田世信1989年在中国美术馆的展览给当时整个雕塑界造成眩晕感，影响非凡，被许多人牢牢地记住。他开拓了有别于中国当时法苏学派学院雕塑主流话语一统天下的新航道，并成为了时代风口浪尖上的人。留法和留苏的雕塑界领导和精英是他的“伯乐”和推手，因为田世信的艺术不是近亲繁殖的产物，是新鲜血液，是一种主体独立、风格特殊的创作，是有强烈时代气息的中国式样。中央美院美术史论家易英当时就敏感的认为：“我们不要把田世信的艺术放在学习民间艺术和展示少数民族风情上，而是放在整个思想解放运动的大环境中。正因为如此，田世信的雕塑才会在20世纪80年代初异军突起，预示着现代艺术的来临。”

《鲁迅坐像》之二 铜 70x50x80cm 2007

《司马迁》 铜 100x97x137cm 1988

《谭嗣同像》之一 大漆 35x32x45cm 1984

一、生命的沸点

集体的发展总是比个体落后数十年，个体像是一个集体的先驱。

23岁的田世信毕业分配三个志愿都填了贵州，当然是因为家庭成分不好，但也体现出他在温和态度遮盖下侠义的一面，“侠”在四面楚歌的情况下会作出轻率的决定，从此“重然诺，轻生死”就成为了他的夙命。田世信贵州25年经历了什么？在他的年谱和艺传中都有记载，但这些下面的汹涌波涛，他自己的态度是做人，做艺术，不解释，而给今后的人们留下了无尽的猜测。

从基层中学调到贵州省艺术学校后，在贵州大学艺术学院的前身艺校四层教学楼顶创作了《侗女》《苗女》《欢乐柱》《谭嗣同》等木雕作品。这些作品最初是以学习民间艺术的成果的形式推介到国内艺术界的，但大家很快就感受到了这是语言独特的、有普世价值的个人创作。在自制的土窑里烧制了《老子》《司马迁》《秋瑾》《高坡上》《母与子》等系列作品，这些作品的独特性和达到的艺术高度让人震惊。作品包含强烈的表现主义，原始主义，浪漫主义，写意性等众多因素，虽然风格诡异神秘略有变形，但具备学院科学的知识背景和对生活与时代的饱满热情。

我这样理解他当年艰苦的创作发生现场：在贵人和凡人留足不进的阵地上，英雄要在哪里寻找安居的福祉。与陈旧知识签订的卖身契从此撕裂，但挣断锁链的声音却并不是要把知识颠倒。在十万大山的天空中没有人注视着他的存在，边缘的位置却可以安放生命的激情。缔造一个能够承受真理的世界，赤身裸体的与真理交融，一切懦夫决无此般勇气。古夜郎国是自古的流放地，在这里他是一个死士，有一去不复返的豪情，这是他为23岁时的人生选择又加上的豪赌。

法国学者米歇尔·福柯说道：“世界在我们的生活中立即向我们呈现的方式，是一种考验。这一点必须从两个意义上来理解。一是体验意义上的考验，即世界被认为是我们得以体验自身的东西，是我们得以认识我们自己的东西，是我们得以发现我们自己的东西，是我们得以揭示我们自己的东西。而且，在此意义上，这个世界，这个-bios（生活），也是一种训练，即根据它，通过它，由于它，我们将会培养自己，迈向一个目标或一个目的，直至完美的境界。”作为主体的个人在社会中遭受的权利规范抑制着作为自由主体的形成，正是这种抑制的反作用力又成就了真正的自由主体的形成。认识自我要从认识世界与他人开始，主体的觉醒与建构要在与世界的不断相遇中进行，个人如此，民族、国家也是如此。

要创新非要有强烈的感情和强烈的大欢喜，任何伟大的艺术家都是用自己的生命来创造的，正如贝多芬所言：“我要掐住命运的喉咙！通过痛苦，走向欢乐！”唯有强烈的感情才会造就创新所必要的直觉，从这个意义上说，强烈的感情就是我们的热度，没有足够的热度艺术创作是不可能达到“沸点”的。对这一段岁月田世信回忆到：“那段时光，我的创作随性而至，毫无顾忌，不奉迎，不苟且，是无畏无求的。对我而言，那是一个艺术最纯真的年代，那也是一段艺术最纯粹的日子。而这种感觉，是我在北京尚未找到过的。”在沸点中，这个必要的变形，接近了真实与完美的临界点，为了这个，艺术家付出了25年的生命。

《苗女》大漆 118x45x90cm 1982

《欢乐柱》之一 柏木 高约160cm 1981

《侗女系列》之一 柏木 30x35x45cm 1981

二、反复的讴歌

雕塑不是在做雕塑，而是引发围绕在雕塑周遭的事物，雕塑家时时刻刻不间断地围绕着雕塑在创造一个时代的稀有之声。

田世信雕塑的音乐性构成了它的史诗性，音乐性不仅是指作品形式上的节奏、流畅等因素同时也是指内容情感上的如泣如诉和激昂壮歌。《母与子》这件作品就笔者所见做了十五件之多，这样做母与子完全跳出了意识形态的程式化，是一种完全个性的表达，它是浮雕压缩的圆雕，线和体的扭动，似音乐中缠绕的和旋，在反复的讴歌中，具有强大的张力和象征意义。

《山音》无疑是田世信最重要的代表作，田世信谈到这件作品：“我回到北京以后，尝试与台湾山艺术基金会合作，我有了机会和条件，创造了一组很大的雕塑《山音》，这部作品有关我在贵州25年间的所见、所闻、所感，全部倾注于此。”雕塑家隋建国这样描述第一次见到这件作品时的感受：“两米高四米见方的一组铸青铜的人物群像，使观者一进入展厅就感受到扑面而来的压迫感，这种感觉毫无疑问是由作品如同移动的山岳一样强悍的视觉冲击力所造成。对黝黑凝重的青铜材料的选择；充满激情的独特如千年古柏卷曲纠抗的塑造手法；深思熟虑，静中寓动的群体构图……表现的是山民们最富于生命的时刻——在大山中讴歌长啸。然而人物形象的坚毅甚至木讷，裸露着的粗人笨拙的手脚，乃至于在身边跑着的带小猪仔的老母猪，又揭示出山民们每日生存的劳苦艰辛，将人的充满满怀的生命巅峰状态与沉闷无望的日常劳作并置，使作品的表现力达到了少见的深度。” 这是一个民族的史诗，其实这类作品还可以不断掘进、再制作和演绎。

在采访中，田老师说到他的二姐走了，因为不理解我接了一个生死度外的话头，通过资料我知道这个姐姐在他年少刚到贵州时，从中国科学院地球化学研究所自愿调贵阳地化所工作，这类似俄罗斯人对流放者陪护的自愿流放。我们不禁要问，艺术家是在为自己创作吗？这不仅仅是重情重义的问题，这里有多少不能言说的言说，从这一点上反复的讴歌都是不够的。

三、张扬的意境

雕塑创作不能没有方法，但只有到场以后方法才能发生。

田世信作品有很强的表现主义和原始主义特点，正是这种特点非常容易和中国写意精神相融合。《大躯干》用撕裂话语的空间，表现挣脱束缚后生命的勃发和大美，这是一个时代的隐喻。《山音》张扬的意境所构成的写意性，是一个很难超越的高度，写意性又构成了他作品的史诗性，写意性长卷是中国画大家的标志，《山音》是一个长卷式史诗性作品。《鲁迅与青年》陈列在北京鲁迅博物馆大厅，这是写意雕塑最早的大型作品，有众多的观众，北大专门研究鲁迅的专家出书专门选它做封面，这件作品重现了鲁迅和青年作家在一起的真实情景，在表现手法上，虚实相生、心物相感、美丑相对，天人相合，达到了写意性雕塑的一个高境界，它证明写意不仅是一种形式，还是一种精神。

田世信本人常常对各种艺术名目并不感兴趣，我们也很难对其艺术风格简单或单一定义，但写意性也是他作品中的一种风格，他是中国写意雕塑的先行者。受现代中国思想潮流的影响，此思路四处开花，像吴为山、陈云岗、李象群等人的作品也具有各自特色的写意性。写意性也是目前中国美术界反复探索的一个重要方向，他体现了中国艺术家的本能性主体特征和时代的感召。写意性包含着必须有个性的展现，个性把真理带入本质的宽广道路，不与平庸妥协，它的特质让艺术的魅力出现。

《大躯干》 大漆 68x66x163cm 1993

《母与子》之七 大漆 85x36x110cm 1997

《老子立像》 木 55x45x152cm 1998

四、饥饿的胃

田世信的“胃”有强大、健康的吸收能力。

现当代无疑是巨变的时代，一个艺术家要亦步亦趋跟上时代流转变迁的步伐，需极为灵活的适应能力，丰沛的生命力，与永葆新鲜的活泼心灵，一步跟不上就失去了节奏感。对此美术史家邵大箴有非常中肯的评价：“田世信有丰富的生活根底，有广泛的艺术视野，并善于吸收和消化各种艺术资源，因此他的作品有充实的内容，有鲜明的个性风格。他把从民间艺术中吸收的养料提炼出具有现代感的语言，他把欧洲古典写实雕塑技巧和中国传统雕塑写意手法有机融合，他借鉴西方现代艺术语言的象征性、表现性和某种抽象性。”注3 经过贵州时期的艰苦创作，田世信的胃撕开来看，很象方志敏、赵尚志的胃，里面有草根、树皮、棉花，当然还有贵州的腊肉和甜酒粑，它从这样的营养里为时代奉献了一生中最杰出的作品。好多人都说人生最苦难、最苦闷的时候才会有最好的作品出现，苦难期恰恰是艺术的黄金期，低当量的营养也许才是最可靠的营养。他永远是饥饿的，营养吸收的再多也架不住他的释放。

所以他很瘦。

批评家栗宪庭在《八十年代访谈录》中谈到：“终于突然发现艺术是个名利场的时候，你会感到所有追求的东西都很荒诞。”对于中国老一辈雕塑家来说，随着时代的发展，各种艺术流派，各种艺术现象困扰着艺术界，新技术也带来从未有过的变化。田世信十几岁就开始了艰苦的绘画；早年和中国重要的艺术家卫天霖、李瑞年等学习；23岁分配到贵州；文革动荡、画领袖像、教学生画画；最早在基层创建雕塑工作室、参与城雕；筹措经费办学、办展；调到中央美院；下乡采风、进城研讨；去过非洲、欧洲、美洲、四大州；访问过亨利摩尔工作室。几十年的固定和流动生活，养成了老有反对意见的穿透力，他会被这种穿透力所困扰，所以低调寡言。当下是一个精神匮乏的时代，精神正在大面积的荒芜，在改革开放、经济发展的今天，他是与时具进的，创造了许多优秀的当代雕塑作品，但社会充斥着垃圾食品还有各种假象，所以他还是饥饿的。他塑造了中国历史中众多的悲剧型高士，自己也是亦儒亦道亦侠亦匠具有中国高士的品性：“非梧桐不栖，非竹实不食，非清泉不饮。”

所以也还是很瘦。

《宋太祖》脱胎漆雕 183x183x183cm 2008

《元太祖》脱胎漆雕 188x178x183cm 2008

《汉武帝》 脱胎漆雕 208x188x183cm 2009

五、新历史主义和新东方主义的有效表达

新历史主义在中国发端于90年代，至今还在续写着它的故事。它受西方史学的诸多变化影响，包括新历史主义的提出，他们认为“人人都是今天的历史学家”“人人都是他自己的历史学家”，对此中国作家苏童有这样的描述：“什么是过去和历史？它对于我们是一堆纸质的碎片，因此碎了我们可以按我们的方式拾起它，缝补叠合，重建我的世界。”当代西方最有影响的哲学家卡尔·波普尔说：“不可能有一部‘真正如实表现过去’的历史，只能用各种历史的解释，而且没有一种解释是最后的解释，因此每一代人都有权力去做自己的解释……历史虽然没有目的，但我们可以把这些目的加在历史上面；历史虽然没有意义，但我们能给它一种意义。”

近年来田世信的代表作品《王者之尊》主题群雕，取材于毛泽东词《沁园春·雪》，以这首词为主题来立意，使用了观念性的当代艺术表现手法，塑造了中国历史上最具王者之尊，最为深远地影响了中国历史走向和精神文化的五位王者，即秦始皇、汉武帝、唐太宗、元太祖、宋太祖，加上词主共六位。展览场面气势恢宏、意蕴深厚，人物塑造是独特的大手笔。《王者之尊》是当代新历史主义重要雕塑作品，其中个人化的历史塑造，是极具颠覆性和带来争议的焦点。

“东方主义”也是90年代一直延续至今的一个人文主题，其实它是一个中国艺术走向世界的概念，或者说是探寻中国艺术走向未来，它的核心就是追寻中国文化精神。长久以来人们一直认为，东方文明不经过西方文明的整合很难进入现代文明，未来中国艺术发展的源动力依然来自西方艺术的刺激。自从中西文化碰撞以来，中国人的东方主义之路从来就没有停止过，这表明中国艺术有强烈的融入世界潮流、展现主体立场的决心。

大型主题群雕《王者之尊》中宋太祖赵匡胤是其中最具代表性的作品之一，它运用了田世信一直在研究使用的传统大漆脱胎工艺，表面贴满了鸡蛋壳，有洁白亚光和细密裂纹。受地理环境和气候的影响，大漆是东亚特殊的一种材料，流淌性很好，可塑型，这是传统工艺在现代的再生和活用。这件作品对形体的归纳、对线的运用，有独到的东方高度；它的展示效果是一种陌生的观念植入，能调动起人们对历史和东方文化的不断遐想。这一系列作品无疑是非常重要的，它没有对西方雕塑语言的依附，完全是中国化、个人化的表达，是一种新型的东方主义，但还需要时间的修正。“五四”以来中国人在向西方学习的同时，努力同民族文化的复兴结合起来，进一步发展和取得突破的方向应该是跳出与超越“五四”以来“西学为体，中学为用”的体用之争。当前更应该强调中国美术的主体性。

《唐太宗》脱胎漆雕 211x178x183cm 2009

《秦始皇》脱胎漆雕 204x178x183cm 2009

《毛泽东》脱胎漆雕 205x170x215cm 2009

六、归类问题

田世信是一个有点离谱的人，他艺术的复杂性如同他经历过的时代。在他的作品中，表现主义、乡土绘画、原始艺术、伤痕美术、寻根文学、反思文学、实验艺术、学院艺术甚至先锋艺术等都沾边。先锋只在意自己的创造并不在意别人的误解，通变就是先锋，从这个意义上他一直是先锋性的。早年他就跟“星星画派”、“落选展览”有关，现在又与中国当代许多雕塑家向西方的推介展示有关，许多作品同时也具有当代的实验性。所以他是一位中国现当代雕塑家，几乎同现当代所有的思潮有关，还参与了众多的艺术实验，在有些领域或某一时期是领军人物。

《美术》杂志主编批评家尚辉对田世信做了如此归类：“中国现代第三代雕塑家中，更深度进行现代雕塑本土化探索的一位伟大的艺术家，而不是一个当代艺术家。”这是一个中肯的评价。但美术的划分和文学的现当代的划分应该不能一样，文学是鸦片战争到1949年是现代，1949年至今是当代。当代艺术是学术概念而不是时间概念，表达新的观念，体现新的形态都被视为当代艺术，新历史主义和新东方主义是当代意义上的艺术。2004年作品《花桥——人生本是一场热闹戏》有装置艺术的特点，类似于环境艺术，是场地+材料+情感情景的综合展示，所以田世信无疑也是一位当代艺术家。雕塑家向京、瞿广慈认为：“田老师的学术价值绝对是被低估的。因为不是雕塑科班出身，他的艺术完全是自我发酵的结果，只能说他是天才，从任何一个角度来说都是。从苏派到后面的先锋艺术，当中串联的一片空白里，田老师是唯一的有自我语言系统的艺术家，我常常讲，他的存在，对应的是八十年代文学里的‘寻根’，几乎在雕塑圈里是唯一的承上启下的人物，也是逐渐追求个人化语言的开启。相信今后一定会有人研究美术史，给予田老师准确的定位，对于我们这些晚辈来说，他的艺术和人生就像个不可置信的神话。”

好的作品有多种解读多种命名和匿名，好的艺术家很难归类。像陈寅恪的史学著作，或者齐白石画的大虾，开启的只是一种存在，当人们相信他们刻画的是一个真实的世界，就无所谓古今中西之分，超越是一种心悦诚服的圆满。

......

田世信

1941年3月出生于北京。1964毕业于北京艺术学院，分配到贵州清镇中学教学，1978年调贵州省艺术学校，1989年调中央美术学院雕塑研究所。曾任中国美术家协会理事及中国美术家协会雕塑艺术委员会副主任。现为中央美术学院教授。

作品出版：1998《中国当代艺术选集（5）----田世信》

2002年《田世信雕塑》

2007年《田世信作品选》

2009年《田世信作品集》

2010年《当代艺术家——田世信》（雕塑杂志出版）

2011年《中国美术大事件——田世信艺术创作状态》

作品收藏：九十余件作品分别为中国美术馆、台湾山美术馆、中国文联、文化部对外艺术展览中心及杭州、厦门、北京等市政府机构及海内外个人收藏。

本文节选自《雕塑》杂志2018年第5期 [国之大匠]返回搜狐，查看更多