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中国古代绘画是中华文化的瑰宝，它深植于华夏大地的沃土，历经数千年沧桑巨变，形成了独特的艺术风格及鲜明的民族特征，将古老中国的神韵与情致尽展于世。研习经典、用心秉承，中国绘画具有如下特点：

中国绘画所用的“文房四宝”——笔、墨、纸、砚各有讲究，为中国的独有品类。

笔为毛笔，它历史久远，早在战国时期毛笔的使用就相当发达。按照笔头的用材划分，毛笔有软毫、硬毫、兼毫之别。软毫一般由羊毫加工而成，含水大且柔软：硬毫由黄鼠狼尾部的毛、獾的毛等较硬的动物毛制成；兼毫是外血用软毫、中间用硬毫制成，刚柔适中。从笔锋长短看，毛笔有长锋、中锋、短锋之別。长锋善酬姿态曼妙的线条，短锋落纸给人凝重厚实之感，中锋为长、短二锋蒎而有之。一般在作画时，大幅画用大笔，小幅画用小笔，所以各种型号的笔都要备一些，如狼毫笔“大山水”“小山水”，羊毫笔“大山云”“小山云”，以及再大一些的羊毫“斗笔”等。

中国绘画的万象蒸腾、奇思妙境均需用墨来实现。墨有“油烟墨”和“松烟墨”两种，油烟墨用桐油或添烧烟加工制成，色黑而有光泽，因其能显出浓淡墨色的细致变化，因而山水画常用；松烟墨用松枝烧烟加上时成，色黑似无光泽，多用于闺翎毛或人物毛发。选择墨，以墨色为先，墨黑而泛青紫之光最上，黑色次之，青色再次，灰色劣墨则不能用。其次听墨音，好墨击扣声音清脆，研磨时声音细腻：劣墨则击扣时显滞重，研磨时有粗糙之响。磨墨要用清水，用力平均向一个方向慢慢研磨，直到墨汁浓稠为止。作画用墨要新鲜现磨，如用存放过久的宿墨，其中浓缩的淹滓可能会破坏绘画效果。

中国早期的绘画多用干帛和绢，画面光洁度较强，宋元以后开始大量用纸作画，笔墨和色彩的变化逐渐突显出来，作画用的纸通宣纸。宣纸产于安徽泾县，古属宣州，故称宣纸。宣纸有熟宣和生宣两种。熟宣纸经矾水加上后，水墨不易渗透，遇水不化开，在其上可细致描绘、反复上色，适用于画工笔|叫。生宣纸未经矶水加工，水墨易透，遇水即化开，能产生丰富的墨韵变幻，多用于写意山水画。熟宣作画容易掌控，但易生光滑板滞之弊；生宣作画墨趣虽多，但下笔即定，难以更改，掌控起来颇难。

磨墨用的砚有石砚、陶砚、砖砚、玉砚等。择砚应选质地细腻滋润、易于发墨且不吸水的砚台。在我国，最负盛名的砚为广东肇庆产的端砚和安徽歙县产的歙砚。

中国绘画的颜料与西洋画的颜料也不相同。西洋画的颜料是化学制剂，而中国画的颜料则有矿物颜料和植物颜料两大类。矿物颜料从矿石中提炼出来，色彩厚重，蒗盖性强，年久不褪，常用的街石绿、石青、朱京、朱膘、赭石、白粉等；植物颜料色渖透明，质地细腻,但没有蒗盖力且年久会褪色。中国岡的颜料较西洋画种类简中.，但形成了自身独有的风格，尤其楚中国的水墨画。虽以单一墨色衬底白，却尽展崇山高峻、心气氤氲、树木蓊郁、气象万千之态。

点、线、商是绘图的基本形式。西洋画主要通过光线明暗呈现物体的形象，因而多用而表现形体。中国绘画是线条的艺术，从甲骨、金文亦书亦酬的图片，到钟鼎铜器中的龙凤饕餮、鸟兽星云。再到楚墓帛画、敦煌壁画，以及后来六朝人物画。唐宋后的山水、花鸟画等，均是用线描方法塑造形象的。张彦远在《历代名画记》中提到“无线者非画也”，充分体现了中国绘画的这一特征。中国的绘画匠师们用线勾勒出轮廓、质感、体积，传递着东方绘画独特的线条艺术之美。所谓“曹衣出水”“吴带当风”都是靠线对于服饰的描绘传达出灵动的艺术效果。曹仲达笔下的人物衣服褶纹用细线紧束，给人身披薄纱或刚从水中出来之感：而吴道子的线描豪放健美、笔势圆转，衣服飘举、盈盈若舞，使人顿觉飞扬飘逸、满壁风动。汉画中尤云无冀的飞仙，却能通过其姿态及衣带的线条描绘，虚实相生，塑造出飞仙栩栩如生、翩翩如飞的生动形象。而董源的《潇湘图》则用皴线与轮廓线的组合，将群山的雄姿秀态、明暗层次以及云气蒸腾的意境淋漓尽致地表现出来。可见，中国绘画中的线条既是流动的又是多变的，它有长有短，有粗有细，有曲有直，有顿有挫，有浓有淡，有虚有实，在画家的意念情致下腾挪辗转、灵动多姿，中国的绘画也因之气韵生动、意境幽远。

中国绘画注重“神似”“气韵”，以写意为主。人物画着力描绘人物的精神和个性：山水、花鸟画则注重表现画家的情趣及作品中蕴含的意境。早在魏晋时期，著名画家顾恺之就提出“传神论”，认为“传神写照，正在阿堵中”，他在为裴楷画像时，“颊上益三毛”，结果“如有神明”。谢赫在《古画品录》中倡导的被人们誉为千古不易的“绘画六法”，第一条便是“气韵生动”，突出了“神”“气”在绘画中的作用。这些审美鉴赏理论在后世延绵传承，成为画家创作及品论绘画的重要标准。

杜甫在《丹青引赠曹将军霸》中评说韩干，“干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧”，可见是以“骨”“气”论画的。欧阳修“古画画意不画形”，苏轼“论画以形似，见与儿童邻”，以及元代倪瓒主张作画要“逸笔草草，不求形似”，说的均是此意。明代绘画大家徐渭“不求形似求神韵”，创造了“大写意”的画法。他笔下的牡丹、寒梅、葡萄、螃蟹均大胆写意，入木三分地刻画事物的气质、精神，抒发自身的内在心绪。朱耷笔下的花鸟画继承了徐渭的“大写意”花法，造型简练，“白眼向人”，昭示着孤傲不群、愤世嫉俗的性格特征。清代石涛有言，“名山许游未许画，_必似之山必怪。变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。”这“不似似之”正是千百年来画家追求的艺术境界。齐白石继承并发展石涛思想，在似与不似间强调神似。由此可见，传神写意已成为民族绘画的主要特色之一渗人中国画家的灵魂与骨髓之中。

透视是指作画时，将一切物体在平面上如实地表现出来。使之有远近、高低的空间立体感的方法。西洋画为追求形象的逼真，采用焦点透视法，即画家站在某个固定点上，把目力所及的对象按照远近、大小、明暗，像照相机一样全部描绘出来，画面真实而有立体感，但受到空间的局限。中同绘画则没有同定点作画，画者可以依据自己的感受和需要，前后左右、上下四方地“游目”作画，“以一管之笔，拟太虚之体”（王微《叙画》)，因而不受时间和空间所限，可将见到的和见不到的景物统统摄入画面中来，这种透视的方法，叫作散点透视或多点透视。《洛神赋图》《韩熙载夜宴图》就打破了时间束缚，将许多连续发生的情节巧妙地安排在一幅画中，主要人物多次出现。张择端的《清明上河图》包罗万象，把北宋汴京的繁华景象尽收眼底。观者既能看到闹市，亦能看到郊野；既能看到近处的亭台楼阁，亦能看到深远处的街巷河道；既能看到街市行人，亦能看到船上水工，画家好似有一双“天眼”，站在近乎出世的高度，俯察游观着世间百态，并按照自己理解的景物比例，“以大观小”地绘制在纸面上，这正是运用散点透视法的结果。明代吴伟的《长江万里图》将几十里以至几百里山顶山下、峰峦溪谷、浩渺烟波集中画在一幅画上，如果按照西洋画焦点透视的方法去画，很多地方就根本无法描绘出来。中国绘画或为长卷，或作立轴，也正是为了适应散点透视构图方法，因为只有横轴或立幅，才能将辽阔万里的江山悉数尽收到画面中来。

中国绘画是诗、书、画、印融为一体的综合艺术。“书画同源”的论断，“诗中有画，画中有诗”的意境，已将诗、书、画三者内化为一个整体，但画面上题款、书法以及钤章的运用更使绘画情趣盎然、旨意明晰。清代方熏在《山静居画论》中说“款题图自始苏、米，至元明而遂多。以题语位置画境者，画亦由题益妙。高情逸思，画之不足，题以发之”，可见题款可以增加画的内涵。题画相发，阐明画外之意。如徐渭题《青藤书屋图》“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人”，东倒西歪屋尚可下笔呈现，但南腔北调人无论如何是画不出来的，徐渭之诗不仅道出画意，也将自身颠沛流离的辛酸表露无遗。另外，题款还可以对画面的构图起到或丰富或平衡的作用。如倪云林、石涛、吴昌硕等画家往往用长篇款、多处款，或古篆、或汉隶、或草书、或正楷随笔挥就而成。有时长行直下，画面生机盎然；有时拦住画幅的边缘。使布局紧凑：有时又补充留白，使画面平衡。所以绘画一经题款，便可以生发出无限妙意来。题款有画家自题，也有他人为之题。乾隆皇帝就曾为多位古画名家题诗，但多数难承其风流，令人嗟叹，可见题款是需要极高的文学及艺术造谐方能成其美的。有人将印章喻为画面如上的秤砣，朱红色的印章沉着、鲜明、热闹又带有刺激。题款下的名号章能够唤醒全画的精神，起首章、压角章也可以使画面错落打致、稳正平衡，与墨彩相映成趣。因而。好的画家往往在下笔前，已将题款内容、字体及印章在両面中的位置进行了通盘考虑，力求绘画的形式之美臻于完善。

以上是中国绘画的主要特点，其实中国绘画的魅力还有很多，比如“无声胜奋声”的画面留白，对客观事物“外师造化，中得心源”的移情等均闪烁着熠熠光辉，民族的传统艺术等待着今人更好地去传承和发扬。