新时期以来，对于礼的研究，主要分布在民俗学、人类学、社会学、中国哲学等领域。这是一个综合的概念，包括礼义、礼制、礼仪、礼器、礼容等。当下中国美学和艺术对礼的研究，主要聚焦于礼器层面，即对传世和考古发现中的玉器、陶器、青铜器以及宫殿陵墓、宗庙城市（从广义上讲，宫殿陵墓和宗庙城市也可以称为礼器或礼仪空间）等静态艺术形式的研究，探究他们的形制和图案的历史形成、演变以及背后的礼义，形成一种“礼仪美术”的研究路径①。这种研究对于以美学的方式接引中国传统礼仪文化有莫大功效，但是它的焦点放在礼器和由礼器配置出的礼仪空间层面，而偏向整个礼仪中静态的一面，即空间艺术的维度。事实上，礼就其正在发生而言，是行礼之人以一定的礼容，执持着相应的礼器，在一个礼仪空间中以其文雅的言行举止而呈现出来的一种整体的美，是一种综合性的演剧艺术。日本美学家今道友信称之为“典礼的艺术”②。礼的核心，是行礼之人的文雅的动作，一切上手的器具和由器具规划出来的空间，都围绕着践履礼仪的人而被牵动起来，或者说是向着礼仪的动态过程而生成自己的美。这是一种由时间率领着空间呈现出来的动态的、整体的美。所以，从美学和艺术的角度对礼仪进行研究，必须考虑礼的整体性和综合性的维度，而不仅仅着眼于空间的部分和静止的对象。或者说，对于这些更符合现代艺术观念的艺术形式的研究，总是要结合着一个典礼的过程来进行，结合着仪式之人的“身体之美”来研究。而礼之能被作为一种典礼艺术来看待，主要在于它在历史上就是被人们以审美的眼光观照的。而且，它作为一种感性呈现，是具有演剧性质的情感的形式和精神的象征物，是善和美的统一体，而呈现为美。

冠礼

一、中国传统之礼的审美自觉

周代是三代文化的集大成者，更是中国美学传统的奠定期。在春秋时期的儒家以理论的方式对上古三代之礼进行思考以前，礼已经被作为审美对象来看待了。这一点主要体现在《诗经》的《雅》、《颂》篇什中。《雅》、《颂》中的很多篇章就是对各种典礼尤其是宗庙仪式的描述，其中流露出当时人们对礼仪的审美评价。这种评价大都不是以“美”字表达，而是以可被理解为审美的词汇来表达，如“穆穆”、“皇皇”、“踖踖”、“大”、“硕”等。《诗经》中对典礼之美的描绘涉及典礼的很多方面，如各种礼器、衣服佩饰、旌旗车马、宫殿建筑，乃至行礼之人和礼仪中的有秩序的举止等。这充分体现出上古时期的人们已经开始对礼有了审美自觉。

在盛赞祭祀之美方面，如《诗经·小雅·楚茨》记载：“执爨踖踖，为俎孔硕。或燔或炙，君妇莫莫。为豆孔庶，为宾为客。献酬交错，礼仪卒度，笑语卒获。神保是格，报以介福，万寿攸酢。”③这是描写祭祀的。在典礼上，助祭者庖人“踖踖”，助祭者君妇“莫莫”，这是讲人的容仪态度之美；“俎孔硕”，“豆孔庶”是讲礼器之美；“献酬交错”、“笑语卒获”是讲礼仪当中人们饮酒的次序和氛围美，语言也美。在这里美是与善统一的，因为所有的容止威仪、器具牺牲都要“礼仪卒度”。由此证明，对于这些典礼仪式，人们有着独特的审美观念，讲究美善合一。仪式的各个细节和整体外观既是美的，又是合乎当时人们的价值追求的，即合乎善的要求。对祭祀之美的盛赞，也体现在《周颂·丝衣》、《鲁颂·閟宫》、《周颂·雍》、《周颂·执竞》等篇章中，其所描述涉及车马、牺牲、食器、酒器、歌舞、礼仪过程诸方面之美。

《诗经》中又有盛赞朝觐礼之美的句子，如《大雅·韩奕》：“四牡奕奕，孔修且张。韩侯入觐，以其介圭，入觐于王。王锡韩侯，淑旂绥章，簟茀错衡，玄衮赤舄，钩膺镂锡，鞹鞃浅幭，鞗革金厄。”④这里充分描绘了韩侯朝觐时的车马服装之美。又如，《大雅·烝民》描写受命离开京城时的车马仪仗之美⑤；《周颂·载见》描写诸侯朝觐成王时的仪式之美⑥；《小雅·采菽》描写微子来朝，天子亲自迎接的仪式之美⑦。《大雅·假乐》描写朝廷威仪之美道：“威仪抑抑，德音秩秩。无怨无恶，率由群匹。”毛诗曰：“抑抑，美也”。郑玄笺：“抑抑，密也。秩秩，清也。成王立朝之威仪致密无所失。”孔颖达正义曰：“有仪可爱，有德可慕，故天下皆乐之。”⑧在礼仪中，行礼之人是核心，所以《诗经》中大量地描写行礼之人的美，如《周颂·雍》中的“天子穆穆”，又如《鲁颂·泮水》中的“穆穆鲁侯”，孔颖达正义说：“言穆穆然美者。”⑨《鲁颂·泮水》中的“烝烝皇皇”，毛诗解释说：“烝烝，厚也，皇皇，美也。”⑩在这里可以看出，当时人们以一种审美的眼光来看待礼仪。虽然这些描写有时只是指向仪式中的某个细节，但都凸显出仪式是一种整体的美。

祭礼

到了春秋时期，当儒家开始以抽象的哲学方式对礼进行理论思考时，仍然是以审美的眼光看待它。如《论语·八佾》中，子夏问孔子“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”是什么意思。孔子回答说：“绘事后素。”子夏接着说：“礼后乎？”孔子就说：“起予者商也，始可与言《诗》已矣。”关于这一段话，历代注家不同。但汇总他们的言论可以看到，这里面谈到三种美：第一种是在素地上绘彩而成绘画之美；第二种是“巧笑盼目”的素地加上粉黛簪珥衣裳之饰而成美女之美；第三种是忠信之素地加上礼仪节文而成君子之美{11}。人们将绘画之美、美女之美和君子凭礼仪的文饰而有的美进行类比，是因为三者有可比之处。这说明，儒家同样也以美的眼睛审视礼。而礼仪之美在《礼记·少仪》中有更具体的体现：“言语之美，穆穆皇皇；朝廷之美，济济翔翔；祭祀之美，齐齐皇皇；车马之美，匪匪翼翼；鸾和之美，肃肃雍雍。”对“穆穆皇皇”，郑玄注为“皆行容止之貌”，孔颖达对之疏为“美大之貌”；孔颖达疏“济济翔翔”为“威仪厚重宽舒之貌”，疏“匪匪翼翼”为“马之严正”，疏“肃肃雍雍”为“敬貌”与“和貌”{12}。孙希旦说，前四种言其容之美，最后一种言其声之美{13}。这里直接将祭祀之美、朝廷之美以及相关的言语、车马、乐舞之美描写出来。由此可见，对于当时的人而言，礼仪作为一个整体，已经被人以审美的方式看待。在中国美学传统的奠基期，礼已经是一种审美对象，或者说中国文化在其奠基期就已经对礼有了审美自觉。

二、礼作为表现情感的形式

自春秋开始，中国的思想界就有了关于文与质、礼与仪的讨论{14}。引发这场讨论的关键问题是在“礼崩乐坏”的时代如何重新理解礼的本质。儒家的一个重要贡献就是从人的内在情感的角度重新阐释了礼，为礼找到一个基于内在心灵的基础。“礼，与其奢也，宁俭；丧，与其易也，宁戚。”{15}孔子后学更是直接以情来陈说礼的本质，认为礼就是人的情感的表达和抒发。在《荀子·礼论》、《礼记》诸篇、《郭店楚简·性自命出》等文献中都有体现。如《荀子·礼论》记载：

刍豢、稻粱、酒醴，餰鬻、鱼肉、菽藿、酒浆，是吉凶忧愉之情发于食饮者也。卑絻、黼黻、文织，资粗、衰绖、菲繐、菅屦，是吉凶忧愉之情发于衣服者也。疏房、檖貌、越席、床笫、几筵，属茨、倚庐、席薪、枕块，是吉凶忧愉之情发于居处者也。两情者，人生固有端焉。若夫断之继之，博之浅之，益之损之，类之尽之，盛之美之，使本末终始莫不顺比，足以为万世则。则是礼也。{16}

荀子认为，礼当中所呈现的一切都是人的最基本的两种情感，即忧和愉的表达。就当时文化和社会而言，祭祀之礼是所有礼仪当中最重要的，是“国之大事”。对于这个最重要的礼仪，从春秋时代开始，儒家就是从情感的角度来看待，祭礼的存在是为了表达和抒发祭祀者的诚敬之情。对此，荀子说：“祭者，志意思慕之情也，忠信爱敬之至矣，礼节文貌之盛矣，苟非圣人，莫之能知也。圣人明知之，士君子安行之，官人以为守，百姓以成俗；其在君子以为人道也，其在百姓，以为鬼事也。”{17}儒家以人道的角度看祭祀，老百姓则以习俗的方式传承它，以“鬼事”即宗教的方式看待它。所谓人道的方式，在这里就是一种艺术的方式。礼作为对人的内在情感的表达和抒发，是符合人性的要求的，是内植于人性的，是“自中出生于心也”。

祭礼

礼作为对情感的表达和抒发，总是在各方面有着具体的感性呈现，即所谓“文饰”，用现代的话讲就是形式。《荀子·礼论》：“凡礼，事生，饰欢也；送死，饰哀也；祭祀，饰敬也。”{18}礼是对人的情感的文饰，是将人的喜悦或悲伤的情感熔铸在形式中，使之获得表达和抒发。关于这一点，孔颖达在《礼记正义》中将《礼记·曾子问》中“君子礼以饰情”解释为：“凡行吉凶之礼，必使外内相副，用外之物以饰内情，故云衰以饰在内之情，故冠冕文采以饰至敬之情，粗衰以饰哀痛之情。所以《三年问》云：‘衰服为至痛饰也。’”{19}在儒家看来，饰的存在，或者说礼的存在，首要的一点就是使情感能获得抒发和满足。“冠冕文采”的华美是对内心诚敬的表达，粗疏的丧服是对哀痛之情的表达。不难理解，饰是一种华美的装饰，一种壮观的感性呈现。但传统丧礼根本不可能是华美的装饰、壮观的感性呈现，而是一种所谓的“去饰，去美”{20}。这是不是意味着礼作为一种感性呈现，以表达和抒发（审美化的）情感，对于丧礼就不适用了呢？显然不是。“去饰，去美”，似乎让人容易理解成丧礼就不需要文饰，于是丧礼就不是人的悲哀之情的表达。孔颖达解释说：“去其吉时服饰者，是去其华美也。”{21}在丧礼中，所有的礼器都必须是“素器”，是为了表达生者的“哀素之心”{22}。这种“无饰无美”也是一种饰，一种表现形态，主要用于凶礼、丧礼的场合。在这样的礼仪场合中，素是一种应有的美的形态，服饰、器物等都要呈现为一种“素哀之美”。所以说，如果没有“礼仪节文”，人情就会没有表达的渠道而无所安顿。这一点荀子也谈过，他说：“案屈然已，则其于志意之情者惆然不嗛，其于礼节者阙然不具。”{23}若果礼仪空疏，人会感到怅然若失，情无所归。当然，礼作为一种感性呈现，并不仅仅是表达和抒发情感，并使其向美显现，还是对某种抽象的政治—伦理和宗教—形上观念的象征，这一点下文将详谈。

祭礼

礼作为一种感性形式，不仅满足、抒发和表达情感，即不只随顺人的情感的需要而满足它，而且还对人的情感进行节制和规约。只有从对情感进行表达和节制的双重作用的角度，才能真正从情感上说明礼是一种艺术。例如，在与祭礼同样重要的丧礼中，行礼之人要有表现为程式化的动作。如《礼记·檀弓下》载：“辟踊，哀之至也，有算，为之节文也。袒、括发，变也；愠，哀之变也。”{24}在丧礼中，像辟踊这样的行动，既是为了满足和抒发生者的悲哀之情，也是在节制和规约生者的悲哀之情。孔颖达对此解释说：“孝子丧亲，哀慕至懑，男踊女辟，是哀痛之至极也。若不裁限，恐伤其性，故辟踊有算，为准节文章。准节之数，其事不一。每一踊三跳，三踊九跳，都为一节。”{25}就辟踊而有节数而言，这种对情感的节制性表达已经有了审美意味。这种有节制乃至于有节奏的辟踊，像是跳一种舞蹈，或者说演剧，是一种身体的艺术。这是一种文雅的行为，用来表现内心的极度哀伤，这种表现既是对情感的抒发，也是对情感的节制。类比而言，在极度悲哀时，人以辟踊的方式来表现悲哀之情，而人在最欢乐的时候，会情不自禁跳起舞蹈来。如《郭店楚简·性自命出》所云：“喜斯陶，陶斯奋，奋斯咏，咏斯犹，犹斯舞。舞，喜之终也。愠斯忧，忧斯戚，戚斯叹，叹斯辟，辟斯踊。踊，愠之终也。”{26}如果说快乐欢欣达到最高的状态是用舞蹈的方式来表达，那么悲哀愠怒达到顶点，就要用辟踊来表达。在极度悲伤的状态下，人以辟踊的方式来表达悲哀，但是必须是有节奏的，也就是说必须是文雅的。这就是一种艺术性的表现了。这一点在《礼记·檀弓下》也有类似的表达{27}。这也印证了《礼记·乐记》中讲的：“故歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”{28}长歌固然可以当哭，使悲伤化为语言和音乐的艺术形式。辟踊更是悲极而为，是一种身体的艺术，尽管这种艺术似乎更程式化。但是就像京剧中的唱念做打的程式化动作一样，对于每一个主体而言，辟踊又都是一种具有艺术性的创造表演。这是在表演悲伤，也是在体验悲伤。情感在礼中已经形式化了，而且还是一种有着某种韵律和节奏或者说某种规范的形式。

苏珊·朗格也说：“一个艺术家表现的是情感，但并不是像一个大发牢骚的政治家或是像一个正在大哭或大笑的儿童所表现出来的情感。艺术家将那些在常人看来混乱不整的现实变成了可见的形式，这就是将主观领域客观化的过程。”{29}唯有对情感进行一定程度的节制，才是一种真正艺术的表达。进一步言之，践履礼的人在某种意义上就是艺术家。由此而言，礼就是一种具有演剧性质的行为艺术。在一场典礼中，核心是行礼之人的举止，即礼仪的过程，礼器和礼仪空间是其活动的配置项。而行礼之人的举止首先也是其情感的表现，或者说礼仪要通过一种程式化的动作使行礼者（包括观礼者）的情感熔铸在恰当的形式里。

从情感的角度和美学艺术的立场来看待儒家对于礼仪传统的解释，在现当代学者中不乏其人。冯友兰最先认识到这一点，他认为儒家对于礼仪都是就主观情感的角度来观待，把礼仪看作是诗的、艺术的{30}。梁漱溟也主要是从情感的角度来看，他说：“大约祀天祭祖以至祀百神这些礼文……或则引发崇高之情，或则绵永笃旧之情，使人自尽其心而涵厚其德，务郑重其重而妥安其志。人生如此，乃安稳牢韧而有味，却并非向外（神灵）求得什么。”{31}钱穆持类似的观点{32}。这类认为人在礼仪中可以被激发种种神圣的情感而安顿人生的观点，也启发了李泽厚以美学的方式、从培育人性情感的视角来接引中国传统礼乐文化。但是，只是把礼作为一种表现情感的形式，把礼仪看做培育人性情感，并不能充分阐释礼的艺术性。李泽厚认为，作为一种情感的形式，礼表现的是“人类情感的本质”{33}，所塑造的是一种“普遍性的情感形式”{34}，而“人类情感的本质”和“普遍性的情感形式”又总是与理性观念相关。为了进一步探究礼的艺术性，还必须明白这种“人类情感的本质”到底意味着什么，这种“普遍性的情感”中的那种普遍性的根据是什么。正是在这个意义上，礼作为一种形式，是精神观念的象征，是一种“有意味的形式”。

祭礼

三、礼作为精神观念的象征形式

礼仪，可以被宽泛地理解为一方面是礼，一方面是仪。礼主要是抽象层面的礼义和礼制，仪则是这种制度和义理的感性呈现。上文已经说明，礼必须表现为“文饰”，这就是感性呈现，就是仪。而仪之中有义，即感性形式背后蕴藏着理性观念。王国维在其《殷周制度论》中谈到周代所独创的立嫡之制、宗法及丧服之制、封建子弟之制、君天子诸侯之制、庙数之制、同姓不婚制这几种“礼制”，之后说道：“由是制度，乃生典礼，则经礼三百、曲礼三千是也。”{35}他接着说道：“周之制度典礼乃道德之器械，而尊尊、亲亲、贤贤、男女有别四者之结体也。此之为‘民彝’。”{36}由此看来，礼还是一种道德的器械，一种内蕴着尊尊、亲亲、贤贤的义理的感性形态。这一点在先秦的文献中也体现出来。如《礼记·礼运》：“自郊、社、祖庙、山川、五祀，义之修而礼之藏也。”孙希旦在《礼记集解》中说：“义以理言，礼以文言。修者，礼也，义因礼而见，故曰‘义之修’。藏者，义也，礼因义而起，故曰‘礼之藏’。”{37}感性的礼仪中藏着抽象的义理。这种义理可以是文明与野蛮意义上的人禽之别，政治伦理意义上的尊尊亲亲的内涵，形上意义的自然天道，乃至宗教意义上的天地鬼神（包括天神地祇祖鬼），而这就是善。于是，礼仪这种感性的形态中包蕴善的价值和理念，是美善统一的艺术。就其是对观念的象征而言，它是一种“有意味的形式”，这是证成礼仪作为艺术的一个更重要的维度。

首先，礼仪是文明和野蛮的精神标识，是人作为人的根本规定的象征。这一点在《诗经》中就有体现，如《诗经·鄘风·相鼠》：“相鼠有体，人而无礼。人而无礼，胡不遄死。”{38}对这句话最好的解释来自《礼记·曲礼》：“是以君子恭敬撙节退让以明礼。鹦鹉能言，不离飞鸟；猩猩能言，不离禽兽。今人而无礼，虽能言，不亦禽兽之心乎？夫唯禽兽无礼，故父子聚麀。是故圣人作，为礼以教人。使人以有礼，知自别于禽兽。”{39}在这里，礼仪要表现为一系列的文雅的仪容动作，即所谓“恭敬撙节退让”之美，而这直接成了人与动物之间最显而易见的标识。人之为人，乃在于人能有文雅的仪容佩饰、言行举止。正如《礼记·冠义》所言：“凡人之所以为人者，礼义也。礼义之始，在于正容体、齐颜色、顺辞令。容体正，颜色齐，辞令顺，而后礼义备。”{40}于是，所谓的“容体正，颜色齐，辞令顺”就成了文明与野蛮之间区别的象征，蕴含着人禽之别的观念。人类的本质不在于身体物理性存在，而是为礼仪之美所标识的存在。

祭礼

其次，礼仪不仅仅要在人与动物之间作出区别，以构建一个文明的共同体，还要在社会上的人与人之间作出区别，以构建一个等差有序而又和谐快乐的社会。于是礼仪就成了尊卑贵贱和亲疏远近的政治—伦理观念的象征。“礼也者，义之实也”，在社会层面，义主要是十义，这就是《礼记·礼运》所讲的“父慈、子孝、兄良、弟弟、夫义、妇听、长惠、幼顺、君仁、臣忠十者，谓之人义”{41}。这十义的政治—伦理的价值观念贯穿从家庭到社会再到国家的各种关系层面，而礼仪彰显和维护这些价值。所有礼当中最具代表性、最重要的祭礼，尤其是对祖先的祭祀之礼，就是政治和伦理观念的象征。如《礼记·祭统》言：“祭者，教之本也已。夫祭有十伦焉；见事鬼神之道焉，见君臣之义焉，见父子之伦焉，见贵贱之等焉，见亲疏之杀焉，见爵赏之施焉，见夫妇之别焉，见政事之均焉，见长幼之序焉，见上下之际焉。此之谓十伦。”{42}这些政治—伦理的价值和意义彰显和体现在祭祀礼仪的具体的安排中，不仅体现为典礼当中礼器、服装、佩饰等感性形式的差异，更重要的是体现在行礼者的活动中。祭祀礼仪中的感性之美，同样是以行礼者的身体举止为核心，执持着一定的礼器，而在一定礼仪空间和程式化的仪式过程中所呈现出来的动静结合的整体之美。例如，在具体的祭祀活动中，君主与其夫人要以不同的活动来彰显夫妇之别的政治—伦理价值。如《礼记·祭统》：“君卷冕立于阼，夫人副袆立于东房。夫人荐豆执校，执醴授之执镫。尸酢夫人执柄，夫人受尸执足。夫妇相授受，不相袭处，酢必易爵。明夫妇之别也。”{43}这种祭祀典礼的举行，就像在演一场剧，君主与夫人有着不同的剧情安排。“演员”亲身体验并彰显这种伦理价值，而观者则通过观赏这些文雅的动作而领悟这种伦理价值。在丧礼中也是如此。《礼记·丧服小记》记载：“为父母，长子稽颡。大夫吊之，虽缌必稽颡。妇人为夫与长子稽颡，其余则否。”{44}在丧礼中，服丧者要向前来吊唁的宾客行礼，有先行稽颡之礼后行拜礼或者相反这两种情况。这主要取决于服丧者所服之轻重程度以及宾客的社会地位。像长子为父母服丧，属于重服，对任何宾客都要先稽颡而后拜。而如果是服齐衰、不仗期以下的，属轻服，则先拜而后稽颡。但是，如果是轻服，本来对同等级的吊唁者是先拜而后稽颡，但是对等级比自己高一级的大夫，则先稽颡而后拜。妇人为丈夫和嫡长子服丧，对来吊唁的宾客则先稽颡而后行拜礼，为其余的人服丧时对宾客行礼就不用如此。这些举止动作之所以不同，是为了彰显和维护为当时社会所珍视的价值，即“尊尊”和“亲亲”的政治—伦理价值，这是感性对理性的显现。或者说，“尊尊”和“亲亲”的政治—伦理价值就积淀和蕴含在这些不同的礼仪动作中，这是理性向感性的生成。

事实上，在礼仪对政治—伦理理念的象征中，古时无所不在的威仪，是最能彰显其政治理念的一种艺术。《左传·襄公三十一年》讲：“有威而可畏谓之威，有仪而可像谓之仪……《卫诗》曰：‘威仪棣棣，不可选也’，言君臣、上下、父子、兄弟、内外、大小皆有威仪也……故君子在位可畏，施舍可爱，进退可度，周旋可则，容止可观，作事可法，德行可像，声气可乐，动作有文，言语有章，以临其下，谓之有威仪也。”{45}所谓“进退可度，周旋可则，容止可观”、“声气可乐，动作有文，言语有章”都是把威仪作为一种美，一种在言行举止、仪容体态方面文雅的艺术。因其有“像”，所以能为人所观赏和效法。而且，这种威仪之美应该体现在社会和政治的各种上对下的关系中。威仪主要是使人敬畏，但是有威仪者又不单单如此，还要有“施舍”的一面，或者说威仪中还包含着施舍和给予的一面，从而使别人爱。这也就是德。如此，威仪就是内蕴威和德的观念的艺术。

再次，礼仪还是对天地鬼神和自然天道的超越性的宗教—形上价值的象征。事实上，在上文所引《礼记》的祭之“十伦”中，就已经包含“见事鬼神之道”。在上古时期，人们的祭祀对象包括天神、地祇和祖鬼。而礼仪作为一种艺术，是对天地鬼神的致敬，礼仪在此就有了宗教的意义。事实上，礼在其原始的起源上就是要与神灵交通的。而到了后世，这种礼仪在逐渐理性化而更趋完备时，人们对礼仪的观念也逐渐趋向理性，但是其作为对天地鬼神的象征并没有完全消失。在“礼崩乐坏”的时代，儒家开始从阴阳五行和自然天道的形而上的哲学意义上重新阐释礼仪，这就使得礼仪作为一种感性的形式，开始成为自然天道的象征{46}。

《礼记·礼运》讲：“夫礼，必本于大一，分而为天地，转而为阴阳，便而为四时，列而为鬼神。”{47}这从形上的角度为礼确立了哲学基础。礼不仅仅是人间的，它的根本是自然天道，同时参与天地万物的运转，与天地的秩序同质同构。正是从这个意义上，才有所谓的“礼者，天地之序也”{48}，“大礼与天地同节”{49}。正是因为礼与天地四时同构，所以礼之作为一种行礼之人，执持一定的器具，在礼仪空间中所展现的举止文雅的感性活动，就成了对天地四时秩序的象征。如《礼记·月令》讲：“孟春之月……天子居青阳左个。乘鸾路，驾仓龙，载青旗，衣青衣，服仓玉，食麦与羊，其器疏以达……孟夏之月……天子居明堂左个，乘朱路，驾赤骝，载赤旗，衣朱衣，服赤玉。食菽与鸡，其器高以粗……”{50}在这里，天子的礼仪成了对四时观念的象征。又如《礼记·乡饮酒义》记载：

四面之坐，象四时也……天地严凝之气，始于西南，而盛于西北，此天地之尊严气也，此天地之义气也。天地温厚之气，始于东北，而盛于东南，此天地之盛德气也，此天地之仁气也。主人者尊宾，故坐宾于西北，而坐介于西南以辅宾，宾者接人以义者也，故坐于西北。主人者，接人以德厚者也，故坐于东南。而坐僎于东北，以辅主人也。仁义接，宾主有事，俎、豆有数，曰圣，圣立而将之以敬曰礼，礼以体长幼曰德。{51}

在一个礼仪空间中，宾主各自所坐的位置彰显不同的形而上含义。人间的礼仪秩序的安排参照自然天道的运行秩序。在这里，礼仪中的座次方位，既是一个伦理秩序的象征，彰显尊卑贵贱的社会伦理意义，同时也是一个自然天道的秩序象征，彰显天地的运转规律。

事实上，将礼看作一种立足于行礼之人的举止文雅，并且是对某种精神理念的象征，以证成礼作为一种综合性的具有演剧性质的典礼艺术，在现当代学者中有很多人持此见解。今道友信认为礼是一种美善合一的典礼艺术，其不同于只是将超越停留在意识领域中的诗艺术，而是在演剧的行动中以实践的方式感受神灵和存在{52}。张法则从礼仪的四个要素来谈礼仪之美，如其所言：“礼的重要内容，出生、死亡、祭祀、战争的仪式，都要创造出一种精致的感性形式，可称为‘饰’，质而言之，就是美感形式。结合四要素来讲，仪式空间，体现为一种建筑之美；仪式之人，体现为一种服饰衣冠之美；仪式之器，体现为一种雕塑和图案之美；仪式过程，体现为一种音乐、舞蹈、戏剧之美。”{53}这是从横向层面来谈礼的艺术性。他同时又从礼器、礼仪和礼意的纵向层面来谈：“礼包括三个方面：礼器、礼仪、礼意。礼器是礼的实物性体现，从城邑宗庙陵寝、旌旗车马、服饰衣冠、鼎簋笾豆、钟鼓舞乐中具体地体现出来。礼仪是在礼的活动中通过礼器的展示呈现人物和礼器的风采。礼意就是通过礼器的展示和人物活动而体现社会人伦的伦理秩序、家国天下的政治秩序、天地运行的天道秩序。礼器、礼仪、礼意识是统一的。在三者之中，礼意是宗教、政治、伦理内容，即善；礼器和礼仪则是礼意的感性呈现，即美。善和美都统一在‘礼’字之中。”{54}这一点与刘成纪从感性、审美和象征三个层面来谈礼仪之作为一种艺术{55}不谋而合。刘成纪还认为，在礼仪艺术中，“物是奠基性的”，“人体为中心”{56}。

祭礼文舞

结语

由上得出结论：在中国文化传统中，人们早已经以审美的眼光来看待礼，对之已经有了审美的自觉。以美学的方式接引中国传统礼仪文化，将其看成美和艺术，这不仅在传统和历史中有实践和理论的基础，更在现代美学理论中有其呼应。诚如今道友信所说：“如果在理论上有承认综合艺术这种概念的可能性，那只有典礼才是最大也是发自内心深处的综合艺术之一，大概也只有这种作品才是综合艺术，不论是在美学或艺术学的领域还是在艺术史的领域里，直到今天对典礼进行的研究还很少，把典礼作为综合艺术以至整体艺术并进行本质上的分析的，只有孔子。他同时还暗示了艺术从世界中解放的道路，这是不能忘记的。”{57}礼仪美学把礼作为表现情感的形式和精神的象征，从而说明它作为一种综合性的艺术。同时，这种艺术的综合性意味着不单对礼器和礼仪空间、即其中的物体系进行研究，尽管这是丰富礼仪美学的重要方面。礼仪美学在以美学的方式接引中国传统礼仪文化时，把礼看作以行礼之人为核心，以一定的礼容和礼器为奠基，在一定的礼仪空间和仪式过程中以文雅的行动来演剧的艺术。这种典礼艺术彰显动静合一的整体之美，其品格是美善相融而呈现为美。

以美学和艺术的方式接引中国传统礼文化，是当代美学和艺术乃至礼学研究的一个重要尝试。中国传统的诗和乐，在美学和艺术中被当作艺术看待，诗教和乐教在美学中也被纳入审美教育的研究范围；唯独礼没能在美学和艺术中获得深入的探讨。所谓的“礼教”更是被近现代美学学人视若洪水猛兽。礼在中国传统社会的具体实践中的确因对情感节制太甚，加之意识形态的过分植入而违背人性，也因此与自由和解放的价值相违背。但是，礼在其文化品格上有着丰富的艺术内涵和审美特性。以美学和艺术的方式接引传统之礼，是对传统进行现代转换的一个极其恰当的视角，是未来拓展美学和艺术研究范围的一种可能性尝试。

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① 这一研究范式和路径主要是以当代美术史家巫鸿为代表的学人所奠定的“礼仪美术”的研究，可参见巫鸿《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》（郑岩、李清泉译，上海人民出版社2009年版）一书。

②{52}{57} 今道友信：《东方的美学》，蒋寅等译，林平焕校，生活·读书·新知三联书店1991版，第99—101页，第99—100页，第111页。

③④{38} 周振甫：《诗经译注》，中华书局2016年版，第320页，第447—448页，第69页。

⑤ 《诗经·大雅·烝民》：“令仪令色，小心翼翼。古训是式，威仪是力……仲山甫出祖。四牡业业。征夫捷捷，每怀靡及。四牡彭彭，八鸾锵锵。”（周振甫：《诗经译注》，第444—446页。）

⑥ 《诗经·周颂·载见》：“载见辟王，曰求厥章。龙旂阳阳，和铃央央。鞗革有鸧，休有烈光。”（周振甫：《诗经译注》，第479页。）

⑦ 《诗经·小雅·采菽》：“君子来朝，言观其旂。其旂淠淠，鸾声嘒嘒。载骖载驷，君子所届。赤芾在股，邪幅在下。”（周振甫：《诗经译注》，第346页。）

⑧⑨⑩ 李学勤主编《毛诗正义》，北京大学出版社1999年版，第1108页，第1400页，第1400页。

{12}{19} 李学勤主编《礼记正义》，北京大学出版社1999年版，第1028页，第598页。

{11} 程树德：《论语集释》，程俊英、蒋见远点校，中华书局2013年版，第182—186页。

{13}{21}{24}{25}{28}{37} 孙希旦：《礼记集解》，中华书局1989年版，第934—935页，第257页，第256—257页，第256页，第1038页，第616页。

{14} 关于文质的讨论，如《论语·雍也》：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”（程树德：《论语集释》，第462页）。关于礼与仪的讨论，如《左传·昭公五年》中晋国大臣女叔齐所言：“是仪也，不可谓礼。”（李学勤主编《十三经注疏·春秋左传正义》，北京大学出版社1999年版，第1216页）又如《左传·昭公二十五年》中，郑臣子产认为“揖让周旋”，只是仪，而非礼（李学勤主编《十三经注疏·春秋左传正义》，第1447页）。

{15} 朱熹：《四书集注》，岳麓书社2004年版，第70页。

{16}{17}{18}{23} 王先谦：《荀子集解》，中华书局2012年版，第354—356页，第366页，第361页，第365页

{20} 《礼记·檀弓下》：“辟踊，哀之至也，有算，为之节文也。袒、括发，变也；愠，哀之变也。去饰，去美也。”（孙希旦：《礼记集解》，第256—257页。）

{22} 《礼记·檀弓下》：“奠以素器，以生者有哀素之心也。”（孙希旦：《礼记集解》，第256页。）

{26} 李零：《郭店楚简校读记》（增订本），中国人民大学出版社2009年版，第137页。

{27} 《礼记·檀弓下》：“礼有微情者，有以故兴物者；有直情而径行者，戎狄之道也。礼道则不然，人喜则斯陶，陶斯咏，咏斯犹，犹斯舞，舞斯愠，愠斯戚，戚斯叹，叹斯辟，辟斯踊矣。品节斯，斯之谓礼。”（孙希旦：《礼记集解》，第271页）。

{29}{33} 苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社1983年版，第7页，第25页。

{30} 如其所说：“儒家所宣扬之丧礼祭礼，是诗与艺术而非宗教，儒家对待死者之态度，是诗的，艺术的，而非宗教的。”（冯友兰：《儒家对于婚丧祭礼之理论》，《三松堂学术文集》，北京大学出版社1984年版，第132—145页。）

{31} 梁漱溟：《儒佛异同论》，《梁漱溟全集》第七卷，山东人民出版社1992年版，第168页。

{32} 钱穆在《论语新解》中说：“儒家不提倡宗教信仰，亦不主张死后有灵魂之存在，然极重丧祭礼，因此乃生死之间一种纯真情之表现，即孔子所谓之仁心与仁道。孔门常以教孝导达人类之仁心。丧祭之礼，乃孝道之最后表现。对死者能尽我之真情，在死者似无实利可得，在生者亦无酬报可期，其事超于功利计较之外，乃更见其情意之真。”（钱穆：《论语新解》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第13—14页。）

{34} 李泽厚：《美学三书》，安徽文艺出版社1999年版，第338页。

{35}{36} 姚淦铭、王燕编《王国维文集》第四卷，中国文史出版社1997年版，第42—56页，第55页。

{39}{40}{41}{42}{43}{44}{47}{48}{49}{50}{51} 杨天宇：《礼记译注》，上海古籍出版社2004年版，第2—3页，第812页，第275页，第639页，第635页，第402页，第280页，第476页，第474页，第172—186页，第824页。

{45} 李梦生：《左传译注》，上海古籍出版社1998年版，第897页。

{46} 如《左传·昭公二十五年》记载：“夫礼，天之经也。地之义也，民之行也。天地之经，而民实则之。则天之明，因地之性，生其六气，用其五行……为九文、六采、五章，以奉五色；为九歌、八风、七音、六律，以奉五声。”（李梦生：《左传译注》，第1147页）显然，这里虽然主要是谈礼制层面，但一切的礼制都会表现为更具感性之美的礼仪。由此来看，礼仪是对天地运行的规律的象征。

{53}{54} 张法：《礼：中国美学起源时期的核心》，载《美育学刊》2014年第2期。

{55} 如刘成纪所说：“礼，我们说它对于个体是一种立于肉身的行为艺术；对于群体而言是一种建构公共仪式的典礼艺术，原因也无非在于它具备了作为艺术的基本特性，即感性呈现（行为与器具的视觉特性）、审美化（行为和器具所构建环境的雅化）以及对精神意义的包蕴（礼意）。也就是说，感性、审美、意义共同构成了礼的艺术性，而物的呈现在其中具有奠基性。”（刘成纪：《中国艺术批评通史·先秦两汉卷》，安徽教育出版社2015年版，第86页）另可参见刘成纪《西周礼仪美学的物体系》，载《文艺研究》2013年第1期。

{56} 刘成纪：《中国艺术批评通史·先秦两汉卷》，第86页。

（作者单位北京师范大学哲学学院）

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