艺术和文化的关系是复杂多样的、多层次的。艺术创作尤其依赖于其背后的文化，因此，通过理解中国文化生命精神，可以进一步理解中国艺术。

    中国文化的生命精神

    关于中国文化生命精神，有四个经典的句子： 

    子在川上曰：“ 逝者如斯夫！不舍昼夜。”

    乘物以游心。

    神无方而易无体。 

    应无所住而生其心。 

    “逝者如斯夫！不舍昼夜。”出自《论语·子罕》，谈的是一种时间观，体现了儒家的生命观。对于个体的生命来说，是一种无法逃避的流逝感，这种流逝是人生的基本前提。 

    “乘物以游心。”出自《庄子·人间世》。所谓“乘物”即万物交融。“游心”可对照《逍遥游》来理解。庄子认为，把身心和生活的世界融为一体才能达到绝对自由。

    “神无方而易无体。”出自《易经·系辞》。妙不可言之为神，中国传统文化谈及世界、生命或生存的时候，认为世界的存在或运行有一种深刻而奥妙的规律，而这种规律无法确切把握。所以不论是道家还是《易经》哲学，都认为世界有一定的规律，但这个规律不能教条化、概念化。

    “应无所住而生其心”出自《金刚经》。“生其心”即动心、动感情，即人的七情六欲转为各种念想，“无所住”就是因时度势，不固执。所以，“一切万法，不离自性”。

    中国文化的生命精神强调世界是变化的，“生生之谓易”。生存在这个世界上的人，应该与充满生机的、变化的世界产生积极的交融和互动，这就是中国文化生命精神。 

    有质无为：作为中国艺术的书写

    关于中国书法的美学精神，有一个简略的概括是“有质无为”，出自唐代书法家虞世南的《笔髓论》。他说：“然则字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也。”这里，“质”是一种可以作为判断标准的规定性。书法作为一门艺术，和普通的文字书写是不同的：文字书写是为了实用意义，有质有为；书法则超越了普通文字书写的规定性和目的性而成为一种自由的艺术创作。

    既然“无为”，为什么还要创造书法？这就是“禀阴阳而动静，体万物以成形”，深刻感受体验我们所处世界的运行变化及其规律，进而转化为书法的笔墨造型。中国文化认为，世界是富有生机的，富于变化的，所以，一定要深入体验和感受世界的生机与变化，不能用固定的眼光、照相式的手法去表现。在此基础上，“故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也”。 

    这段文字，是对中国书法哲学的一个极高的概括，主要讲了两点：其一，书法作为一门艺术，超越了文字作为符号的有限的功利性或物质性；第二，学习书法艺术，真正的功夫在于对人生世界的深刻体验，故“不可以力求”。比如，很多学书法的人会临摹“天下第一行书”《兰亭集序》（又称《兰亭序》），但没有一个人的临摹达到王羲之的境界，因为书法背后还有书家人生体验的因素。

    《兰亭序》描绘的是永和九年王羲之和友人们聚会时饮酒赋诗的情景。在该序后半部分，本在高兴地迎接春天，但想到这一切都将让人“所之既倦，情随事迁”，不由“感慨系之矣”。这就是“逝者如斯夫”的感觉。“人之生，气之聚也，聚则为生，散则为死。”从自然来说，那不是生死，只不过是换了一种存在方式。但“修短随化，终期于尽”毕竟是人之为人一定会有的哀伤。在中国古代文学中，也时常会看到与此情感相近的文句，但中国文化并非悲感文化，恰恰是在人生有限、宇宙无限这个不可避免的永恒矛盾中，得到了生命的升华，也就是庄子所说的“万物一气”“游乎天地之一气”。把自我的有限投放于天地的无限，这是中国文化精神的一个结晶，与西方文化截然不同。

    王羲之《兰亭序》的情感、精神就是在有限的生活情景中感受、体验并抒发中国文人对宇宙人生的一种基本看法。孙过庭评价道：“暨乎兰亭兴集，思逸神超……岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。”可以说，王羲之的《兰亭序》甚至说他的书法艺术有两个资源：一是人文，风骚之意；一是自然，天地之心。

    《兰亭序》全篇共二十八行，可分成六段，中间五行一段，首尾四行一段，书写有不同的节奏和韵律。第一段是谨严端肃的，但进入第二段，书写节奏开始加快，从舒展流畅转向沉痛豪放，写错时直接涂抹掉，最后的“文”字，甚至有一滴墨滴落字上。这可能有两个原因：一是酒精发挥了作用；二是王羲之情绪高涨，最后流露出一种沉痛慷慨的生命感。这种生命的悲感，是从自我的有限回归到宇宙的无限。

    张怀瓘曾评价王羲之：“备精诸体，自成一家法，千变万化，得之神功，自非造化发灵，岂能登峰造极。”可以说，《兰亭序》很好地诠释了中国文化生命精神，体现了人与自然的交感共鸣，它的美达到了一种高度的自然化。

    张旭和王羲之，堪称中国书法史上最伟大的两位书法家。相对于王羲之的自然灵和，张旭的书法之美，是狂放神逸。其《古诗四帖》极好地体现了“迹本无为”。韩愈说：“故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。”苏东坡说：“长史草书，颓然天放，略有点画处，而意态自足，号称神逸。”米芾评价张旭之书法“如神虬腾霄，夏云出岫，逸势奇状，莫可穷测”。张旭的书法体现了两个极端的冲突，同时又达到某种统一，即迅猛和舒缓的冲突的统一。

    孙过庭认为，只有草书才能把我们带到一个充满生气的、活跃的、一以贯之的状态中。他说：“夫劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致。将反其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙。”张旭的书法把书写推到了字和非字的边缘，把过去的真草发挥为狂草，使草书成为一种特殊的书写技能、一种特殊的书体，实现了中国书法法度与自然两端的融合。杜甫在《饮中八仙歌》中说：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。” 

    如果说王羲之的书法是一首优美的小夜曲，那么，张旭的草书就是一曲表现中国文化生命精神的、浩荡激烈又悠然从容的壮歌。张旭作为草圣，王羲之作为书圣，绝对是当之无愧的。从他们二人身上，都可以深刻体会到中国文化生命精神。

    气韵生动：超越形限的绘画

    《道德经》说：“大音希声，大象无形”，“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷”。要探讨书画艺术中的“大象无形”，就要了解中国画的主要目标和宗旨。南朝谢赫在《古画品录》中提出了绘画六法：“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”在他看来，六法中最重要的是气韵生动，而画家应该有一个创作意识，对人物的描绘应超越对人物形象的直观描写，而从人物的内在精神出发：“若拘以体物，则未见精粹，若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”

    “画圣”顾恺之认为，画人物最重要的是画出其精神、气质，而不是画人物的四肢，传达精神最重要的是要表现人物的眼神，而这也是最难的。现传的顾氏作品，并非原迹，而是摹本。在这些作品中，顾恺之所绘人物的眼睛很难看清楚。在其代表作《女史箴图》中，引人关注的不是人物的具体长相和形态，而是画面所营造的飘然神逸的氛围。顾恺之认为，绘画要达到“画妙通神”的境界，画万物不难，最难的是画人，因为需要“迁想妙得”，超越具体的形象去理解所绘的对象，用想象力去构思、去创造。 

    可以说，中国古代画家刚产生绘画的独立意识时，对所绘景物就有一种超越的追求，即超越直观形象去把握和表现对象的精神内涵，以神来主导形。观赏顾恺之的画作，观者对人物的身材并不会有具体的了解，但裙带线条的褶皱却带给人仙气飘逸之感。他发明了一种独特的线描手法——春蚕游丝描，又称为铁线描,其线条控制往往非常严谨，粗细变化小，具有一种悠然飘逸感。 

    再看另一位画家吴道子。其画风可以用苏东坡的诗文来概括：“道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。”吴道子发明了另一种笔法——兰叶描，或曰莼菜描法，一笔而有八面，就像兰叶被风吹动的不同姿态，是翻卷滚动的。其笔法极具变化，线条宽窄不一，富有立体感、冲击力和震撼性，即苏东坡所说的“浩如海波翻”。吴道子的《天王送子图》展示了释迦牟尼降生人间世界的场景。此画的“气韵生动”就在于传达出人物的精神逸气，极具生气。

    “气韵生动”讲的是画家通过对人物的描绘，在画面上营造一种整体的氛围。这种氛围在具体的风格上是可以有差异的。比如，顾恺之的描绘犹如烟云莫测，吴道子的描绘则犹如风啸雷吼。

    虚实相生：大象无形的造型空间

    中国绘画，尤其是山水画的空间构成，可以概括为“虚实相生”。清代学者笪重光在总结前人观点的基础上提出这一画学命题。他说： 

    林间阴影无处营心，山外清光何处著笔？空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。 

    山之厚处即深处，水之静时即动时。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。

    中国画家进行艺术创作，所追求的“大象无形”，也就是这里说的“空本”。要画出非具象的天地是非常困难的，所以中国画家另辟蹊径，不是写实地去描绘景物，而是“虚实相生”，以有限的景物描绘去映现无限的天地，即“无画处皆成妙境”。

    老子为中国文化奠定了与西方不同的独特的宇宙观，即认为世界不是固定不变的存在，而是无限运动变化的。在老子看来，这个世界有一种很独特的东西，把握不住，却能感到它对于世界是根本性的存在。老子将其命名为“道”，其中一个特点就是“大”：“大曰逝，逝曰远，远曰反”。

    不妨将北派山水画代表、北宋画家范宽的《溪山行旅图》与英国画家康斯太勃尔的《干草车》做一比较。《干草车》的空间结构原理跟摄影机拍的风景照是一致的,都采用了焦点透视，景物的大小和位置关系依照的是几何透视的原理，展示的是确定而有限的空间。而在《溪山行旅图》中，有三个基本的透视点，即近景、中景（半山腰）、远景（山顶）。山顶的景物跟山腰、山脚下的景物一样，历历在目、清晰明确。中国山水画的美学精神起点是老子对世界的“体认”，即游移变化的“大象无形”。观赏景物时自然而然地先看最近的地方，然后看稍远的地方，接着再看最远的地方，但是又并不会一直盯着最远的地方，视线还会回来，这就是“大曰逝，逝曰远，远曰反”，而且“独立而不改，周行而不殆”。中国山水画以多点透视来进行构图，要成就的是在审美视觉中动态的画面空间，这不是物理学、几何学意义上的“大”，而是一种生命运动、创新、发展的“大”，是动态的天地景象。虚实相生就是在多点构图的原理下对画面进行处理，以少带多、以实现虚、有无一体。

    “空本难图”之“本”即绘画要描绘的原形或者临摹的范本。中国画家找到了表现无限天地及其中无限生气的解决途径：“实景清而空景现”“真境逼而神境生”。这些看不见、摸不着的东西，只能通过看得见、摸得着的东西来表现，而这个表现要画得“清”（高度的精确性和简约性），要画得“逼”（逼真）。

    “虚实相生，无画处皆成妙境。”在赵孟頫的《双松平远图》中，有两棵干枯的松树，还有枯淡的荒坡和对面的堤岸。这些描绘都极其精妙，同时又高度简约，寥寥几笔，在空疏之中描绘实景、真境。通过观看近处的松树、坡岸，远处缥缈的山脊，我们同时感受到了辽远的天空和浩渺的水域，这就是“无画处”。在最孤寂处却呼唤出最新鲜、最活泼、最强烈的一种自我与世界联系的生命感，这正是中国文化背景下虚实相生的绘画要传达的精神。

    综上所述，中国绘画要描绘的是“空本”，是神，采用的特殊手法就是散点透视，或多点透视，且行且看，以移动的视线和移动的视点构图，而与此相结合的就是有无相生的天地观，两者构成了中国虚实相生的绘画构图或绘画精神。

    中西方艺术形体观的异同

    与中国书画艺术不同，西方艺术的形体观源自西方的哲学观。主要有两位关键人物：其一是生活于公元前6世纪和公元前5世纪之交的哲学家毕达哥拉斯，他认为世界的本质是数，或者说数量关系；其二是比毕达哥拉斯晚一个多世纪的柏拉图，他说，我们生活的世界是神以最好的模型来创造的，这个世界最深刻的本质是世界的理念。柏拉图认为，真正完美的东西，甚至真正真实的东西就是理念或一种纯粹形式，纯粹形式存在于超现实的理念世界或者纯形式的世界之中，是永恒不变的。 

    受到这些观念的影响，对完美造型的追求决定了西方艺术长期在形式美或形体的逼真性上下功夫。他们的宇宙是一个理想化的、固定的模型，而中国文化中的宇宙是生动的、富于变化的。 

    西方人追求透视，追求立体，其实追求的是几何化、物理化的观念世界，想把完美的理想、纯形式搬到现实中来。但完整不变的宇宙模型，或者说这一观念在20世纪爱因斯坦提出相对论的时候就被打破了，虽然爱因斯坦仍然相信稳定和谐的宇宙。量子物理学的测不准定律或者说不确定性认为，宇宙的根本构成不会最终确定。这就形成了新的世界观，突破了被西方普遍接受的神创造世界的观念。宇宙大爆炸理论告诉我们，宇宙不是一个完整的物理世界，而是爆炸所产生的，它可以产生，也可以毁灭。在此背景下，人们发现，似乎可以借助中国传统文化，因为世界是自然的，“人法地，地法天，天法道，道法自然”。 

    （本文作者系北京大学美学与美育中心教授肖鹰）

    （《文化艺术研究》2021年第6期）