编者按:

从古代版画作品的线条特征来看，唐及五代的线条飞舞灵动，遒劲有力，有吴带当 风之韵；宋代的线条舒畅而流缓，给人以明净柔和的感受；元代版画的线条质朴醇厚， 粗犷简洁，犹如梁楷减笔之意；明代版画的线条工致秀丽，细如毛发，柔若绢丝，精彩 绝伦。从水墨表现上看，以《萝轩变古笺谱》和《十竹斋笺谱》为清新典雅，以《十竹 斋画谱》和《芥子园画谱》为多彩鲜华......

封面图：《列女仁智图卷》(局部), 东晋, 顾恺之, 绢本设色

线条是中国传统绘画最基本，也是最丰富的造型语言，其丰富的表现性源自一个工具——毛笔。毛笔是中国书写和绘画的基本工具，对绘画与书法艺术的视觉形态和审美观念形成起着重要作用。毛笔是用精选的动物毛发固定在竹管或木管一端制成的，笔头呈圆锥形，上好的笔有尖、齐、圆、健“四德”。这四个物性特质加之绘者（书者）创作时的动作与情感表达，使线条表现具有无限的可能。轻、重、缓、急、曲、直、刚、柔等线条都有各自的线性特征。不同的线条经过组合能表现不同的绘画对象，比如单是人物衣服的褶纹，就有十八种描法，如行云流水描、柳叶描、竹叶描、高古游丝描、琴弦描、钉头鼠尾描、曹衣描、折芦描等。同时，线条的组织和本身的变化还可以幻化出不同结构，因而生发多重空间意象。疏可走马，密不通风，指的就是线条经过组织所形成的视觉张力。

在中国绘画中，线条不仅仅是塑造形体的绘画元素，同时也是画家表达思想、情感和意念的符号。在中国画中线条和它所描绘的对象形体之间，并不存在着必然的依附关系，因而获得了极大的表现自由，画家可以更多地追求形体之外的东西，并赋予它更多的内涵。不同的艺术家有自己独特的线条样式和表现性，曹衣出水，吴带当风，就是这种线条自身所体现出来的表现性。绘画线条融合了书法中的用笔规律和美学原则，能够通过线条的力度和变化去体现笔意的节奏、韵律、动态、气韵、意趣等艺术品格，从而使线条本身的形态具有相对独立的审美价值。如南宋梁楷的《六祖撕经图》就采用了短促、凌厉、跳跃的钉头鼠尾描法，使画面产生了一种动荡激烈的气氛。这种线法不仅表现了六祖一边撕经书，一边暴跳如雷的神态以及服装的质感，还体现出了一种粗犷、激烈的线条感情。

在中国古代版画中，从最早唐代的《金刚般若波罗密经》到清代《圆明园四十景诗》，绝大部分是以线条造型为主的单色雕版画，线条不仅是古代木版画的主要造型语言，也是古代雕版高超技艺得以体现的重要媒介之一。

李公麟，《五马图》，北宋，29.3cm×225cm

印刷术的发明，使书籍成为可交换的商品。像其他任何商品一样，书籍生产也需要一个印刷、销售和发行体系，并且在印刷生产前对生产的内容进行市场预测与评估。古代版画创作，并不是如今天这样的艺术家自觉文化行为，而是服务于或宣传教化或商业行为的图像复制。在不同的历史时期，书籍的刊印或出品人是由社会各阶层和多方面人士或机构组成的，其中既有宗教团体，也有皇家、贵族；既有政府衙门，也有民间书商……显然他们出版的目的不相同，利益重心不同，价值取向不同，出版物所针对的受众群体也不同。

既然书籍出版是一种谋利的生产行为，成本控制与生产效率便成为首要考虑。雕版印刷技术是从单版单色往多版多色发展的。饾版彩色套印技术约于17世纪40年代才趋向成熟，但由于生产工艺极其复杂，不适宜大批量生产，应用范围多限于书画谱、笺谱或极小众的彩色插图本刊印。而雕版单色印刷的插图和文字版可以同时排版印刷，这样不仅可节省生产成本，还能提高印刷和发行效率。因此，即便在彩色雕版套印技术成熟的明清时期，多数书籍插图还是以线条造型的单色雕版画为主。

在佛经或书籍插图的初期，图像与文字往往是在同一个版上镌刻的。那时的人们还没有将插图从文字中独立出来，图像仅仅是文字的补充说明，如刊行于宋淳熙二年（1175）的《新定三礼图》，书内插图是根据儒家经典《周礼》《仪礼》《礼记》考释器物的图说。还有两宋时期刊印的《毛诗》《周礼》《礼记》《论语》《荀子》《老子》《庄子》等不下数十种的“纂图互注”本经籍等，这种有图有文、图文互注的内容呈现方式逐渐成为流行时间最长的插图形式，最具代表的是经久不衰、风行全国数百年的建本插图。

元代至治年间建安虞氏所刊《全相平话五种》小说插图本是图文刊印在同一版面的典范。全书上图下文，共有插图228幅，每一对页下方的文字均有栏线分隔为两面，上方约1/3的篇幅则为插图画面，构图虽然狭长，却便于横向展现复杂的故事情节，颇有咫尺千里的气势。万历年间是建安插图本鼎盛期，建本的题材极为广泛，儒家经典、正史野史、小说戏曲、佛道医卜、日用杂书、方志类书、兵法武经，无所不包，尤以小说戏曲等通俗文学作品为最多。

宋元时期插图除了图文互注或上图下文的形式外，还出现了卷首附图的书籍插图形式。后来还产生了带图画的书籍封面，如至元三十一年（1294）建安书堂刊行的《新全相三国志□□》，封面上方就雕印有《三顾茅庐图》。这表明在书籍出版激烈的市场竞争中，带图画的插图本读物开始越来越具有核心竞争力了，这对插图形式和艺术表现提出了新的要求，书籍不仅要有图，还需要有能吸引眼球的好图。

明中后期，全国政治安定，经济平稳，文化时尚观念发生转变，一批新兴读者群开始崛起，他们渴求阅读消遣娱情养性的作品，而不再局限于儒家经典、学术著作或宗教读物。社会对图书的大量需求，刺激了图书市场的兴旺，使出版业达到了历史的鼎盛阶段，行业竞争呈现白热化。其间，版画插图开始全面地应用在各类小说传奇、杂剧、诗词、图集、科学博物、初学识字课本、历史、地理、人物传记等图书之中，插图艺术水平也达到了前所未有的高度。

《大磐若经》

在以线为主要造型手段的前提下，如何使插图的内容更加丰富、绘画表现更精彩便成为插图创作的突破口。

佛教版画的绘制与刊印自有一套规制与样式，相对于坊间小说、戏曲、唱本而言，绘画语言成熟较早，这与自唐以来盛行的众多佛教壁画与广为刊行的佛经有关。佛教绘画中的“张家样”“曹家样”“吴家样”说明佛教绘画一开始便有名家参与绘制，并创立了不同的绘画语言风格。

最早有准确纪年的佛经插图是唐咸通九年（868）刊印的《金刚般若波罗密经》扉页画《祇树给孤独园》，画中释迦牟尼佛结跏趺坐于莲座上，佛座前的长几上供奉着诸般法器，两狮子蹲踞左右，佛身后有菩萨、比丘及僧俗等十八人随侍，上部有两名盘旋飞翔的吉祥天女，孤独长者面佛而跪，形成一种巧妙的互动关系。菱形的花格地砖既衬托了众多的人物，又延展了画面的深度空间，使得画面布局繁复而稳妥有序，线条刻画灵动而流畅，镌刻精美，具有“吴带当风”的节奏和韵律。这件作品无论绘、刻、印都达到了相当高的艺术水准，豪不逊色于后世刊印的佛教版画。

《金刚般若波罗密经》，扉页画，唐咸通九年（868）， 敦煌，22.4cm×28cm

而僧知礼雕于宋雍熙元年（984）的单页雕版佛画《文殊菩萨》则使用了另一种绘画语言，他以细密繁复的高古游丝描绘了端坐于白象之上的文殊菩萨，佛陀头上的灵芝、光轮，以及身上的纹饰线条绵密，极为华美，表现出了高超的雕版技艺。

由陈升绘，陈宁、孙佑、袁玉等雕印于南宋绍定四年（1321）的《碛砂藏》共6362卷，全藏分装在591个函盒里，每种卷首附木版画一幅。这部经藏插图的特点为画面人物众多，构图饱满，场面宏大，形式感极强。所绘的人物皆用粗细一致的铁线描勾画，人物形象天庭饱满，造型夸张，画面组织排列森然有序且有明显印度梵画风格。

和绘制严谨规范的佛教插图相比，画谱的绘画则自由多样，并能体现绘者自己的艺术风格。南宋景定辛酉年（1261）浙江金华双桂堂重刊本《梅花喜神谱》是现存最早的专题性画谱，收录了南宋画家宋伯仁所作的100幅梅花图，描绘了梅花从蓓蕾渐开到花谢就实八个阶段不同的姿态。他在序文中写道：“余于花放之时，满口清霜，满肩寒月，不厌徘徊于竹篱茅舍边。嗅蕊吹英，捋香嚼粉，谛玩梅花之俯仰，分合卷舒……余于是与其自甲而芳，由荣而悴，图写花之状貌，得两百余品。久而删其具体而微者，止留一百品。各其所肖，并题以古律，以梅花谱之。”画面中的梅花尽管形态各异，但表现精到准确，绘画的线条用笔遒劲有力，具有写意绘画的书写性，是古代单色雕版画的杰出代表。

《梅花喜神谱》二卷,（宋）宋伯仁 撰,清干隆道光间长塘鲍氏刊知不足斋丛书本

随着书籍装订方式的演进，以及人们阅读审美风尚的变化，插图形式也随之革新。明万历时，南京逐渐成为可与建安相比肩的出版中心，版刻插图中的“金陵派”也开始形成。此派插图一改建安派上图下文的流行形式，开始采用单面方式，以至双面连式。

插图形式改变的意义绝不仅仅是画面简单的扩展，而是画中人物与环境背景关系的变化。书籍插图，尤其是小说戏曲的插图，是以情节为创作依据的，不但人物的形貌，而且其所处的环境都必须符合原著精神。而插图画幅面积增大更易于展现书中的人与故事情节，以求“人物之动作与其面部之表情均能表露显豁”，因此金陵富春堂式的“大人物”一度成为主流。

《元本出相北西厢记》两卷

明万历三十八年（1610）武林（杭州）起凤馆刊本。元代杂剧《西厢记》是中国古代戏曲史上公认的名著，明贾仲明《录鬼簿续 编》题：“新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。”在《〈西厢记〉古今版本目录辑要》中著录的明代刊本约有百种以上，其 中配有版画插图的单刻本在三四十种，起凤馆刊本《西厢记》版画以精工细巧的风格称著。书内伪托李卓吾、王世贞评语，因此 也称“王李合评北西厢记”。序言及目录叶版心刊印“起凤馆”三字，汪耕绘图，黄一彬、黄一楷镌刻，著录于《中国美术全集》 版画卷。是书首页有莺莺半身小像一幅，这在中国古代戏曲版画插图中是十分有趣的现象，郑振铎《插图本中国文学史》中认为 “最早见之于刊本”的是明代隆庆三年（1569）苏州众芳书斋顾玄纬刻本《西厢记杂录》中的两幅莺莺像，这一体例对后世影响 深远。此后莺莺像屡屡出现在不同刊本的《西厢记》卷首，成为版画插图史中一道奇特的风景，董捷《明清刊〈西厢记〉版画考 析》一书中有专门的考证辨析，起凤馆《西厢记》莺莺像（汪耕绘）用繁密的纹饰点缀服装，图案化效果很强。是书内收双面连 式整版故事版画二十幅，幅幅刻印精湛、极尽工致、图案稠密，可谓纸、墨、印俱佳，令人目不暇给。将起凤馆《西厢记》与环 翠堂《三祝记》中的版画作对比，会发现两部版画中山石、屏风、门帏、地板等装饰花纹基本一致，两部版画的刻绘风格与整体 构图方面有着异曲同工之妙；从对人物整体线条的把握、山石草木的装饰手法来看，与《坐隐图》《人镜阳秋》刻绘风格一致。 由汪耕绘图、黄氏一族刻工合作，以人物清秀娟丽、背景恬静悠然、细节繁缛有致为主要特色的系列版画，对当时各地区版画创 作有着十分广泛和深远的影响；其艺术成就代表了万历中期精巧秀丽版画风格的高水平，在中国传统木刻版画史上留下了辉煌的 一笔，郑振铎称赞这一时期为“光芒万丈的万历时代”。（文 / 及章伟）

在绘刻技艺风格上，金陵派插图也明显由建安派的雄健逐渐趋于工细。徽派插图工细清丽，富有装饰性。《人镜阳秋》是安徽休宁出版家汪廷讷万历二十七年（1599）所刻插图本，辑录有历史故事，考索书目600余种，插图近千幅。请了当时徽派绘画名家汪耕、钱贡等作画。整套插图画风富丽堂皇，纤妙入微。许多插图都为双面连式，人物众多，场景细节描绘生动，在金陵书坊中独树一帜，冠绝一时。十年后，汪氏的环翠堂又刊印了一部插图本经典《坐隐先生精订捷径弈谱图》。其中有幅25cm×50cm的对页长卷，里面绘有人物、假山、连廊、花草、树木等景致。整个画面由细针密缝般的线条和点构成，画面密密层层，却又不显得拥塞，好像那些细密风景的背后还不时袭来一丝丝潇洒悠闲的凉风。那些孔洞缠连的假山是用无数的细点和线组成的，显得通灵剔透，委婉俏丽。和硬质的岩石坚硬的点线相比是柔软门帏和轻轻飘动衣袂的线条，这些线条舒展而富有流动的韵律美感。人物的发髻、胡须，远视像墨块，近看却是千丝万缕的游丝细黑线，清晰可数。真可谓“一个精致绝伦的绘卷”。在这件版画作品里，绘者汪耕倾其全力绘写了一个点点像针尖、线线像游丝的画面，刻工黄应祖施展绝技刻出了这么一个令人惊叹的巧、密、精、丽的长卷，他们将中国绘画中的线条表现力和艺术魅力发挥到了极致。

《坐隐先生精订捷径奕谱》二卷

明万历三十七年（1609）休宁汪氏环翠堂刻本。明汪廷讷撰，汪耕绘，黄应组刻。汪廷讷，原字去泰，后改字昌朝，一字无如， 别号无无居士、无闷道人、全一真人、清痴叟、坐隐先生。坐隐，即围棋或下围棋的别称之一，上卷详列“超好手活套三十二变、 钓竿活套八变”等棋形二十条；下卷“敌手二十六局、二子六局、三子一局、四子七局”至“杂类、环翠图”等棋形十八条。是 书将著名的长卷《坐隐图》改为连式六幅，每半页一幅，附于书中。初次观望全幅版画时，会有强烈的视觉冲击感：玲珑剔透的 山石占有大面积空间，无数细密的点粒雕镂着奇石每一寸细节，使奇石层次分明，颇具立体感；细若游丝般的线条勾勒出衣衫的 柔软轻盈，头簪、须发远看似乌黑一片，实则是密密匝匝的细丝组成，绝不放过半丝半缕，这是镌工在向世人炫耀自己精湛的刀法； 琴囊、坐凳、门帏、茶具上的花纹细节也全部一刀一刀忠实地展现，没有丝毫的苟简，使整幅版画无限接近墨本，让人叹为观止。 再回看这幅“弈棋图”时，能体会到弈棋时万物皆空的宁静、忘忧清乐的心绪、友朋欢聚的洒脱，是作者对自己弈棋境界的一种 表达、一种沉吟、一种倾诉。作为徽派版画的代表作之一，其图案刻画精美绝伦，一丝不苟，无一刀败笔，被历代版画研究者所 推崇。郑振铎曾在《中国古代木刻画史略》中称其“旷古未有之作”。此本版画为初印，纤微毕现，精绝人寰。（文 / 及章伟）

《坐稳先生》

单色雕印版画的艺术取决于绘稿者的绘画修养、线条掌控能力以及刻工的镌刻水平。古代版画插图自宋以来至明代前期，除非特殊的订件，版刻插图的绘、刻大多由同一个人完成，基本没有专门的绘稿人，版刻插图的优劣完全视刻工的技术水平与艺术感觉。是以，这期间的版刻插图的总体风格是较为粗放质朴的。明中后期，版刻插图的生产开始出现分工细化，不仅有了专门为图书绘制画稿的画工，还有不少职业画师和文人画家涉足出版业，大大提升了插图绘稿的水平。

自宋以降，中国绘画主流是以山水托物明志、澄怀观道的文人画。而以人物形象为主的叙事性写实绘画则一落千丈，成为不入流民间画师的工作范畴，一般文人画家不屑于此类绘画创作，这种情形到了明末有所改观。万历年间，一批徽州画家率先进入了版画创作队伍，这固然和晚明资本主义萌芽产生的社会背景有关，更主要的是这批画家长期生活在商业意识浓厚的大环境中。此外明末随着商品经济的发展与大众精英文化的兴起，市民消费阶层对出版物的选题、编辑、版图、印刷制作均提出了更高的要求，书籍不仅仅是知识传播的载体，其本身就是知识、思想、文化与艺术审美的表现媒介，也吸引了许多文人画家投身其中，为书籍、诗集、书画谱等出版物提供绘稿。

与此同时，书商为了赢得商业优势和利益，竭尽全力，推陈出新，以提升自己刊印书籍的整体品质。他们深谙当时社会的文化机制，熟悉民风民俗，更重要的是，他们已经懂得了商品经济的特性。对于书籍而言，除了内容选题和文字校刊外，版画插图无疑是提高图书市场竞争力的“砝码”。为此，当时的书商一方面培养自己的画师力量，网罗版刻名手，另一方面力邀当代画家加盟，参与书籍插图的创作，为刻工提供画稿，使那些刀刻名手能够充分发挥自己的高超技能。

文人画家的介入无疑给书籍插图带来了勃勃生机与高水准的视觉艺术形象，提升了整个图像出版业态的水平，这一时期活跃的插图名家，有丁云鹏、吴左千、王少淮、王希尧、刘希贤、凌大德、陆寿柏、汪耕、程启龙、钱贡、高友、胡正言以及王概兄弟。明末更有唐伯虎、仇英、陈老莲、萧云从、任渭长等名家。

刊行于明崇祯十一年（1638）的《九歌图》是明代著名画家陈洪绶19岁时在其姻亲来凤季家研读《楚辞》，用两天时间绘成的。22年后来凤季将其所撰《楚辞述注》付梓，就采用这套画稿作了插图。该书前序称：“洪绶与来凤季学《骚》于松石居……戏为此图，两日便就。”清楚交代了这套版画的来历。《九歌图》共11幅，依次为东皇太乙、云中君、湘君、湘夫人、大司命、少司命、东君、河伯、山鬼、国殇、礼魂，都是楚地神话传说中的人物。所绘形象各异，极具神采。《屈子行吟图》一幅，更是出类拔萃的杰作。图中的屈原颜色憔悴，形容枯槁，高冠博带，长袖宽衣，手扶长剑，行吟于 泽畔，其深思高举，忧国忧民之心，被表现得淋漓尽致，在传世的屈原艺术造型中，此 幅是最具影响力的。这套版画由徽州名刻工黄建中镂版。

萧云从，《太平山水图》之《雄观亭图》

《离骚图》

陈洪绶还于崇祯十二年（1639）为《张深之正北西厢秘本》绘制了六幅精美绝伦 的线描插图。前面有一幅崔莺莺绘像的“双文小像”和五幅双面连式图的插图，依次为 目成、解围、窥柬、惊梦、缄愁。插图的构思新颖而不落俗套。在场景或人物编排上大 量吸收了戏曲表演程式和空间表现手法，例如巧妙地运用屏风，“窥柬”一图描写的是 莺莺在拆看书信时，红娘在一边偷窥的情景。整个画面除了莺莺和红娘之外，唯一的道 具就是一扇四联屏风。屏风上从左至右分别是秋、冬、春、夏的场景，隐喻着时间的流 转。四联屏风把两个人物紧密地联系在一起，莺莺专心致志在看信，掩饰不住内心的 紧张和喜悦，全然没有注意到屏风后面偷窥的小红娘。这幅插图主题鲜明，突出了“偷 窥”的戏剧性，人物形象生动有趣，具有一定的舞台表演性，是晚明书籍插图杰出代表作之一。

张深之，《张深之正北西厢秘本》

除《西厢记》外，陈洪绶还创作了《节义鸳鸯冢娇红记》《水浒叶子》《博古叶子》等版画，在这些绘稿中，他用自己独特的绘画语言将中国绘画的白描艺术魅力发挥 得淋漓尽致，对书籍插图艺术产生了巨大的影响。

此外，能体现艺术家个人线描绘画风格的还有明万历金陵陈氏继志斋刊印，仇英绘 制的传奇故事《千金记》插图和萧云从的《太平山水图》。郑振铎先生以为：“几乎幅 幅皆精，无一不具深远之趣……可谓集大成之作矣！”还有清代吴门柱笏堂梓行的《凌 烟阁功臣图》、康熙三十三年（1694）赏奇轩刊印的《无双谱》、乾隆八年（1743） 上官周绘刊的《晚笑堂画传》等人物画谱，均有精美绝伦的线描艺术表现。清人徐康《前尘梦影录》谈到这一阶段的“绣像书籍”时说，“明代最为工细，曾见《人镜阳秋》及郑世子载堉《乐书》，《隋炀帝艳史》，《元人百种曲》首帙，《水浒传》首帙，《隋唐演义》首帙，皆有绘画。国朝《万寿盛典》《南巡盛典》首帙，图像系上官竹庄，山水皆石谷子画；即《图书集成》中有图数十册，悉名手所绘，娟镌工绝等。自兵劫以来，此种珍本均不得见矣”。

《万寿盛典》

单色雕印版画的造型艺术语言是线描，而能否将绘稿中的线描精彩表现出来则取决于雕版镌刻技术水平。雕版就是将印版上要印刷出来的图像线条刻成凸形并挖除空白部分。单色版画绘刻人物形象贵在传神，用工笔白描手法最能体现出人物面部及服饰的细微之处，但这对镌刻技术提出了很高的要求。如果印版没有刻好，即便有再好的绘稿、再好的纸张和技术高超的印工也无法印出精美的版画。这和冲洗照片原理一样，模糊的底片是印不出清晰图片的。画家有笔法，刻工有刀法，版刻如治印，有双刀平刻、单刀平刻、流云刀、欹刀、斜刀、整刀、敲刀、卧刀、添刀、旋刀、卷刀、尖刀、转刀、跪刀、逆刀等，雕版绝非简单的复制画稿，需要画家和刻工密切配合才能达到预想的效果。一方面画家熟悉刀法和刻制技术流程，便可在起稿时，从画面结构或线条组织上，有意识地为刻工留下足够的奏刀空间；另一方面刻工熟悉画家的风格特点，就会组织运用相应的刀法来体现画家的笔意，两者相辅相成，相得益彰。一个优秀的刻工在刻制过程中，不仅能用刀忠实地复现画家画稿，更能在此基础上艺术地组织刀法并充分发挥刀的语言魅力，使那些线条隽永而味长。

《避暑山庄》

从版刻技术发展历程上看，唐、宋、元时期的镌刻技术质朴无华，从唐代金刚扉页画、五代《大圣毗沙门天王》和《大圣文殊师利菩萨》佛画、宋代《碛砂藏》插图、元代无闻和尚注《金刚经注》扉画等画中，可以感悟到那些朴素简约的刀法组织和力量的表现。

随着时代更迭与出版业的发展，读者的审美情趣和欣赏水平也越来越高，刻书商要极力推出精美插图版的读物才能占有市场份额。经过明代前期各地刻工的技术实践和经验积累，到嘉靖以后已研制出一套适于刻制工笔白描的刀具和镌刻技术，印刷技术也有所改进，在一部书内同时刻印多幅线描插图已不存在技术障碍。到了万历年间，由于书籍出版业的繁荣，加剧了书坊和工匠在行业中的竞争，出现了一大批职业版刻名家，他们在版刻技艺上推陈出新，精益求精，使版刻插图的艺术有了质的飞跃。此时雕刻技术日臻纯熟，线条秀丽，风格多样。版画插图的镌刻由质朴简练转向了精雕细刻、工整婉丽。

从元至明，全国逐渐形成了几个刻书的中心地区，产生了不同的版画镌刻风格，培育了众多镌刻名家，他们往往师徒相传或子承父业，逐渐形成了自己的版刻流派。古代版画刻工，以明代徽州刻工影响最大，版刻技艺最为高超。据清道光十年（1830）刊《虬川黄氏宗谱》载，这个家族中操剞劂之业者，有姓名可稽考的就达三百余人，其中不少人都是镌图能手。郑振铎先生在《中国古代木刻画史略》中说：“时人有刻，必求歙工，而黄氏父子昆仲，尤为其中之俊。举凡隽雅秀丽或奔放雄迈之画幅，一入黄氏诸名工手中，胥能殚工尽巧以赴之，不损画家之神意。”绝非过誉。黄氏所刻版画能将任何复杂的画稿用细线条忠实地再现出来，印在纸上后画面与原稿毫无二致。“一笔一画，一刀一剔，乃至屏风的边缘，砌草的盆花的枝叶，门窗雕饰上的图案，全部不肯苟且潦草的从事，”因而专业画家，纷纷将画稿交与他们刻版。他们版刻技艺高超且人才辈出，分布于徽州、南京、杭州、苏州、北京等地，几乎垄断了重要版画作品的镌刻工作，技艺风格“冠绝全国”。他们版刻的特点是刀法精湛，线条纤细而流畅，人物眉目传神，服装、道具、室内建筑、花草树木及野外场景都能精刻入微，一丝不苟。每一幅画面，使人观之如临其境，完美地再现了以工笔进行艺术创作的同时代画家的画稿。

《悟禅师语录》插图， 元大德二年（1297），21.6cm× 14.2cm

元本出像

《状元图》

《状元图考》五卷

顾鼎臣撰，黄应澄绘图，黄应瑞、黄元吉、黄德修、黄应泰、王玉生等刻，明万历三十五年（1607）刊本。是书为一部描写明代 状元科考经历的人物传记，记录了明代洪武四年（1371）至万历三十五年（1607）七十六名状元的事迹，上百种有关科举考试的 奇闻逸事，并附有七十余幅精美版画，一人绘一事，图文并茂，形象地刻绘出明代文人学子科名前定的文化心态。所谓科名前定， 指科举功名是前世注定的，若想金榜题名，不但要凭实力，更与天命有关。《图考》凡例曰：“士人应考，占梦兆者固多，而谈 星学者也不少。”可以看出，明代社会普遍认为科举考试的成功与否，与人们的积行善恶、生辰八字、宅地风水、梦兆凶吉等因 素密切相关。同时，明代统治者在选拔中的干预增加了科选过程中的复杂性与偶然性，并且竞争残酷激烈，在地域经济文化的不 平衡、政治选拔与知识选拔难以兼顾等诸多因素影响下，科考结果无法预测，士人只能以科名前定的观念聊以自慰。是书集多位 黄氏刻工参与刊刻，版画刻绘极为精能，因内容多与奇梦瑞兆有关，将现实与梦境重叠交错构图，使画面虚实有致；重视人物情 态与故事情节的描写，通过不同的动作表情来突出人物性格；山石草木、庭院楼宇、门帏桌椅、绫罗绸缎中的细节刻画一丝不苟、 分毫毕现、精巧至极，具备了郑振铎所评徽派版画刻工“无不尽态极妍、须发飘动，能曲传画家之笔意”的艺术特点。卷前将所 采用书籍一一列出，包含诗集、文集、笔记、日记、县志等共五十七种，记录了有关明代科举考试制度的变迁及相关的重大事件， 是研究明代科举制度的重要文献。（文 / 及章伟）

徽州刻工流寓在金陵地区较多，因此金陵刻书业兴盛不衰，许多著名的书坊如富春堂、继志斋、世德堂、广庆堂、文林阁等书坊均有大量的小说、戏曲、文学读物插图。徽州刻工与本地刻工互相交流，互相影响，渐渐形成了工细婉丽、线条细致、形象生动的金陵版画特色，时有“绣梓”之名，形容雕镂如在木板上的绣花。“他们有那么一副精准的刀和尺，更具有那么精细熟练的眼和手。那布局是雅致而工整的，那线条是细腻而匀称的，小若针尖，大似泼墨山水，刚劲柔和，无施不宜。”徽州刻工自明万历一直到清康熙末年，在一个世纪的时间内，刻了无数的版画。“就其版画艺术水准和雕刻精细程度而言，与欧洲同时代作品不相上下，在同一书内插图数量配置之多，画面之大恐非欧洲一般插图本著作可比。”正是由于徽州刻工高度职业化，使得他们能够在激烈的出版业竞争中，凭借着高超的镌刻技艺脱颖而出，成为当时“主宰艺坛，睥睨一切”的“雕龙手”。

苏州版画的风格与徽州、金陵比较接近，因多有名家绘稿，加之优秀刻工镌刻，故插图绘刻俱精。湖州吴兴闵、凌两家盛行套版印书，其中多有附图，精工秀逸，均用上等纸张套印成书，色彩斑斓，赏心悦目。杭州武林版画以画谱和地方山水名胜为最多，题材开阔，内容丰富，形象生动。福建建阳版画多为民间工匠绘刻，文人画家参与不多，保持着民间刻印的质朴风格。

1963年生于南京，1987年毕业于南京艺术学院美术系，获学士学位；2006年毕业于南京艺术学院美术系，获博士学位；中央美术学院研究生院院长，教授，博士生导师。教育部全国艺术硕士研究生教育指导委员会委员，中国美术家协会版画艺术委员会委员，中国美术馆展览评审委员会委员，中国国家画院研究员，中国人民大学特聘教授。

其作品连续获得第七、八、九届全国美展铜奖及优秀奖，第十三届版画展金奖及第五届北京国际美术双年展优秀作品奖，并分别被中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆、江苏省美术馆、浙江美术馆、湖北美术馆、中央美术学院美术馆、台湾国父纪念馆、关山月美术馆、深圳美术馆、青岛美术馆、哈尔滨艺术宫版画博物馆、英国大不列颠博物馆、英国维多利亚阿尔伯特博物馆、英国牛津阿什莫纳博物馆、英国苏富比艺术学院、纽约公共图书馆、日本福冈美术馆、奥地利维也纳青年美术馆、欧洲木版画基金会等艺术机构收藏。

出版有《版画技法》《陈琦画集》《陈琦木版画集》《1963》《时间简谱·陈琦1983-2013》《Chen Qi WoodblockPrints》《刀刻圣手与绘画巨匠——20 世纪前中西版画形态比较研究》《中国水印木刻艺术的观念与技术》等。