等，所叙之景皆为诗人曾经游览过的，但呈现出来的却更多是历史、政治、风俗中的人性，或者说是具体的人性景观。西渡《回忆石头城之夜》也有旅游诗、登临诗一类，在语言表达上也颇为机智，不过相对而言，还是更侧重经典的脉络和“幻象”的创造。大解的《燕山》则虚拟先知“长老”的形象，间以对话的形式，在对北方历史地理的拟人中抒写自我的生命认知。

本季度善于将自己的故乡人文地理、生命经验与人生感悟、语言更新融为一体的诗人诗作还有很多。其中张洪波的组诗《那一大片白》多以身边寻常景物入题，“即事而成理”，充满悟透人生后的老练通达，语言机智而追求哲思。例如《河流融冰》即是一首短小而隽永的佳作。其他诸如郭全华的《深夜，与一座村庄相遇》、王微的《在异乡》、蓦景的《外婆》《失明的鱼》和《总有一个地名让舌头不由自主》，把都市与乡村的图景并置，让过去和现在并存，提供了徘徊于城乡之间的独特现代性体验。

四

本季度还有一些诗人的写作值得我们特别关注。朱朱的一组诗歌《在德兴馆》借助绘画、音乐等诗歌姊妹艺术以刷新感觉、重构想象空间，尤为出色。该组诗包括《佩索阿》《霍珀》《宾夕法尼亚煤镇》《夏日时光》《二楼的阳光》《旅馆房间》，后面的四首诗直接与美国画家霍珀的画作同题，体现出朱朱擅长跨界艺术以加强诗歌的视觉与听觉表达的优点。更加纯粹的艺术的角度与感性带给朱朱的诗歌纯洁、结实而新奇的品质，在日益俗化的诗坛倍显珍贵。陈先发的两组诗《柔软的下午》和《若缺诗章》不弃视觉与听觉，也更加重视直觉与知觉，却大有古典“枯瘦”一路的气息，亦有“元诗”的理解与表达：

诗须植根于人的错觉

才能把上帝掩藏的东西取回

——《直觉诗》

本季度，以“打工诗歌”引人注目的郑小琼以组诗《俗世与孤灯》，宣示了自己对标签化身份的突破与转向，在向古典诗歌汲取资源的同时，郑小琼仍然忠实于当下现实经验的馈赠，内心世界的扩大扩展了其诗作的精神空间，新格律诗的形式令人耳目一新。王太贵的组诗《木梯的另一端》是近年比较罕见的抒写“80 后”一代人乡土经验的好诗。好就好在他以感官细节的秩序和清晰的对比写出了乡土生活的内在性或曰诗性，虚实相生，以语言重构了经验现实。林雪的组诗《那些佚名的人在佚名的岁月》一如题名，倾心于看似平凡微小的人与物，并以此探讨爱情、生死、岁月等普遍而永恒的命题。其他如卞云飞的短章《穿越零点》中出现了“雨声更激烈，/ 它们正使劲把自己往土里按，/ 我使劲把烟头往黑暗里按”这样的诗句，形容词少，动词张力强，像锥子扎人一般有力。又如漆宇勤的《扛着一万根钢针行走》和《行色匆匆的飞鸟穿过月亮》、冷若梅的《载着生活诗意的巨轮驶过掌心》等诗，皆在标题中就显示出了对语言的高度敏感，能够迅速抓住读者的眼睛。

春季的诗坛整体呈现出感官复苏的倾向，由此诗歌因子不断生长，极大地扩展了以往一些如怀乡诗等传统诗歌主题的边界。谢冕的新书《觅食记》虽非严格意义上的诗集，但正如邵燕君所评论的那样，“诗歌之道和美食之道是一体的”，诗与美食一样，皆“最恨乏味，最要足味”。本季度的诗歌正是一批“有滋有味”的新诗歌。当灾难纷沓而至，现实空间日益狭窄逼仄之时，诗人们抛却玄虚浮动的梦呓，以身体的真实与感官的敞开，稳定着不确定的世界，以生命肯定了生命。

2022 年4 月18 日于上海

※ 本文资料来源主要为2022 年春季（1—3 月）的国内诗歌刊物，以及综合性文学刊物等。除了作者姓名、诗题，诗作发表刊物与期数不再一一注明。

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