一、个体我与集体我之关系辨析

人们一贯认为，中国是讲究集体主义的国家，甚至很多中国人也这么认为。无论是拯救众人的英雄传奇，还是话语机构不断强调集体为上的声音，“牺牲、奉献、放弃”等，无不成为联结这份文化无意识的关键词，即中国向来是个以集体主义价值为重心的社会。而这种固化认知图式，实则来自西方赋予的他者论断。但若反观中华民族多年的历史文化，实则与西方一样是以自我为中心的国家，即强调个体对自己的观照。但是，这份观照的视点却迥然不同，此影响着对自我认知的界定，延续至各种性质的互动进程。钱穆先生在《人生十论》一书中，一方面借鉴西方心理学家威廉·詹姆士等理论脉络，一方面又从儒道家的哲学思想入手，阐释中国本土文化中自我的含义，打破西方他者话语下形成的思维惯例。如若从宗教角度阐释自我之属性，钱穆先生指出:“在西方，似乎每偏重于个别杰出之我，而忽略了普通广大之我。其最杰出而最不普通者，乃唯上帝。上帝固为人人所想望，然非人人能到达，抑且断无一人能到达上帝之位。故上帝终属神格，而非人格。中国人则注重于一种最杰出又最普通之人格，此种人格，既广大，亦平易，而于广大平易中见杰出。释迦虽云上天下地，唯我独尊，然既人皆有佛性，人人皆能成佛，故世界可以有诸佛出世。于是佛亦仍然属于人格，非神格。”[2]这也揭示出东西方文化差异所在，并给予中国本土社会学研究者，如何表征自我与他人、世界的关系以灵感。据此延伸，中国人的个体我与集体我是互为契合的，往往以小我为基点，慢慢包容大我之所在。并非西方所认为的，“牺牲小我成就大我”的集体主义价值观。

因而，中国人同样强调自我中“我”之属性，却不甚于西方，一方为内倾，一方为外倾；一方讲究人人为圣的普遍性，一方讲究神格最高的独一性；一方为以静融动，一方为以动暴动；一方为中庸之道，一方为两极对立；一方化诗意为隽永，一方携戏剧以即刻；一方先尽其而在我，那便是礼而不是法，一方先尽其而在他，那便是法而不是礼（如尽子所能先为孝之道，而非要求父先行慈之悲）。实际上，礼在诱导人而不是防御人，法在防御人而不是诱导人。“防制人，不一定能完成我；完成了我，却不必再要去防制人。因此中国圣人常主循礼不恃法。”[3]西方是以个体利益为中心的自我取向，且个体自我的确定性很强，常常难以动摇。因而人的行为动机明确，参与到集体自我的建构之中，虽然会考虑组织的总体情况，但最终落点为个人。至此，人与人之间往往呈现为如竞争、征服、对抗等界限分明、非此即彼的对立关系。所以，无论是西方故事中的角色关系，抑或现实生活中诸如女权主义者、种族主义者，以及罢工运动等各类社会现象，无不蕴含着西方世界的价值逻辑：必须要征服那个异己所在，呈现出个体我的价值排序优先于一切，即无论在如何的关系情境中，“我”个人的利益都要被优先获得。可中国恰恰相反，同样观照个体内部“我”的所知所感，但却讲究个体对自身的约束和控制，不是对他者的竞争与征服、控制与比拼，而是通过改变自身的修养品性，将自我的范围不断扩大，达到化万物于一心的目标。在此之中，集体无意识中的自我已然融于一心，成为一我，我则包纳万物，延展为众我。最终，建构起集体我与个体我的理想共契。于是，儒家提出唯有对自我“克己复礼”的高度要求，才能完成“物格而后知至，知至而后意诚，意诚而后心正，心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平”[4]的完整社会功能。

因此，中国人的集体自我更多来自个体自我的扩张，并非是牺牲后者达成前者的西方话语技术渗透，而是两者互为包容的存在关系：“愈具普通人性之我，乃为愈伟大而愈特殊之我。”[5]虽然中国人对自我要求的自高境界是内化，是中庸之道，是化各类力量为无形的悟道。不过，其中“我”的范畴却是不断流动的，因为要通过克己达到对他者、社会的包容互动。因此，在这种从内辐射至外的社会化过程中，要求个体行使对自我的“压抑与阉割”，控制那些不为社会规范所允许的欲望行为，才能成就大我的形成。但是这种讲求对自我规制的礼法惯例，同样也会发酵出与目标相悖之行为所在。正如费孝通先生在《乡土中国》一书中提出“礼也可以杀人”的重要论点，从反向佐证了儒家思维中过于注重礼的约束力和道德力，其为成就个人客观自我的“圣人”之道，但忽视其他主观自我的本质需求。自此，型构为个体内部相互拉扯的矛盾力量。于是，在内在冲突的情境中，对集体自我的包容需求复又成为压制个体自我生长的反作用力，酝酿着戏剧冲突和张力的来源。反观西方社会的个体自我同样面临此类境况，并成为建构人物内在矛盾关系的通用法则，区别在于：个体自我的主观方面大于客观方面，也强于集体方面。

《我和我的祖国》剧照

一方面，个体我与集体我是互为制约、相互成就的共融关系。但另一方面，个体我与集体我的关系，也许会因无法完成的共契呈现异化关系。前者在层层升级的压抑中，力求达成后者无所不包的形态，后者如此形态往往要求融多元于一体，化异质为共生。在电影《我和我的祖国》（2019）中，故事《前夜》讲述电动旗杆工程师林治远在开国大典前夕，经过重重考验排除升旗装置的难题，使新中国第一面国旗在四万万同胞面前顺利扬起。彼时以国家为背景的职场环境中，集体自我成为形塑人物形象的核心规则。林治远作为一名牵涉国家重要事务的工程师，他的个体自我已然扩张、延伸至集体自我之中，两者互为融合，构成人物戏剧性行为的动机目标。无论是林治远台下扮演的生活一面，还是台前进入职业角色的一面，无论与同事之间的互动方式，对成功升旗的炽热追求，或是最后颇具仪式性的敬礼姿态，已然意味着角色本身将个体的自我预期和社会的集体期待融为一体，成为组成内在自我的核心成分。

《我和我的祖国》剧照

《相遇》中讲述多年不见的恋人高远和方敏，在一辆公交车上重逢的故事。同样以国家背景为职场环境，高远身为原子弹研发工作者，身兼国家未来的重要职责。而这份工作的规则，即是不能泄露自己的身份，以及多年投身于秘密研发过程而难以归家。高远将个体我内化为集体我，为实现国家期望下的职业目标，不得不割舍自己对家庭和情感的追求，通过克己完成与社会的共融。然而在与他者互动中，却带来集体我与个体我不同价值取向的矛盾冲突。当方敏再次见到他时，期待听到高远对为何离开自己多年的解释，却不曾想，高远像陌生人一样从未正眼看她，似乎两人形同陌路。随着方敏不断讲出他们的共同记忆，高远的情绪逐渐有所波动，可他始终不肯摘下自己的口罩，不肯承认两人相恋的事实。这一切，对于和恋人失散多年的方敏而言，她的痛点完全被爱的人击碎了。当中国第一颗原子弹爆炸成功的新闻从天而降时，高远情感的支点才被打开。而方敏已然明白，原来是因为他的工作……不是他不想，而是不能。公车到站，方敏与高远在拥挤的人潮中被挤散，再见时已过中年。于是，在集体我型构的社会期望中，个体必然面对要压抑、阉割或规训的自我成分，做出选择。而这份选择，必然面临个体基于社会期望与自我预期之间的冲突和矛盾，自此引发互动过程的不稳定性，也即戏剧张力所在。因此，创作者在构思人物设计时，需要考量自我的不同维度，将人物前史与存在现状夯实，才能更好地铺垫后续的人物关系。

《无问西东》剧照

反观电影《无问西东》（2018）中王敏佳与刘淑芬、许伯常等人的命运弧线，在彼时以集体我为价值标杆的社会背景中，基于职场下各类情感的混杂性，凸显出集体我对个体我基于道德伦理层面的审判、压制、操纵与阉割，真正再现“礼也可以杀人”的反向论断。但对创作者的启发是，预先将道德审判悬置，不以非此即彼的二元对立价值观衡量关系。于是，便更要从多维度认知集体我与个体我之所在，无论是二者交互共生、异质不容，或者处于混杂的模糊地带，并将之作为构造人物的灵感源起。

二、互动所型构的关系我

集体我和个体我型构为人类自我的不同维度，作为自我认知的基础，是社会互动关系产生的基本条件。对于研究者而言，一方面需要考量意识与无意识中集体与个体的影响因素，深入辨析社会期待与个体预期如何塑造人不同层次的自我意识；另一方面，则需考量不同情境下，因不同的关系性质而再生产出各不相同的自我。因此，“关系自我理论（theory of relational self）认为自我部分地被他人所定义，不同的人际背景可以激活自我的不同方面。”[6]也即是说，社会是人与人之间的关系所构成，关系的推动很大程度上离不开个体对自我认知的界定。而这种界定，复又需借助于关系过程中“镜中自我”的他者反馈，形成互为建构的认知关系。而互动参与者对和互动对象之间关系的定义，以及情境所塑造的情绪氛围，往往决定着他们在此之中表现如何的自我。那么，个体往往根据与他人关系的性质，譬如亲疏等，决定与他人发生互动时，参照社会期待下的集体我和自我预期下的个体我，进一步完成对“我是谁”（涉及主观阶层、身份位置、情感诉求、身份认同、权力财富）的解答。再次，这种答案又作用于人的动机目标、行为反应和价值预设，型构出角色采取如何行动、说出怎样台词的动因。

所以，“关系自我通过以下几点得以界定：关系自我指记忆中与重要他人有联系的自我知识；关系自我存在于多种特定的水平；关系自我可被情境或习惯所激活；关系自我包括自我概念以及与重要他人相关的各类自我集合，如目标、管理策略等能将与重要他人有关的自我凸显出来的内容。”[7]其一，集体无意识或个体意识的记忆线索，成为人物前史中建构与他人关系的基点。其二，关系自我有多种可能性，并处于流动变化的不稳定性中，可变性强。也许同一戏剧情境中，人的关系自我呈现两极分布。（如一场继母对养子的戏，两人原本互不承认彼此的亲缘关系，但却因为某个心结的解开，转变为具有亲缘关系的自我属性）其三，不同的假定情境、社会惯例、道德伦理等发酵出不同取向的关系自我。其四，关系自我的自我概念并非只关注个体本身，而更侧重于包含与他人互动的自我内容，不仅仅是目标、惯例等工具性关系，更在于爱情、亲情等情感性关系。

正如本土社会学家所言：“在中国，个体是由关系界定的，自我只存在于一个被称为差序格局的、以等级排序为基础的人际关系网络中。在这种关系化的个体中存在着一个分裂的自我：以欲望和利益为中心的‘小我’和关系集体（家庭、亲族和国家）利益的‘大我’”[8]。实际上，中国人的自我更多地存在于差序格局的网状结构中，多依靠人情等关系特质，并形成依据他人而被定位的自我认知。但更准确地说，无论个体我抑或集体我，以及由此延伸的关系我，不仅是自我的分裂，更是自我的分层特性。也即是说，个体自我的多重性中既包含着互为拉扯的反向作用力，也涵盖互为推动的正向作用力。

而在安东尼·吉登斯所认为的晚期现代性社会中，“我们不应该忘记现代性就是产生差异、例外和边缘化。在保持解放的可能性之外，现代制度同时也创造自我压迫而不是自我实现的机制。”[9]无论是压迫的自我、实现的自我，抑或分裂的自我，自我并非固化的一成不变，“必定是反思性地产生出来的。”[10]无论是个体与他者或世界处于何种关系结构，自我必然需要通过外界的镜像而反身自身，以内外之合力完成对其的形塑与改造。因此，也正对应中国传统哲学的价值理念，即“自我是具有弹性的、可变的，是一种精神发展的动态历程，同时也强调个人的道德修为，视之为自我完善的重要手段。”[11]《中庸》 里提出“万物并育而不相害，道并行而不相悖，小德川流，大德敦化，此天地所以为大也。”[12]实则也就是从个体的自我德性为切入点，讲求如何以更包容的视点将个体我拓展至集体我，自此人与他人、社会、宇宙的关系骤然呈现为另一种可能，也即关系我的多重趋向。

那么，从中国传统文化的角度入手，中国人在关系中对自我的定位，除了职场、家庭等限定的类型自我之外，更以一种“化”的自我意识来处理与他人的互动关系，而西方更倾向于“冲突-征服”的自我意识。因此，“对华人而言，自我与他人的界限并非是固定的，而是有弹性的，甚至强调应将不断追求自我的扩张以包纳他人作为道德修为的课目”[13]也即是说，在不同情境的互动关系中，尤其诸如职场等现代社会环境，若想以中国视点讲述本土故事，关键便在于如何处理角色间的矛盾和冲突。然而人生来并非都为圣人，每个人也不可能做到“以治国平天下与运水搬柴相较，大小之分，分在位上，分在力上，不分在德上。位与力人人所异，德人人可同。地位不同，力量不同，德性则一。”[14]这种对集体我的高度要求，显然与当下社会中，尤其是网生代青年群体对个体自我认知的现状互不一致。

这群青年人成长于互联网的全球语境下，很多人受西方话语影响较深，也追求个体的自由自主，以求脱离克己礼治对自我的阉割和束缚。因此，不再似上世纪的人们关注集体的荣誉和共同的目标，而多持有将个体自我价值排序高于一切的心理动机，也即“只关注我自己的事情，他人如何与我无关，也不想有关。”再联系到NHK提出的无缘社会理念，或者当下中国社会种种现象心态，或是各类故事表征，都显露出此类自我心态的特质。进一步，人类面临人际关系处理时，恰恰因为关系我的定位如何，至此引导个体看到“竞争、冲突、矛盾或征服”的一面，而忽视了“化”字背后蕴含的中华文化精髓。自此，延伸至不同情境和关系中的关系自我，难免时时刻刻充满矛盾性或多面性，“这可能正是自我响应各种情境要求的弹性处理，故华人总相信，看人与析事一样，要有整体观。这样的自我本质上是‘人伦’的，是镶嵌在社会关系网之中的，正因这种互依性、关系性与集体性的自我格外重要，个我的独特性常被压抑，人与人的相似性才是强调的重点，俾以维持团体及社会的和谐运作。”[15]所以，无论是关系自我的何种形态，都是不固定的未知，都需创作者置于具体的戏剧情境中进行探讨，再联系个体我与集体我的设计，呈现出人性与戏剧的张力。

《长安道》剧照

电影《长安道》（2019）中，讲述了身为刑警的赵红雨，隐藏自己的真实身份，以女儿归家之名重返多年前决裂的父亲身边，调查父亲与继母走私疑案的真相。在戏剧情境的设置中，创作者将赵红雨在办案时面对的职场角色，与家庭中承担的子女角色糅合，结合人物前史的创伤性回忆，型构为集体我与个体我的冲突纠缠，最终使人物在不同关系网中呈现不同存在可能性的自我。在家庭情境下，她以女儿身份面对身为历史教授的父亲万正纲，互动中流露出自己叛逆和不屑的一面，释放出多年被压抑的部分个体我，那源自父亲曾经抛弃自己和母亲，选择小三的仇视心结。面对林白玉，她又像复仇者一般，以更加激烈的自我意识行动，对方同样以此回击，于是两人间的互动在短暂的友好、敌视与威胁、对峙，甚至自相残杀中进行。而当进入邵宽城等人所代表的职场空间中，赵红雨与他们的关系如同可以伸缩的弹簧般，复又重归理智，调度变更自我身份，成为一名侦破案件的警察。纵观影片中女主人公的弧线变化，实质也与她在不同关系中的自我认知息息相关。起点落于家庭——扮演吊儿郎当的叛逆混混女儿，虚假自我的背后携带集体（职业）的戏剧性目标，中点在家庭和职场中不断交替——随着与父亲的关系加深，赵红雨面对虚假自我与真实自我间的转换，一方面她要完成职业的戏剧性目标，完成集体我对个体的规训与制约；另一方面，因为家庭唤起的个体往昔记忆，让她回归有关个体我的身份认同；终点复落回家庭——枪响，赵红雨倒在地上，身边散落着一罐糖。这颗父亲幼时给的糖，成为她童年最好的记忆，最终化解两人的仇恨。而最后的情节中，赵红雨曾经敌视父亲，不承认二者关系的自我认知，也转化为承认两者亲缘关系的自我意识。不言而喻，无论是在职场或其他戏剧情境中，人物的自我认知随着与他者关系的变化而改变。甚至可以说， 人有多少种关系，就有多少种自我。而关系自我同样也取决于电影叙事对人存在可能性的发现，对人性的挖掘，对关系的表征，对我们生活世界的深度思考。

正如钱穆先生对自己多年做学问、做人品格的剖析一般，“我必在人之中成一我，我若离了人，便不再见有我。”[16]正因如此，社会是关系建构的组织结构，故事世界是关系编织的情境空间，而自我凭借各类角色模型存在于关系之中，悖离关系将不复存在。也如同欧文·戈夫曼从拟剧论视角对自我的解读一般：“人这个词，最初的含意是一种面具，这也许并不是历史的偶然，而是对下述事实的供认：每个人总是并处处都或多或少地在扮演一种角色……正是在这些角色中，我们相互认识；正是在这些角色中，我们认识了我们自己。”[17]

文献引用：

[ 1] 钱穆：《人生十论》[M]，生活·读书·新知三联书店，2012年，第67页

[2] 钱穆：《人生十论》[M]，生活·读书·新知三联书店，2012年，第69页

[3] 钱穆：《人生十论》[M]，生活·读书·新知三联书店，2012年，第74页

[4] 【西汉】戴圣编、【春秋末期】曾子著：《礼记·大学》，第四十二篇

[5] 钱穆：《人生十论》[M]，生活·读书·新知三联书店，2012年，第69页

[6] 杨帅、黄希庭：《社会关系的认知机制：自我与他人表征的视角》，《心理研究》[J]，2017年第1期，第6页

[7] 杨帅、黄希庭：《社会关系的认知机制：自我与他人表征的视角》，《心理研究》[J]，2017年第1期，第6页

[8] 阎云翔：《社会自我主义：中国式亲密关系——中国北方农村的代际亲密关系与下行式家庭主义》[J]《探索与争鸣》，2017年第7期，

https://mp.weixin.qq.com/s/9jpPLYQt6RfeyYskmLRW8A

[9]【英】安东尼·吉登斯：《现代性与自我认同：现代晚期的自我与社会》[M]，赵旭东、方文译，生活·读书·新知三联书店，1998年，第6页

[10]【英】安东尼·吉登斯：《现代性与自我认同：现代晚期的自我与社会》[M]，赵旭东、方文译，生活·读书·新知三联书店，1998年，第3页

[11] 杨国枢、陆洛等主编：《中国人的自我:心理学的分析》[M]，重庆大学出版社，2009年，第3页

[12]【西汉】戴圣编、【战国】子思：《礼记·中庸》，第三十篇

[13] 杨国枢、陆洛等主编：《中国人的自我:心理学的分析》[M]，重庆大学出版社，2009年，第3页

[14] 钱穆：《人生十论》[M]，生活·读书·新知三联书店，2012年，第73页

[15] 杨国枢、陆洛等主编：《中国人的自我:心理学的分析》[M]，重庆大学出版社，2009年，第3页

[16] 钱穆：《人生十论》[M]，生活·读书·新知三联书店，2012年，第74页

[17]【美】欧文·戈夫曼《日常生活的自我呈现》[M]，黄爱华、冯钢译，浙江：浙江人民出版社，1989年，第19-20页

关注我们

微博ID：第24次眨眼

微信ID：mirror-movie

电影，一面集中的镜子……

公众号团队：中国艺术研究院电影学系 filmtopia电影组返回搜狐，查看更多