中国现代散文是在传统文章格局向现代文学格局转换过程中形成的，经历了复杂的历史过程，由此形成了散文文体的历史特性。中国现代散文背后有源远流长的文章传统，文章特性积淀传承于现代散文之中。但学界对文章传统与中国现代散文的关联重视不够，对此的学术研究有待深入。近年来，如何建立符合散文文体特性的理论和评价话语体系成为中国现代散文研究的焦点，取得了一定成果，但也存在着过度倚重现代西方文论和简单借用其他文体理论的现象，尤其是对中国现代散文的历史特性重视不够，因而未能真正建立符合中国散文文体特性的具有中国特色的散文理论。基于对中国文章传统和散文历史特性的考察，本文试图突破当下散文理论研究的盲区，将文章传统和中国散文的历史特性纳入散文理论的建设中，充分吸纳中国传统思想与文化智慧，构建具有中国特色的散文理论体系和评价话语体系。  

　　　一、散文与散文理论的困境  

　　作为现代文体的散文是在五四文学革命过程中逐步形成的，在中国现代文学格局中，它与小说、诗歌、戏剧一起并称中国现代四大文体。20世纪中国散文创作成果虽然丰厚，尤其是在新文学第一个十年散文创作曾引领风骚，但与小说、诗歌、戏剧相比，散文的地位不高，一直处于边缘状态。与散文的处境相关，散文的研究与理论建设也面临困境。回顾20世纪中国散文理论史，曾有周作人对“美文”的发现、鲁迅“杂文”文体的确立、刘半农与傅斯年对“文学散文”的首倡、王统照“纯散文”及胡梦华“絮语散文”之说、郁达夫的“个性”本位论、林语堂对幽默小品的倡导、何其芳“抒情的散文”的艺术制作等；50年代以来，散文界又出现关于“形散神不散”“诗化”“杂文热”“真情实感”“文体净化”“大散文”等的讨论，还有林非等学者在散文史、散文理论和散文评论方面的研究成果，这些都为中国现代散文文体理论的确立和发展作出了重要贡献。但从总体上看，与小说、诗歌、戏剧研究相比，散文研究和理论建设是薄弱的，散文的评价话语大多是个人感悟式的和片段式的，散文理论没有找到属于自己的核心理论范畴，因而也没有形成自成系统的评价话语体系。  

　　21世纪以来，散文研究界已意识到问题的存在，并试图寻找解决的途径。近些年散文理论研究大致有四个致思方向：一是对以前流行的散文理论话语进行反思，如重审“真情实感”“形散神不散”等观念；二是追踪散文创作现状，对当下散文创作进行评价总结；三是对散文文体与文类进行新的界定，通常聚焦于如何更确切地定义散文；四是创新丰富散文理论话语，并着力于散文理论体系的建构。第一种研究是对散文理论遗留问题的研讨，第二种研究是对当下散文创作的追踪，后两者则致力于解决散文理论研究面临的主要问题，首先是身份的确认，即散文文体的界定，然后是散文理论体系和评价话语体系的建构。近年来，一些学者针对散文理论重建做出了可贵尝试。有学者在2001年指出，“长期以来，中国散文研究总在运用‘别人’的话语，如诗歌、小说、戏剧的研究话语，而唯独没有自己的话语。因此，整个20世纪散文研究面临着整体的‘失语’现象”，提出要“建立一整套散文研究的理论话语，以保证散文研究的科学性和独特性”。王兆胜：《论20世纪中国散文研究》，《徐州师范大学学报》2001年第4期。 在21世纪的散文研究中，散文理论建构成为学者努力的方向，喻大翔在评述20世纪学者散文的文化情怀时，尝试用一系列新的概念术语如“自然生命圈”“文化生命圈”“文本生命圈”“理性文化”“感性文化”“文化生命理想”“人境”“事列”“情场”“意阵”“词指”“象指”“义指”和“心指”等进行结构分析，参见黄曼君：《一部超出我期待的书》，喻大翔：《用生命拥抱文化——中华20世纪学者散文的文化精神》，北京：人民文学出版社，2002年，第3—4页。 展现了创新散文理论话语的努力。陈剑晖近年来致力于散文理论体系建设，突破既有散文理论话语，借用文化人类学、叙事学和结构主义等理论资源，在现代视域中建构新的散文理论话语体系，以“诗性”为散文理论的核心范畴，提出一整套新的研究话语，包括属于散文本体的“精神诗性”“生命诗性”“想象诗性”“诗性智慧”和“文化本体性”，属于风格层面的“文调”“氛围”“心体互补”“智情合体”，属于艺术技巧层面的“意象组构”“复调叙述”“多维结构”“诗性语言”等，是目前散文理论体系建构方面涵盖内容较为全面的成果。参见陈剑晖：《中国现当代散文的诗学建构》（南昌：江西高校出版社，2004年）、《中国散文理论存在的问题及其跨越》（《中国社会科学》2005年第1期）等。   

　　迄今为止，散文理论建设已有可贵的收获，但也存在不少尚待探讨的问题。首先，源于各自阐释立场的不同，学界在散文理论的一些核心问题上还没有达成基本共识，有学者就曾注意到学界对散文文体的界定还存在“差异性显著”，“缺乏基本的通约性”等问题。刘军：《如何给散文一个确切的“定义”》，《光明日报》2019年11月13日，第14版。 其次，散文理论话语的建构过于依赖外来理论，为强调散文的现代“文学性”，论者多求助于现代西方文论，甚至不惜借用其他文体理论如叙事学、诗学等，造成散文理论话语与评价对象的隔阂与不适。再次，为了丰富散文理论话语，存在为创新而创新的现象，导致理论话语的繁复堆砌。最后，散文理论的体系性不够，没有形成围绕确切理论核心的、具有内在严密逻辑的体系。  

　　本文认为，造成以上问题的一个主要原因是，在散文理论建构中对中国现代散文的历史特性和文体特性重视不够。散文理论界有建立专业话语的愿望，但只在散文现代性问题上用力，没有顾及历史的维度。散文是现代文体，从现代视野进行研究当然是必须的，但如果只是局限于在现代文学观念和现代文体格局中寻求突破，一味在现代的文学性要求中展现散文的文学性，甚至为提升散文在现代文学格局中的地位不惜借用其他文体理论来研究散文，会使散文研究的路子越走越窄，并造成忽视散文文体特性的弊病。  

　　承认散文的文学地位，将其作为现代四大文体之一，可说是中国特色。在西方叙事类、抒情类和戏剧类的文类三分法中，小说、诗歌和戏剧可自然对号入座，散文则难觅其位；五四时期，在西方三分法的基础上形成了中国现代文学的四大文体，基于现代纯文学观念，周作人、刘半农、傅斯年、王统照等人试图在小说、诗歌、戏剧三大文体之外，确立散文的现代文学地位。根据笔者掌握的资料，傅斯年最早将散文与小说、诗歌和戏剧并列；将散文与小说、诗歌、戏剧并列最早见于1919年傅斯年《怎样做白话文》一文：“散文在文学上，没甚高的位置，不比小说，诗歌，戏剧。但是日用必需，整年到头的做他。”（《新潮》第1卷第2号，1919年2月1日） 1935年至1936年，在赵家璧主编的多卷本《中国新文学大系》中，散文与小说、诗歌、戏剧一起正式并列为现代四大文体。现代四大文体的确立固然源于现代文学观念的影响，但散文之所以能被列入，则是由于中国文学传统的支撑。现代散文背后有源远流长的文章传统形成的深厚文脉，散文之为文学成为文坛的共识。周作人先是借西方文学资源确立“美文”，后来转而不断强调小品文与中国固有文章传统的联系，这说明现代散文文体的确立需要传统资源的支持。可以说，中国散文的理论建构首先是历史问题，而不仅仅是理论问题。由文章到散文的复杂历史过程，决定了中国现代散文的历史特性。如果对这一历史特性认识不足，就很难建立恰切的散文理论话语。中国现代散文理论的建构需要将历史性维度纳入进来，重视借鉴传统理论资源。这不仅能拓宽散文研究愈益狭窄的道路，还会破困境而创新机，让散文在当下文学语境中获得新的发展空间。  

　　二、从文章到散文  

　　在几千年中国文学史中，诗文并举，“文章”为“文”之大宗。因与“道统”相关，唐宋以来“古文”渐成文章之正统，在中国文学中长期处于正统和主流的位置，形成了源远流长的文章传统。作为非虚构性的文学，在韵散或骈散对立的意义上，古文就是现代散文的前身。“五四”以降，传统诗文格局被四大文体的现代文学格局取代，作为文类的文章流变为现代文体小说与散文，但现代小说是更为纯粹的现代文体，因此，在某种意义上说，散文成为“文章”的现代继承者。  

　　（一）文章传统  

　　探讨文章的历史属性，要超越文学本身，将其放到天、道、史、文的传统文化场域中。  

　　在中国文化传统中，文在发生学意义上与天、道、史相关。天下有道，道源于天而见于史，史见于文，文的重要性取决于道与史，文的功能、作用与价值的确定，离不开天、道、史、文的四维结构。作为天道与历史的显现与承载，文章具有崇高的地位，文人士大夫也因此承担着“为天地立心，为生民立命”的使命。道在经史中，章学诚揭橥“六经皆史”，以史统经，且以史通文，文与史一体两面，皆至关重要。  

　　鲁迅在《汉文学史纲要》中梳理文章历史，谓“文章，今通称文学”，鲁迅：《汉文学史纲要·自文字至文章》，《鲁迅全集》第9卷，北京：人民文学出版社，1981年，第346页。 “文章”与“文学”涉及概念的复杂历史流变。溯源中国历史中“文学”与“文章”概念的演变，有助于了解我们的文章传统。  

　　初始“文学”本含“文章”“博学”二义，后“文”“学”分途。“文章”开始偏向有韵之“文”，经文笔之辨与骈散之争，继之偏向散体之“笔”。“文学”二字始见《论语》，至两汉，所谓“文学”，乃形诸文字、著于竹帛之著述文献的总称。两汉“文”与“学”、“文章”与“文学”始入分途，“学”与“文学”指学术，而“文”与“文章”则指向具有美感之文辞。参见郭绍虞：《文学观念与其含义之变迁》，《照隅室古典文学论集》上编，上海：上海古籍出版社，1983年，第88—104页。 魏晋六朝乃有“文”“笔”之分，南朝宋文帝立“儒学、玄学、史学、文学”四学，文学与经史著述分立，范晔《后汉书》始列《文苑传》；自晋以后，文集流行，洎于南朝，著录始有集部之目。  

　　“文”“章”二字合为“文章”，指自成段落或独立成篇的文辞。两汉“文”“学”分途，“文”渐与“文章”同义。刘师培说：“上古之前，‘文’训为‘字’（故许书称《说文》），中古以降，‘文’训为‘章’，故出言之有章者谓之文（《诗》曰：‘出言有章。’），著书之有章者亦曰文。”刘师培：《文章原始》，《近代文论选》，北京：人民文学出版社，1959年，第559页。 唐代韩愈、柳宗元倡导“古文”，文笔之辨与韵散之别转向骈散之争。诗也从文章中另列而出，由文笔之辨转向诗文或诗笔对举，由此可见“诗”“文”分流、“文”“笔”合辙之迹。骈散相争而后者胜，文章由原来之偏向“文”，后渐偏向散体之“笔”。韩愈以“笔”为“文”，提倡因文见道，自“唐宋八大家”到桐城派，“载道”之“古文”备受推崇，成为文章之大宗。  

　　到了现代，“文章”已不是现代文学的核心话语。所谓“文章学”，今日已纳入“写作学”范畴。今人提到“文章”，在约定俗成的含义上泛指一切非韵文作品，狭义上与今天的散文文体相对接，同时又特别看重文辞的一面，这些都带有传统的影响因素。  

　　文章可谓我们的“文学”传统，但对于“文章”的特性，目前的研究尚有不少欠缺。今人多谈“文学性”，我们也可提出“文章性”一语，以便于进一步考察文章传统。笔者认为，作为文章传统的文章性有以下几个特征。  

　　第一，基于“道”。中国思想传统极重“道”，“道”大致有三个系统：《周易》阴阳之道、《老子》本原之道和儒家人伦之道，三者相互渗透。《文心雕龙》首篇即《原道》，谓“人文之元，肇自太极”，阐明“文”源于“道”且“本乎道”，谓“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。韩愈以“起八代之衰”的古文而“道济天下之溺”（苏轼《潮州韩文公庙碑》），建立了文章与儒家之道的固定联系。宋代理学大家周敦颐宣称“文所以载道也”（周敦颐《通书·文辞》），后经朱熹等的阐释，文以载道之说遂深入人心。道为文章之本，文章以载道为使命。  

　　第二，通于“史”。在中国传统中，一方面以史为经，经不离史，道在史中，甚至“六经皆史”。另一方面，道以垂文，史籍文载，文与史本为一家。文与史的关系至浙东学派章学诚得到清晰的揭示。章氏溯源六艺，区分辞命之文与叙事之文，前者出于诗教，后者出于“比事属辞”之春秋教，“古文必推叙事，叙事突出史学，其源本于《春秋》‘比事属辞’”（章学诚《上朱大司马论文》），揭示出古文与史同质同源。  

　　第三，及于“物”。文以明道和经世，自然及于物，密切关联现实，不离人伦日用，及物性是文章的一大特性。积极倡导“明道”的柳宗元说：“致用之志以明道也”（《与吕道州温论非国语书》），“道之及，及乎物而已耳”（《报崔黯秀才论为文书》），“圣人之道”，“利于人，备于事，如斯而已矣”（《时令论》），强调文章要陈述阐明“辅时及物之道”（《答吴武陵论非国语书》）。章学诚也强调“切入于人伦之所日用，即圣人之道也”（《文史通义·易教下》）。  

　　第四，彰于“文”。古人“不学诗，无以言”，“言之无文，行之不远”，文是内涵的必要载体，“道假辞而明”（柳宗元《报崔黯秀才论为文书》），托文采以传不朽。文的地位借经史提高，又形成独立的审美世界。汉字汉语的象形、一字一音、音含四声等特性，构筑了汉语诗文的辞采声调之美。在文章的历史中，“道”与“文”既存在矛盾，又相得益彰。  

　　　（二）从“文章”到“散文”  

　　世变，道变，文亦变。近代中国遭遇千年未有之大变局，开始现代转型，文章随之发生裂变，文局翻新。由文章到散文，关乎文学观念和文体格局的复杂转型。中国现代转型的背景是西学东渐，基本取向是向西方学习，“散文”文体的产生及其地位和处境，与这一背景密切相关。  

　　作为现代文体的“散文”是在中国传统文章格局向现代文学格局转换过程中形成的。在晚清至“五四”的这一转换过程中，有三点值得关注：一是从骈散之争到文白之争的转换，二是“文学革命”者对小说与戏曲之文学价值的发现，三是五四时期关于“应用之文”与“文学之文”的论辩。通过对这三点的历史梳理与考察，可进一步看到在传统文章格局向现代文学格局转换过程中文章窄化为散文的过程，以及现代散文在现代文学格局中的特殊处境。  

　　自唐以后，骈散之争成为主宰文章历史的主要论争，韩愈、柳宗元提倡散体之古文，力主载道，蔚为后代文章主流。古文传统强调对道与史的承载，骈文表现为对辞采声韵的追求，二者成为汉语文章的两个主要诉求。晚清“选学”与“桐城”的较量，可视为中唐以降骈散之争的延续。“桐城”自许道统，“选学”标榜辞章，分别代表文章传统的两个流脉。“选学”与“桐城”本来相互博弈，文学革命兴起后却被视为“桐城谬种，选学妖孽”，一同沦为新文学的批判对象，新旧文白之争取代固有的骈散之争。但相较而言，在“桐城”与“选学”之间，新文学者更亲近“选学”。在《中国新文学的源流》的演讲中，周作人画了一个图表勾勒载道与言志循环消长的中国文学史图景，将桐城派与八股文放在“载道”一边，将新文学和骈文放到“言志”一边，使之与“载道”对立，认为“骈文和新文学，同以感情为出发点，所以二者也很相近，其不同处是骈文太趋重于形式方面。后来反对桐城派与八股文，可走的路径，从这表上也可以看得出来，不走向骈文的路便走向新文学的路”。周作人：《中国新文学的源流》，长沙：岳麓书社，1989年，第31页。 “选学”的“辞采”和“情感”与新的现代文学观念和文学性要求有更多对接的可能，新文学抓住了情感与审美这一现代文学性，对“选学”采取较为同情的立场。从骈散之争到文白之争的转换，显现了传统文章固有系统内的最后演变及其与现代文学格局的对接过程，由此亦可看出新旧文学格局转型中文学性的迁移。  

　　在新的纯文学观念的影响下，陈独秀、胡适、钱玄同、刘半农等开始在《新青年》上重估小说与戏曲的文学价值。在中国固有的诗文传统中，小说与戏曲处于边缘地位。五四文学革命对小说、戏曲文学性的发现，乃受现代文学观念之启发。形象、情感、虚构、想象、叙事成为新的文学性要素，小说与戏剧因此登堂入室，由边缘进入中心，成为现代文学格局的中心文体。同时，五四文学革命者又在《新青年》上展开关于“应用之文”与“文学之文”的论辩，对文章传统中的应用性进行检讨，试图将有悖于现代“文学性”的“应用性”剔除出去。这一论辩始于1916年，陈独秀回应胡适首倡文学改良之“八事”的来函（发表于1916年《新青年》第2卷第2号）中提及的“文学之文”与“应用之文”之辨，在《新青年》内外引起广泛讨论，参与者有陈独秀、胡适、刘半农、蔡元培、常乃德、方孝岳、查钊忠、黄宗培、胡先骕等。 对“应用性”的检讨，除了批判“文以载道”的思想革命动机外，也受到无功利、无目的性的现代审美观的影响。小说、戏曲文学价值之重估、“应用之文”与“文学之文”之辨，是新文学格局形成的关键。对小说、戏曲文学价值的强调，使小说、戏剧由边缘进入新文学格局的核心，“应用”与“文学”的分离，使传统文章的“文学”地盘大大缩减，剔除应用性后的非小说、非诗歌、非戏剧的文学性文章才被称为散文，并被削足适履成所谓的“艺术性散文”。  

　　　（三）现代文体格局中散文的处境  

　　从文章到散文，散文的历史命运决定了其现代处境，作为现代文体的散文，在中国现代文学格局中处于边缘位置。现代文体秩序是在现代文学观念主导下形成的。以西方近代知识分化和学科分类为基础形成的现代文学观念，以情感、想象、形象、虚构、叙事等作为文学性标准，诗歌、小说和戏剧天然契合这些标准。在中国现代文学中，诗歌作为语言艺术的代表，保持其固有位置，之前在传统文学格局中处于边缘位置的小说和戏剧逐渐进入中心，而传统文学格局中非小说类的文章，因其非虚构性和应用性，面临新的“文学”合法性审查。可以说，在中国现代文学格局和文体秩序中，小说、诗歌、戏剧坐定之后，散文才忝陪末座。  

　　文体的边缘位置也决定了散文在现代社会文化中的功能和角色。在传统文与道的联系中，载道功能由文章（古文）承担。到了现代，在某种程度上，小说承担了此一任务，发挥了介入现实的功能，问题小说、写实主义小说与现实主义小说，尤其是鲁迅以文学参与现实的卓越文学实践，都见证了现代中国小说反映和影响现实的能力。现代散文的边缘位置决定了其不可能成为“载道”的自然继承者，在某种程度上，现代散文在个人化和性灵化的取向中走向自闭和碎片化，很多时候只剩下个人化抒情。  

　　因与文章传统保持着历史联系，作为现代文体的散文在文体和文学性方面都具有非典型性特征。“散文”的命名本来具有不确定性，作为文类的“散”是一个相对性的命名，其内涵是迁移的。陈平原认为：“今人眼中的散文，大略包含以下三个层面的含义：与诗歌、小说、戏剧相对应；与骈文相对应；与韵文相对应。”陈平原：《中国散文与中国小说》，《当代作家评论》1996年第3期。 古代文献较早提到“散文”一词的是西晋木华《海赋》“若乃云锦散文于沙汭之际，绫罗被光于螺蚌之节。”（萧统编，李善注：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986年，第549页） 和南朝刘勰《文心雕龙·明诗》，“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。”（刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》上册，北京：人民文学出版社，1958年，第66页） 但他们所说的“散文”尚无文体内涵。至宋代，文体意义的“散文”概念才出现，北宋的沈括、苏轼、毕仲游，南宋的周必大、朱熹、罗大经、王应麟等多提及“散文”。一般认为，罗大经《鹤林玉露》甲编卷2所引周必大语“四六特拘对耳，其立意措词，贵于浑融有味，与散文同”，与该书丙编卷2所谓“山谷诗骚妙天下，而散文颇觉琐碎局促”，开始有文体的意识，这里所谓“散”取其与诗骚和骈文相对。朱熹谓“若散文，则山谷大不及后山”（《朱子语类》卷140），亦将“散文”与诗歌对举。杨庆存认为朱熹使用的“散文”概念与诗歌对举，“实际上其内涵又提高了一个层次”。参见杨庆存：《散文发生与散文概念新论》，《中国社会科学》1997年第1期。可见散文之“散”，初为韵散对立或骈散对立，现代文学格局形成后，散文成为现代文体，与诗歌、小说、戏剧相对应。名与实的不断迁移，造成了散文文体特征的不确定性。  

　　在现代文学四大文体中，相较于诗歌、小说和戏剧等文体结构特征比较突出的文体，散文在文体形式层面最无新意。在文体形式上，现代文体之“新”首先表现在白话代替文言，这是四大文体都具备的。其次，文体格式也是突出要素，在这方面，新诗、小说和戏剧具有鲜明的现代文体特征。散文除了语言方面使用白话外，没有鲜明的现代文体标识，也没有充分的外来资源作为借鉴。五四时期，新文学家虽试图借鉴西方的Essay，但最终力有不逮。在新的文学格局中，散文面临身份确认的困难，似乎只有通过否定法与排除法才能进行自我确认。  

　　因其非虚构性和应用性，散文在以情感、形象、想象、虚构、叙事、语言等为审美指向的现代文学性要求中也不具有典型性，在新文学格局中面临合法性危机。虚构、叙事、塑造形象等不是散文的特长，想象被认为与虚构相关，散文的真实性要求束缚了想象的翅膀。散文在现代文学性要求面前捉襟见肘，剔除应用性后，被削足适履成所谓“艺术性散文”，其文学审美的立足地似乎只剩下情感与语言。散文写作就是情感表达的狭隘观念，造成当代散文过于偏重抒情。  

　　现代文学是纯文学，是一种具有独立地位和审美标准的现代艺术形式，而传统文章是杂糅多种文体的文类，且强调应用性。因此，来自文章传统的现代散文难免带有文章的“杂”性，与现代文学“纯”的要求存在距离。现代散文虽进行了自我检查和“瘦身”，但“文学性”的不足使其处于“亚文学”地位。小说家、诗人和戏剧家都可以写散文，但现代作家中以散文家自立者不多，散文在一定程度上成为一种现代的“诗余”或“小说余”。傅斯年认为：“散文在文学上，没甚高的位置，不比小说，诗歌，戏剧。”傅斯年:《怎样做白话文》，胡适编选:《中国新文学大系·建设理论集》，上海：上海文艺出版社，2003年影印本，第218页。 朱自清也在《〈背影〉序》中将“散文”与所谓“纯文学”区别开来，认为“它不能算作纯艺术品，与诗，小说，戏剧，有高下之别”。朱自清：《〈背影〉序》，《朱自清全集》第1卷，南京：江苏教育出版社，1988年，第32页。   

　　与散文的文学地位相关，很长一段时期内，散文也无法引起文学研究者的足够重视。可以说，小说、诗歌和戏剧都建立起了自己的作为“纯文学”的研究话语体系，小说有叙事学理论可以凭借，诗歌有格律学、语义学、修辞学等评价规范的支撑，戏剧有结构、冲突等分析模型，而散文研究在纯文学框架中很难找到自己的研究话语，长期处于失语状态。这是散文研究面临的一大困境。  

　　　三、散文的非典型性与理论难题  

　　中国现代散文在现代文学格局里的非典型性，使散文的理论建构变得困难。首先是散文现代文体身份不易确认。  

　　散文研究者习惯于给散文下一个确定性定义，但散文的非典型性为下定义的本体论冲动带来麻烦。刘军曾从当前文学理论教材、写作教材、散文理论论著中列举若干散文定义，揭示其中存在的问题。其列举的现代散文定义有：童庆炳主编的《文学理论教程》：“文学散文是一种题材广泛、结构灵活，注重描写真实感受、境遇的文学样式。它的基本特征主要包括，题材广泛多样，结构自由灵活，描写真实感受。”刘海涛主编的《文学写作教程》：“散文是一种可以充分利用各种题材，创造性地运用各种文学的、艺术的表现手段，自由地展现主体个性风格，以抒情写意、广泛地反映社会生活为主要目的的文学文体。”陈剑晖的《中国现当代散文的诗学建构》：“散文是一种融记叙、抒情、议论为一体，集多种文学形式于一炉的文学样式。它以广阔的取材、多样的形式、自由自在的散体文句，以及优美和富于形象性、情感性、想象性和趣味性的表述，诗性地表现了人的生存状态和心灵状态。它是人类精神的一种实现方式。”刘军：《如何给散文一个确切的“定义”》，《光明日报》2019年11月13日，第14版。 可以看到，这三个定义在散文内容和形式的广泛性与自由性上有共识，如“结构自由灵活”“运用各种文学的、艺术的表现手段，自由地展现”“融记叙、抒情、议论为一体，集多种文学形式于一炉”“广阔的取材、多样的形式、自由自在的散体文句”，虽表述不一，但基本具有共通性，都指出散文内容和形式上的广泛性与自由性。但是，童庆炳主编的《文学理论教程》强调的“描写真实感受”在后两个定义里不见了，而刘海涛的“展现主体个性风格”也不见于其他两个定义，陈剑晖的定义则加上了“优美和富于形象性、情感性、想象性和趣味性的表述”“诗性地表现了人的生存状态和心灵状态”和“它是人类精神的一种实现方式”。这说明以上三个定义除了在散文内容与形式的广泛性与自由性上所见略同外，差异性还是明显的。其实，在唯一的共识——内容与形式的广泛性与自由性——这一点上也还是存在问题的，因为这一点诗歌、戏剧尤其是小说也能做到，定义的目的是找到文体的本质规定性，这些规定性是排他的，要能将散文与其他文体区分开来。  

　　理论动机和定义目标的混乱是诸多关于“散文”的定义“不可通约”的根源。上述定义列举的散文文体特征，有些是基于散文与其他三种文体的区别，如“真情实感”“结构自由灵活”“自由地展现”“集多种文学形式于一炉”“广阔的取材、多样的形式、自由自在的散体文句”，有些则是强调散文的艺术性和现代文学性，如“艺术性”“诗性”等；而“主体个性”则既指向了散文的某种文体特性，又与注重个人表达的现代文学性相关。从与小说、诗歌、戏剧相对应的立场出发，强调其独特性，还是从现代的文学性立场出发，强调其文学性和艺术性，是当下散文定义尚未自觉到的潜在分歧。问题在于，现代的文学性与艺术性标准是从小说、诗歌和戏剧的文体特点出发概括提炼的，如果以此为据强调散文与小说、诗歌、戏剧的区别，散文的独特性就可能游离于现代文学性标准之外。而若从现代的文学性立场出发，散文势必要靠近小说、诗歌和戏剧的文学性和艺术性，并借用其他文体理论来说明自身，就有丧失自己文体特征的可能。  

　　在现代四大文体中，散文文体的本质性规定就是能够让散文与诗歌、小说、戏剧区别开来的文体性质。其实，在界定散文时采用排除法和否定法仍不失为审慎之举。冰心说：“若追问我散文是什么，我却说不好。……我想，我可以说它不是什么：比如说它不是诗词，不是小说，不是歌曲，不是戏剧，不是洋洋数万言的充满了数字的报告。”冰心：《关于散文》，《冰心全集》第5卷，福州：海峡文艺出版社，1994年，第182页。 《大英百科全书》“散文”条目则这样描述：“给非小说性散文下文学定义，是一项具有很大挑战性的任务……很明显，非小说性散文作为一个无限广阔、多样的文学领域，是不能以任何单一的内容、技巧或风格概括其特性的。它的定义只能被规定得很松弛，以它不是（诗歌、小说、戏剧）来表示。”张梦阳：《〈大英百科全书〉关于散文的诠释》（上），《散文世界》1985年第 1期。 陈平原认为：“‘散文’与其说是一种独立的文类，不如说是除诗歌、小说、戏剧以外无限广阔因而也就难以定义的文学领域。”陈平原：《中国散文与中国小说》，《当代作家评论》1996年第3期。   

　　采用排除法与否定法正是考虑到中国现代散文的历史特性，文章曾是无所不包的非韵文文类的总称，由文章到散文，由文类到文体，作为四大文体之一的“散文”一方面必须经受现代文学标准的检验，另一方面又承载着文章传统中诸多文体的信息。在某种意义上，中国现代文学在遴选出小说、诗歌、戏剧后，旧有文章传统中剩下的文学性残余留给了被称为“散文”的文体。作为文学性残余的集散地，散文在现代文体身份之外，还具有特殊的文类功能。  

　　通过否定法和排除法确认身份的散文因而获得了更大的领地，在现代文学格局中，除诗歌、小说和戏剧外具有文学性的散体文学作品都可归入散文的范畴。它有两个必备条件，一是非韵文非虚构的散体形式，二是要具有文学性。前者让它作为非诗歌、非小说和非戏剧与其他现代文体相对应，后者保证其必须是文学作品，但其文学性不必在形象、虚构、叙事层面上比附小说等文体。在现代文学性之外，散文还应在自身的历史语境中发现属于自己的文学性。除情感与语言等共通审美因素外，散文的文学性还要找到自身的核心所在。  

　　散文与文章的渊源为其突破现代文学性并构成自身特色提供了可能。带着文章的历史特性跻身四大文体格局中，散文的特色恰恰表现在文章性的遗留中。散文在形式层面没有固定格式，可以文备众体，不拘一格；散文不依赖情节虚构和形象塑造，作者可直接在场；应用性的遗留有可能使散文保留面向现实、介入现实的开放性，正如在鲁迅手上形成的现代杂文，它以与历史和现实的积极互动和深度介入，在一定程度上继承了传统文章的及物性与应用性；文章审美对辞采声调的高度依赖，使文字之美成为现代散文的重要审美指标。如果说中国现代文学立足于“纯”，那么中国现代散文则保留了文章的“杂”，正是这种“杂”性使其具备了突破纯文学窠臼的可能。  

　　当代散文理论史中的一些持久争论也与散文身份的不确定性相关，如“形散神不散”问题与散文的“真实”问题。20世纪60年代肖云儒在《人民日报》“笔谈散文”专栏的一篇小小的笔谈，使“形散神不散”之说不胫而走。在散文文体特征与散文理论尚未确立的状态下，“形散神不散”之说提供了一个大家都能认同的描述，那就是“形散”指出了散文的文体格式、取材和写作手法的自由，而“神不散”在当时被解释为“中心思想的明确而集中”。“形散神不散”在80年代开始遭到质疑，散文理论界试图寻找更为科学和确切的界定。鉴于当代散文创作中基于“形散”之说盲目追求形式解构的偏颇状况，有学者提出“形不散神不散心散”的新观点，“形”是结构，“神”是主旨，“心”是精神世界，“形不散”强调散文文体结构的规范性，以纠正为文过于随意的倾向，“心散”强调作者主体精神世界要广大超越，从而在更高维度上为散文确立核心与灵魂。参见王兆胜：《“形不散—神不散—心散”——我的散文观及对当下散文的批评》，《南方文坛》2006年第4期。 “心散”说其实指向了比“形”“神”更高的维度，蕴含着散文理论重构的可能。  

　　散文的“真实”问题也是历来引起关注的论题。散文不依赖于虚构，写作者直接面对读者，“真实”是其生命所在。在对“真实”的理解上，理论界的认识不断细化，由真人真事到真情实感，再到所谓更高的真实，甚至提出“求假”的设想。可见，论者对真实的扩容是看到客观真实难以确立，因而突破事实层面建构散文的真实观。但是，如果走到“真实”的反面，试图将散文拉入虚构领域与小说等虚构文体分享叙事学技巧，则会消弭散文文体的基本特征，模糊散文与其他文体的界限。  

　　以上理论难题反映出中国现代散文评价话语的贫乏。由于缺乏文体规范，对散文文本的阐释与评价长期局限于写作学范畴，多运用简单的篇章结构分析方式。近年来散文理论界试图丰富评价话语，借用小说、诗歌等文体的评价范畴，遂将诸如“叙事”“诗性”等列为评价话语，但这样不仅未能突出散文的文体特性，也模糊了不同文体的边界。  

　　　四、基于文章传统的散文理论重构  

　　由前面的讨论可看到，中国现代散文理论存在的问题是：第一，没有找到散文文体得以确立的具有排他性的核心要素；第二，与此相关，由于没有确立得到公认的文体理论核心，也就未能建构起基于这个理论核心的具有内在逻辑的理论体系，因而长期争论的散文的“神”“形”和“真实”等问题处于盲人摸象状态；第三，由于缺乏文体本身的规范，对散文的文本评价长期局限于写作学范畴内，或任意借用其他文体的理论来分析。本文认为，以上问题的症结在于对散文历史特性的忽视，要重构具有中国特色的现代散文理论体系，必须基于中国散文的复杂性，充分重视中国散文的历史特性，将文章的传统与特性纳入思考框架。  

　　（一）以“人—文”为核心一体两面的整体理论架构  

　　建构中国现代散文理论的首要任务是确立散文文体的核心。郁达夫强调：“第一要寻这‘散文的心’。”郁达夫：《中国新文学大系·散文二集》，上海：上海文艺出版社，2003年影印本，“导言”，第4页。 这一点对建构中国现代散文理论体系尤为重要，我们围绕散文提出了那么多理论话语，其实，最关键的一点也许被忽视了，那就是要追问散文的核心到底是什么，确立了这个核心才能谈论理论体系的建构。  

　　本文借用“散文的心”的说法，并非指郁达夫所言的一篇文章的“主题”和“要旨”，而是指散文文体的核心。散文的特点是自由与真实。散文没有自己特定的文体标识，其写作内容无所不包，写什么取决于作者自己，它也没有属于自己的结构要求和特殊写作技巧，什么都可以拿来运用。在这个意义上，散文是自由的。散文唯一的不自由是不能任意虚构，真实是它的最基本要求和最可贵品质。虽不一定是客观上的真人真事，但作者在主观上起码不能有意虚构，更重要的是文中所写的必须是真情实感，尤其是作者在文章中坦露的人格来不得半点虚假。在小说中，真实的作者可以隐藏起来，借叙事者与虚构人物来表达，戏剧由舞台上的角色来说话，而散文的表达没有凭借，只有作者自己。在散文中，真实的作者始终在场。散文是作者与文本距离最近、关系最为密切的文体，是人与文的紧密结合。在这个意义上，散文是不折不扣的个人文体。因而，如果追问散文的真正核心是什么，只能说是“人—文”。在散文中，“人”与“文”一体两面，“人”是散文作者自己，而“文”是“人”的创造物，亦是“人”得以呈现的文本符号。  

　　小说、戏剧和诗歌也包含作者与作品两个层面，但由于这些文体都具有较为规范化的文体形式，在作者与作品之间存在形式中介和话语装置，作者隐藏在形式和话语背后。例如，小说诉诸叙事者叙述和人物形象的塑造，戏剧诉诸角色展现和戏剧冲突，诗歌往往也借由抒情或叙事主体来表达题旨，形式与话语本身成为文体的核心。散文的独特性在于，散文的“人”与“文”之间无需话语装置和形式中介，作者在文章中是直接在场的，作者的人格、精神、思想和情感等直接显现于文章中，反之，也可以从文章中直接感知作者的存在，散文是“人文一体”的直接呈现。  

　　对散文来说，“人心”即“文心”，“人—文”就是散文的“心”，“神”“形”是“心”的显现，“心”统“神”“形”。散文之“散”，“心散”才是根本。基于此，我们必须建立起以“人—文”为核心的散文理论体系和评价话语体系。以“人—文”为核心，散文文体可分为四个层面：一是知识与经验层面，二是思想与情感层面（理性与情感），三是精神与境界层面，四是文体与语体层面。  

　　其结构如下所示：  

　　由此，我们初步建构了以“人—文”为核心的包含四个层面的散文理论架构。知识与经验、思想与情感、精神与境界、文体与语体这四个层面是一种分析性的分类，由具象到抽象，由形式到精神，同时，它们之间又具有相互渗透、相互涵摄的关系。例如，知识与经验常常结合个人体验，蕴含思想与情感，而精神与境界则基于思想与情感展现出来。知识与经验、思想与情感、精神与境界三个层面是散文的内涵层面，由具体到抽象层层叠加、内化和升华。知识与经验、思想与情感关乎内容的宽度（丰富性）与深度（深刻性），其中知识与经验层面是直接性、事实性和偏于客观性的内容信息，诉诸叙述、描述和说明；思想与情感层面与前者相伴相生，“理不可以直指也，故即物以明理；情不可以显言也，故即事以寓情”（刘大櫆《论文偶记》），思想统摄知识，经验伴随情感，是基于前者的偏于主观性的方面，诉诸议论与抒情，表现为散文的理趣和意境；精神与境界层面是在前述两个层面基础上的最终升华与结晶，是散文内涵的最高层面，涉及散文整体的精神品质、价值立场、道德理想和性灵情致等，是散文最终达到的境界，也是前述两个层面的人格化，是散文的核心——写作主体人格的最终显现。文体与语体层面则是以上三个层面的符号显现，是读者直接接触到的信息符码，前三个层面必须经由它来表现，是散文核心的另一面——文的承担者。在散文理论的四个层面中，精神与境界、文体与语体是“人”的最直接显现。小说、诗歌和戏剧虽说也能分析出如上四个层面，但因为这些文体各有自成一体的形式结构，“人”与“文”之间隔着形式中介和话语装置，因而对于这些文体而言，相较于表达什么——知识与经验、思想与情感、精神与境界，如何表达——形式、结构和话语等——更为重要。而散文的独特之处在于“人”与“文”之间没有中介，上述三个内涵层面直接来自作者，并直接呈现于文本中，成为读者面对的对象。散文是人与文的合一，人与文一体两面，文如其人，人如其文。  

　　精神与境界形成散文的“人格”，文体与语体形成散文的“文格”，“格”在辞典释义中有“表现出来的品质”的含义，散文的“人格”就是其所表现出来的“人”的精神品质，品质高者，散文自有“人格”魅力。一篇好的散文取决于其展现的作者人格的高度，它往往有丰富新颖的知识与经验、美好的情感与趣味、健全的思想和高尚的精神境界。真实是散文首要的品格，因为人格魅力容不下丝毫虚伪，如果作者人格存在疑点，散文的境界也就坍塌了。  

　　“文格”是通过文体与语体体现出来的“文”的品质，是与人格相统一的文章的符号层面，包括文体、结构、笔调、修辞、文字等。文格是人格的自然延伸，与人格息息相关，“人格”与“文格”相互映照、相得益彰。高的“人格”需要高的“文格”来显现，纵有高的“人格”，若无恰切的“文格”，则人而无文，行之不远，谈不上好文章。反过来，若徒有好文章，而“人格”不立，则“文”亦难成大器。  

　　“人格”与“文格”的融合形成散文整体的“风格”。“风格”兼关“文”与“人”，散文是“人”与“文”、“文”与“人”的融合体。散文的作者就是“文人”，其作品要体现人文情怀与美妙文章的结合，人文情怀的高低与文章的好坏是决定散文作品成败的关键。大散文家往往具有鲜明的风格，这个风格就是由“人格”与“文格”高度融合而成的。散文成熟的标志就是风格的形成。  

　　好的散文往往出自大散文家之手，大散文家由于形成了成熟的、有魅力的人格，以及与之协调相配的文风，已达人文无碍的境界，所以其作品总能保持一定的水准，对读者具有恒久的吸引力，这可称之为“一人之文”现象，因“人”而立“文”。此外，也常见“一文之人”的存在，即不知名作者的单篇散文佳作被广为传颂。这虽不是因“人”而立“文”，但必定是因为该文的思想情感与文章之美达到了某种绝妙的融合，产生了很好的审美效果。此类作品是作者的灵光闪现妙手偶得，但他能否继续产出散文佳作，除了写作兴趣外，还取决于其“人”的状态或精神高度。即使以散文立足并被广为阅读的“散文家”，其作品能否达到高“格”，也不是确定的。散文被接受，或凭其美辞，或借由佳构，或因知识渊博内容丰富，或由思想动人，但境界能达至真正大散文家“人”“文”合一之高“格”者并不太多。  

　　史铁生的《我与地坛》是当代散文中的佳作，其感触真切深沉，思绪宽博超越，具有感人至深的艺术魅力。以“人—文”为核心的四个层面的理论架构来阐释，可以看到，在知识与经验层面，《我与地坛》中的所历、所感、所思都来自作者人生的巨大变故和痛苦，不仅是真实的，而且是极为深切的，这构成了文章的“真材实料”。地坛的四季晨昏和出没的行人、母亲挂念儿子的忧心、作者自己于绝望中的苦苦思索，这些深深吸引和打动了读者。在此基础上，作者又超越个体不幸发出对命运和生命的形而上追问，在思想与情感层面别出心裁，引领读者进入思理的空间。两相叠加，作者对生命偶然无常但又高贵坚强的深刻揭示，使文章升华至超卓的精神境界，显示了崇高的人格力量，散发出人道的光辉。这些丰富内涵构成文章的七个有机组成部分，诉诸沉静优美的文笔，呈现为恰到好处的文体与语体。可以说，在《我与地坛》中，知识与经验、思想与情感、精神与境界、文体与语体四个层面环环相扣、步步为营，才构成这样的佳作。如果问该文的核心是什么，其实不是作为中心线索的“地坛”，而是“人—文”，即作者与文章的一体两面，如果没有作者真实的人生经历与思考，如果没有找到恰当的文体与语体，这篇佳作就难以“偶得之”。  

　　以一体两面的“人—文”为核心，散文的一些文体特征如一般所谓散文的个性、自由、真实、诗意等就能得到合理阐释。人与文的一体两面，换言之即“文”与“人”之间没有中介，“文”是作者——“人”的直接呈现，因而，“人”的个性也就在“文”中直接呈现出来。“自由”不是指散文没有内容与形式的要求，而是说作为散文直接源头的“人”是自由的，人心是包罗万象的宇宙，这颗“心”是“散”的，也就是自由的。正是与“人”——作者直接相通，散文的真实才是题中应有之义，不过这个真实不必是事实的真实，更非虚构的真实，而是“人”“心”本有的真实。诗意实际上是“人”“心”达到的最高境界及在文中的显现。因而，所谓个性、自由、真实、诗意等还不是散文的本质特征，其他文体也可分享这些特征，散文的本质特征应是人文一体，即人与文之间没有障碍，无需中介。  

　　　（二）将文章历史特性纳入现代散文评价话语体系  

　　人与文的合一某种程度上显现了中华文化天人合一、理气一体和体用不二的传统智慧。中华文化不强分主客、本末和体用，而是强调圆融统一，形成了以人为中心的理解模式和文化传统。人文一体，创作者与创作物合一，精神与文本合一，即体即用，传统思维习惯和文化模式暗含其中。中国文论如《典论·论文》《文赋》《文心雕龙》《诗品》都是将人品与文品合一，强调作品风格与作家才性气质的关系。风格作为一种“体”，来自人的气禀才性：“才力居中，肇自血气”“吐纳英华，莫非情性”（《文心雕龙·体性》），文章风格与作家才性是“表里必符”的关系。中国文论历来强调知人论世，不像西方文论那样注重纯文本的分析。  

　　基于此，我们在建构中国散文理论体系时，不能忽视形成于中国文化传统的文章历史特性。之前我们已总结了文章基于“道”、通于“史”、及于“物”、彰于“文”的历史特性，现代散文理论也应将这些要素纳入评价话语体系中。  

　　文章价值来自“道”。“明道”“载道”是中国文章的深厚传统，但放弃作者主体的“载道”使文章异化，因而在现代遭到检讨批判。其实问题不在于“载道”与否，文章不可能不言“道”，关键在于如何言“道”。在现代社会，科学思想与人的价值成为被广泛认可的“道”，但散文对现代之道的表现都要诉诸写作者的个人经历、体验、思考与领悟，正如郁达夫所言：“现代的散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来得强。”郁达夫：《中国新文学大系·散文二集》，“导言”，第5页。 周作人基于现代个人性强调“言志”，其实，在根本的意义上，“道”与“志”最终相通，周氏后来也反思，自己的“言志”原来就是“载道”。个人的“志”与本体的“道”息息相关，与西方思想和艺术传统首先强调个性的叛逆和对传统的超越不同，在中国思想与艺术传统中，首先强调的是作品对整体的“道”及技艺的传承，个性和创新是在这种传承的基础上实现的，创新是传统与个体才性的有机融合。  

　　道见于史，文史一家，文与史的联系使文的现实性与及物性大大增强。在现代散文中，现代常识是“道”，个人经验是“史”，“道”与“史”的沟通仍然存在，在某种程度上，文章记录的都是个人的历史，但这种个人史与时代和社会是息息相通的，文学的“个人性”并非对外部世界的拒绝和自我封闭，而应表现为通过个体体验来表达写作者对世界的感知与思考，个人始终是向外界开放的。在对这一问题的认识上，中国现代散文曾经存在过误区。因传统文章的使命感与“载道”功能一定程度上由现代小说承担，现代散文失去了介入现实的主体性和功能，处于边缘地位，在内容和情感上渐趋个人化和碎片化，囿于自我情感与文字审美的狭隘园地，向不及物的方向发展。与这一倾向不同，鲁迅的独特性表现在，他始终坚持以杂文直面现实，杂文成为他“感应的神经”和“攻守的手足”。在杂文这里，他终于找到了将文章之“道”与现实直接对接的最佳方式，实现了文章与时代的真正互动。鲁迅杂文中的“道”“史”“文”三者是紧密相通的，探求中国现代转型之“道”，记录个人参与时代的历史，在文学与历史的互动中展现文章表达的可能，杂文写作因此成为他深度介入时代变革的个人行动，在一定程度上出色继承了文章的及物性传统。  

　　我们过去的散文理论由于过于立足于“诗意”与“审美”，忽视了散文的及物性，甚至在界定散文文体时，将现代杂文逐出散文文体范畴，这势必会使现代散文走向“空”和“虚”。因此，在重构中国现代散文理论时，要突破“诗意”与“审美”的窠臼，重建现代散文与广大现实世界的联系，恢复其及物性功能。  

　　激活基于“道”、通于“史”、及于“物”、彰于“文”的文章传统，扩大了散文创作的天地，同时也扩大了以“人—文”为核心的散文理论的阐释空间。与文章传统对接，散文在知识与经验、思想与情感、精神与境界、文体与语体四个层面展现出更多的可能性。无论是偏于客观的知识与经验，还是偏于主观的思想与情感，散文的内涵应该更为广大，林语堂所说的“两脚踏中西文化，一心评宇宙文章”“宇宙之大，苍蝇之微，皆可取材”，正在于“人心”或“文心”的自由广大、无远弗届和无所不包。基于此，散文的精神境界才更为阔大。有更大的天地、更多的关心和更深厚的爱心，散文才显现出属于“文人”的真正“人文”气象。“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”，这是文人的最高自我期许，也应成为散文家心向往之的精神境界。所谓大者，并非一味着眼于宏观，于一朵花中看世界，于细节中见真实，表现对象可以是具体而微的，但“心”一定要广大深入。在冯友兰立为人之四境界——自然境界、功利境界、道德境界和天地境界中，天地境界是“人”的至高境界，也应该是“文”的至高境界。  

　　　（三）沟通“人”“文”：基于传统智慧建立具有中国特色的散文文本评价话语体系  

　　如果说超越性的“道”与及物性的“史”属于散文的内容层面，体现的是“人”的内涵，那么，“文”则是这一切的最终载体和文艺批评的直接对象。如何建构出适合中国散文历史特性的、具有可操作性的散文文本评价话语体系呢？探讨这个问题，也应回到中国传统思想与艺术中，充分吸纳传统智慧和评价话语，提炼出具有中国特色的散文文本评价话语。  

　　中国传统思想对世界的理解，不强分精神与物质、主体与客体、灵魂与肉体，不追问实体的精神与物质的本质，而是注重万事万物的整体性与融通性。在中国传统哲学思想中，“道”与“气”是本体性范畴，“气”是万物之源，“道”是万物的运作方式。“气”作为万物之源有两个特征：一是合一圆融，天人合一、神物交融、主客一体、物我两忘；二是整体感与系统性（全息性），天与人、人与物、整体与局部之间全息对应，构成全息关联的统一整体。作为万物运作方式的“道”，阴阳相生，相反相成，循对立统一之规律运作。  

　　基于以上思想传统和思维特征，中国艺术轻局部重整体，轻具象重抽象，于对立中求统一，在循环中看整体，离形取意，超象得环。这些思维特征落实在艺术创作层面，就形成中国式的“结构主义”。  

　　万物皆为气之所禀，“天禀元气，人受元精”（《论衡·超奇》），气凝为物，精气为人。基于“气”形成了中国文化独特的对自然、社会与文化的理解与评价模式，如气禀、气质、气势、体气、气韵等。气流贯宇内，凝成万物，人的气禀与其所处环境场域相关。一气流行，人与其创造物也具有同质性，尤其在个性化的艺术创造中，人之气禀、气质也会流贯显现于其所创造的艺术产品中。所以中国文艺评论强调文如其人、字如其人，将人品与作品视为一体。魏晋始兴品藻人物与诗文之风，曹丕《典论·论文》评孔融“体气高妙”，评徐干“时有齐气”；《世说新语》与《诗品》皆出于南朝，前者品藻人物，后者品藻诗文。  

　　作为文体，小说、诗歌与戏剧具有特定的形式结构要素，如小说要虚构，就有叙事者、叙事时间、叙事空间、叙事声音等形式要素，诗歌有声韵、格律等形式要素，这些都需要通过语言来实现。我们可称这些结构形式要素为“话语装置”，然而散文没有自己的“话语装置”。在散文中，作者与语言之间无需中介，作者主体的渗透无处不在。因而，在散文研究中，离开人的纯技术分析是不存在的，应充分重视中国传统艺术分析中以人为本、知人论世的特点。中国传统艺术强调人与艺术符号之间的关联感应，强调人与艺术工具的协调。例如，中国书画的基本语言是线条，线条是由毛笔完成的，中国书画的艺术分析和欣赏是通过用笔来考察个性，注重对笔性、笔意、笔趣等的分析。散文的基本符号是文字，在散文创作与欣赏中，我们也要注重对笔性、笔调、笔意、笔趣的把握，文字功夫除了表达的准确性和逻辑性，还有运笔的虚实、静动、隐显、收放、升降、奇偶、顿挫、呼应之妙，作者的境界、精神、思想、个性与情趣都能通过运笔行文展现出来。  

　　传统文章学理论依然能给我们一些启发。姚鼐继承方苞“义法”说和刘大櫆的“神气、音节”说，提出文章的“神、理、气、味、格、律、声、色”八大要素，认为：“神理气味者，文之精也；格律声色者，文之粗也。”(《古文辞类纂·序目》)所谓“文之粗”，属于本文所说的“文”——文体与语体层面，而“文之精”，作为“文之粗”的升华，则近于本文所说的“人”——精神与境界层面。姚鼐又说：“文章之精妙，不出字句声色之间，舍此便无可窥寻矣。”（《惜抱轩尺牍·与石甫侄孙》）这并不是说文章赏析只能在字句声色之间，而是说应从字句声色反求文章的神理气味。刘大櫆主张因声求气，认为神气通过音节来表现，可以从具体的“音节”反求抽象的“神气”：“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。然余谓论文而至于字句，则文之能事尽矣。盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”(《论文偶记》)这实际上指出了由“文”到“人”、打通“人”“文”的评价路径：积字成句，积句成章，积章成篇，然后音节与神气俱生，神气现，“人”则呼之欲出。  

　　文章的辞采、音节和体式等形式特点来自汉语汉字的特性。汉语一字一义一音，实字多而虚字少，名词丰富，用词分等，形成文章表达注重对仗、对立、辞采、韵律等审美特点。文章写作注重字法、词法、句法和章法，如句法的文不单行，出语必双，单句行义，双句行气，单双错杂，形成独特的行文节奏。基于以上特点，又形成各具特色的文体和语体。这一根植于汉字汉语本身的文章之美，与文章的精神气质相得益彰。鲁迅的白话文写作是其中的典范。一方面，他吸收西方语言逻辑性强和语法精密的长处，另一方面，鲁迅基于自身深厚的文言功底，继承了传统文言的特色，在行文中将单句和偶句交叉使用，使语气自然顿挫，富有节奏感，显示出汉语文章本有的美感。  

　　综之，以“人—文”之一体两面为核心，散文文本评价含有气、道、神、性、理、情、味、趣、辞、笔、声、韵、调等层面，由根本到现象，由抽象到具体，且相互融通，不可分立。“气”乃源头，“气”中有“道”，“气”之精者为“神”，由此衍生，表现在“人”为性、理、情、味、趣，表现在“文”为辞、笔、声、韵、调。其中蕴藏着中国传统思想之大智慧，我们应在这样的思维和话语结构中确立中国现代散文的文本评价话语。  

　　结语  

　　中国现代散文背后是源远流长的文章传统。在由传统文章格局向现代文学格局转换过程中，文章传统的遗留曾使散文处于非典型与边缘化的尴尬处境，不得不削足适履以屈就现代文体规范，走上愈来愈窄的“艺术性”之途，并向其他现代文体看齐，逐渐丧失了自身本有的特性，造成了创作的困境和理论的贫乏。我们梳理中国现代散文的前世今生，溯源基于“道”、通于“史”、及于“物”、彰于“文”的文章传统，意在打破倚重现代西方文论和借鉴其他文体理论的困境，基于中国散文的历史特性，充分吸纳中国传统思想与艺术的智慧，建设符合中国散文历史特性和文体特性、具有中国特色的散文理论体系和评价话语体系。  

　　构建符合散文文体特性的散文理论，首先需找到散文文体的核心所在，我们对散文文体“人文一体”核心的确立，找到了散文的“心”；同时，“人文一体”与中国思想和艺术传统的内在精神相通，与知人论世的中国文论传统相通，从而找到了现代散文与文章传统、现代散文理论与传统思想理论资源对接的路径，为构建具有中国特色的散文理论体系和评价话语体系提供了可能。具有中国特色的散文理论体系最后要落实到具有中国特色的评价话语体系上。围绕“人文一体”的散文文体核心，充分吸纳中国传统思想与艺术智慧，基于汉字汉语的特性建立散文文本评价话语体系，是需要进一步展开的研究工作。  

　　我们的理论反思还意在呼唤创作观念的更新。一是强调散文创作中的人与文的协调和相得益彰。“人”的世界决定了“文”的世界，“人”的知识经验、情感思想和精神境界，都由“文”真实自由地展现出来。二是突破现代文体的约束，拓宽散文创作的边界，继承文章传统，加强散文的及物性，在实用性和审美性方面取得平衡，恢复中国散文本有的丰富容量。三是意识到汉字汉语乃散文最终的物性显现，字法、词法、句法和章法是每个写作者的必备功夫，散文创作必须真正体现汉语之美。  

　　随着互联网和移动通信的普及，全民书写时代似已来临，近代以来形成的现代文学观念遭遇挑战，现代文学格局开始松动，文体的界限也渐趋模糊。在此语境下，之前在现代文学格局中显得有些格格不入的散文，也许会面临复兴的契机。首先，散文在现代文学性上的非典型性及其对文章及物性和应用性的继承，使它有可能摆脱纯文学的窠臼，在与社会文化的广泛互动中保持活力，发挥文章介入现实的功能；其次，散文在文学性和文体归属上的非典型性及其书写的自由性，使它成为现代文学格局中小说、诗歌、戏剧之外的文体的集散地，作为一种“边缘的全部”，它的强大容量为当下的文章写作提供了广阔空间。  

　　散文天地宽，为文者需赓续传统，立足当下，放眼未来，放大散文的“心”，在人、文及万事万物之间建立更为广大深厚的联系，充分扩大为人与为文的境界。中国现代散文理论的重构也需基于深厚的文章传统，充分吸纳中国传统思想与艺术智慧，沟通“人”“文”，构建富有中国特色和具有可操作性的散文评价话语体系。如此方可打通传统、现代与当下的区隔，实现散文创作与研究的真正突破。  

　　　（本文注释内容略）

　　〔责任编辑：范利伟〕