在中国书法史的知识谱系中，魏晋书法精神是代表着中国书法家的知识、技巧、思想、信仰、价值、美学等精华之所在。姜寿田认为，给魏晋书法精神寻根就是一种“知识考古”，魏晋时期之所以出现那样的形态美学一定有着自身的知识合理性和经验价值观的基础，除却社会政治秩序和宇宙为本的观念以外，内在主义的整体观念是姜寿田重点关注的对象，这种内在主义的精神来源于文化原型，那种心物之间，汉字以象形为本源的认识论基础，从而衍生出“立象见意”的天人合一的哲学思考。然后不同载体的艺术形式在不同地域的艺术家那里或以各种艺术情调在内心不断地发酵，并与“道法自然”的理念合流，构筑了魏晋书法精神的基础，人的精神风采加之玄学加持，魏晋人的艺术世界和价值形态合二为一，玄学的渗透将哲学本体向人格本体转移，魏晋时代产生的“骨”“筋”“肉”这种品评之风将人的形态风貌和精神气韵由“象”转化为“意”。姜寿田认为，“意”的玄学意味及本身所蕴含的对审美对象的内在超越，使得在他们的论述中，书法已不再单纯是“法天象地”的自然附属物，而成为文化的象征符号：“夫书者，玄妙之伎也，若非通人志士，学无及之”（王羲之《书论》）。因此，真正体悟书法三昧者，必须具备“玄”的心灵状态。正是在姜寿田的梳理下，魏晋书法家之所以能够以那种风神俊爽、豪迈超逸的“尚意重韵”美学意味来作书法上的挥洒，其内在的逻辑以及由两汉以来的碑学范式向帖学范式转换就很清晰了，王羲之那时已经明确提出“灭迹隐端”“藏筋抱骨”的书学原则，这与在他之前的书学理念已经要求藏锋不露、自然天成高度一致了。姜寿田在撰写中十分注重材料的准确性，并将此材料放之整个文化哲学的范围之中加以观照，然后再提出自己一系列的书学观点，让我们可以在阅读他的这本《魏晋南北朝书法史稿》时充分感受到什么是文化历史中的书法，什么是书法文化中的审美历史和观照。

书法史稿之类的写法可以有三种形式，第一种是“确立史实”的方法，也是目前很多人在采用的方法，他们似乎是利用手中掌握的历史文献来还原书法史的思想发展历程，诸如生平简介、观点著作、作品技法等，观众按照作者设定的线路来看绘制的图景，只是读者丧失了一定的判断力。第二种写法是在叙述史实的基础上，絮絮叨叨地排列自己的观点，无论你接不接受。第三种则是一种美学史的追踪、判断、选择和提升的方法。姜寿田就是采用了这样的方法，他在勾勒了大的文化视野和史料记载之后，只是循循善诱地设置一些问题情境，我们通常将这种方法叫做重构思想史，也就是所有的结论都应该是每个读者自己得出的，而撰写者只是一个艺术的导游而已，这也就是为什么说一千个读者有一千个哈姆雷特的缘由所在。所以，历史学就是要让大家沉浸在寻找“非连续性”，也就是“文化断裂现象”中，姜寿田写史是在文化观照的前提下，做到以史为线、以评带史、以题入境、回归本体。他在评论魏晋书法精神的时候就是紧扣晋代玄学思潮与书法创作中与“意”的密切融合这一主题，那时的书法必须做到“点画之间皆有意”，因为只有这样才能“自有言所不尽，得其妙者，事事皆然”。这也就是“得意忘象”的哲学基础本源所在，所谓的“意”就是书法家的内在感受，将物质外化的一景一色一物一人内化为我境我心我书我情。只有厘清了魏晋书法中的“心”“意”取源于玄学，脱像求意的本相，也就抓住了魏晋书法精神内在魅力的关钮，姜寿田在论述中就围绕起源于两汉、兴盛于晋唐的草书一体，提出“中国书法的审美自觉都是围绕着草书而产生的。草书因而构成中国书法审美转换的契机。草书摆脱模仿，超功利实用的特征使得人们有理由认为它是来自庄学性格和精神的一门艺术”（姜寿田《中国书法理论史》，上海书画出版社，2019年版，第13页）。姜寿田认为从文化源头看，这是与东汉晚期儒学的衰颓和奇里斯玛权威的丧失有着密切联系的，让道家、阴阳家关注个体主旨的特点对兼济天下的儒学形成巨大冲击。儒学作为皇家倡导的精神主流逐渐式微，那种收容人心的思想辖制作用也荡然无存，人的个性反叛意识开始萌醒，我写我心、我写我意的主体意识成为书法的美学追求，当然不容忽视的就是老庄哲学无疑起到巨大精神关捩作用。老庄哲学倡导的对人的精神的内在超越和安顿，使得魏晋书法成为书法史上最为难得一见的高峰，这种高峰的形成就是思想解放的结果。草书所表现的正是超越和摆脱膜拜功能之后对人性的自我观照和审美意志的自我表现。这也就是为什么姜寿田在后来提出“晋唐一体”理论的精神来源。只有真正从大历史、大文化、大情怀的角度去观照和理解书法状态史，才能够真正把握其发展的内在逻辑，姜寿田是一位既具有中国古代“士”精神的书法学者，同时也是善于运用西方现代研究理论、方法的现代专家。其在分析书法作品时可以从儒、道、释的文化存在基础出发，再将图像学的分析判断作为科学依据，最后落脚于接受美学的个体感受上。所以，读他的著作可以感受到他的学术态度严谨、史料收集扎实、逻辑演绎严密、叙述语言清晰、中西手法叠合、文化视野宽阔，中国诗性精神在他的著作中得到充分发挥。记得有一次我和他在北京参加一个书法诗歌学术研讨会，当姜寿田发言完毕后，杨洁篪先生走到他面前，紧握着他的手说：“听了你的发言我很受启发。”只有和姜寿田接触以后，我们才可以发现他身上那种儒雅风流的学者态度和丰瞻的学识对人的影响力。仿佛让人感受到三十年代那股学术之风的延续，可以说姜寿田是当代中国书法文化人的楷范。他的学术修养要求他对很多当今浮躁浅薄的风气保持沉默，因为他不屑与之一辩，但是当他忍无可忍的时候，也会拍案而起，比如，他曾撰写长文刊于《书法报》，驳斥当代某些书法家的狂妄自大无知，认为“自己已经超越古人”了。还有，他虽然不以考据为主业，但是当他看到台湾有些学者在论述怀素书法史实的时候，在材料考辨、论点阐释、历史叙述等方面都存在很多问题时，就撰写考据文章在报纸整版刊发，驳斥一些学者的错误看法。所以，姜寿田是一位儒学入世精神与庄禅出世精神相纠结的学者，正因为如此，他的研究比起更多的书斋学者多了一份斗士的激情，而同时比起很多批评家又多了一份学者的冷静。

魏晋书法是中国书法史的“轴心时代”，它对构成中国书法家的知识、境界、思想与信仰世界起着至关重要的作用，姜寿田在这本著作中将历史记忆、思想资源、人物风华、精神状态、技法元素等都作了重新阐释，你可以感受到他层层渗透，抽丝剥茧、寻觅探幽、回溯本源的研究方法，看了之后，我们再联想从甲骨文、钟鼎彝器、敦煌文书、流沙坠简到隶楷之变、行草风流等就可以串联起来，形成完整的知识链条，于是我们可以发现姜寿田这种思想史写法扩大了知识考古的意义，那种知识背景的考辨和挖掘，以及一般思想的叙述——碑刻、帖学、信札、公文、书籍、经典等，经过他的仔细扒梳，我们会很深切地感受到对图形的再认识，如何从文献下手让文物资料进入思想史的研究视野，并带领我们走入一个开放的边界，从而使得我们以及后来的研究者重新从空间、时间以及观念中不断获得新的理念和认识，从接受美学的角度而言，魏晋书法精神就是一个接受再阐释、再接受的不断互动的过程。在姜寿田的一系列著作中，比如《中国书法理论史》《现代书法家批评》《学术与思想——书学论稿》《现代画家批评》《当代国画流派地域风格史》，我们可以看到他的学术研究长于历史，偏重于论、兼于批评、重于学术、书画并举这样的特点，他的写作风格逻辑性强，读来足以益人神智、启人思维，而他对书法“轴心时代”的解读，会让我们真正认识到书法对人的精神状态的影响。

姜寿田是我们这个时代的骄傲，他的著作将成为当代书法理论史上的经典。

《魏晋南北朝书法史稿》导论

□姜寿田

从公元4世纪到公元6世纪，中国书法经历了魏晋南北朝时代。这是一个书法转换和书法典范化建立的时代。由于时间跨度太大，以及书法历史嬗变过程中充斥着混融、交叉、分立以及多元文化、审美冲突，因而，很难用一种单一的模式框架来阐释这段漫长、复杂并充满张力的书法历史。但是，从整体上看，从魏晋开始，书法的文人化成为书法史的主导动机，这构成一个重要的标志。它同时表现在书法本体与文化哲学思潮双重层面。从书法本体而言，玄学书法作为一种审美理想范型的确立，表明自然宇宙论——取象模式书法，被“意”——主体意志的书法所取代，书法开始转向内在，它从空间单位走向时间化个体存在。工匠化的触觉书法被文人化的视觉书法所取代，用宗白华的话说就是“深层的创构”。这种“深层的创构”来自生命感性精神：笔迹者界也，流美者人也。

书法审美的先验精神被发觉并受到极大推崇。书法的工具化趋于边缘，这是一个本体转化过程。

熊秉明在《中国书法理论体系》中，曾将早期书法概括为“喻物的书法”：“喻物派这‘喻物’亦即写实，和绘画上的写实当然不甚相同。这里且用自然美来说明书法的美。最早的书法理论都是用这种方法讲书法的”（熊秉明《中国书法理论体系》）。这种纯任自然的写实，即立足“象”模式书法，亦即刘熙载所说：“蔡中郎但谓书肇于自然。此立天定人，尚未及乎由人复天也。”

如果说早期中国哲学史、思想史，从商周到春秋战国秦汉魏晋，始终是围绕着天与人、神与巫、天道与德礼之间关系探究的话，那么中国书法则在摆脱了取象模式之后，至东汉晚期便开始与思想史同步进入审美风格化时代。

东汉晚期，以张芝为代表的文人草书流派，便以其对儒学的冲击，使书法摆脱名教桎梏，而以其对生命感性——情本体的推扬，开启了一个新的书法美学里程。“书法之艺术化起于东汉，而尤盛于其季世，在时间上实与士大夫自觉之发展过程完全吻合， 谓二者之间必有相当之联贯性，则或不致甚远于事实也。尝试论之，东汉中叶后士大夫之个体自觉既随政治、社会、经济各方面之发展而日趋成熟。而多数士大夫个人生活之优闲，又使彼等能逐渐减淡其对政治之兴趣与大群体之意识，转求自我内在人生之享受，文学之独立，音乐之修养，自然之欣赏，与书法之美化遂得平流并进，成为寄托性情之所在。亦因此之故，草书始为时人喜爱。盖草书之任意挥洒，不拘形迹，最与士大夫之人生观相合，亦最能见个性之发挥也”（余英时《士与中国文化》）。由此，儒学告退，老庄方滋，至魏晋肇端为正始玄学。“从总体上看，玄学与美学的联结点在哪里？我们认为就在超越有限追求无限”（李泽厚、刘纲纪《中国美学史》）。因而，王弼言不尽意，以无为本便构成魏晋玄学的核心。玄学所谓意即道，它妙绝言象，超绝有限象限。“夫玄学者，谓玄远之学。学贵玄远。则略于具体事物而究心抽象玄理。论天道则不拘于构成质料（cosmology）而进探本体存在（ontology），论人事则轻忽有形之粗迹，而专期神理之妙用。夫具体之迹象，可道者也。有言有名者也。抽象之本体，无名绝言而以意念者也。迹象本体之分，由于象意之辨。依言意之辨，普遍推之，而使之为一切伦理之准量，则实为玄学家的发现之新眼光新方法”（汤用彤《魏晋玄学论稿》）。

它从根本上摆脱了汉代自然宇宙观的桎梏，而趋于形上本体，从而易道哲学在被压抑了四个世纪之后而得到重新复兴。这既是一种思想解放进程，也是一种主体回归。人的主体从大一统王权中解放出来，而获得生命感性自由，这在整个中古史中也是仅见的。由此在这种玄学思想背景中产生的书法思潮便具有了玄学审美特质。

正是魏晋书法玄学本体转向，使书法具有了文化生命精神价值与意义。而在魏晋之前，书法并不具有人格本体价值。先秦时期，书法处于喻物写实阶段，而缺乏文化审美的自觉。书法的工具性与书法文化精神处于分离状态。换言之，书法的文化性与美学品格并不是自名的。当人的因素没有介入书法之前，书法就自然缺乏文的自觉和人的自觉。在书史上，之所以将魏晋时期定义为书法审美自觉时期，正是因为书法开始与人的自觉与文的自觉相结合。书法开始摆脱工具性地位，而成为人物品藻的品目之具。这种品目已内化为人化自然和人格本体论，宣谕着人的主体性，而上升到艺术哲学高度。

玄学书法的气韵、神采、妙、骨等审美范畴，无不显示出魏晋书法的内在超越与本体化。因而是“气韵生动”、言不尽意构成魏晋书法的内在精神和审美本体。书法不是仅仅停留在取象模拟层面，而是须深入到人的内在精神与风骨层面。在这方面书法的文人化要求便与技匠书法拉开了距离并产生了不同要求。文人书法是充分个性化的，寄寓着文化襟抱、价值理想与生命境界，而技匠书法则是类型化的，缺乏个性意识与生命境界。它可能美轮美奂，但却缺乏主体审美情感和风格高度。苏轼说：“世之工人，或能曲尽其形而至于其理，非高人逸士不能辨。”（苏轼《净因院画记》）魏晋玄学书法之所以成为人的自觉与审美自觉的标志，恰恰是书法审美意识与主体情感寄寓于书法之中，而成为自由审美的标志。以此为界，书法开始由象到意转化，书法人格本体取代书法外在取象的形质模拟。同时，“情本体”也体现出玄学书法气韵生动的另一向度。至少在汉代儒家中庸美学中，书法“情本体”是遭到深层压制的，而且在儒家中庸美学占据主导地位的漫长时期，无论思想史、美学史、情统于理与中庸美学都构成对“情本体”的绝对笼罩。由此，魏晋书法的转折与开创意义，即在于它不仅将书法与文人化结合，以气韵、神采、风骨开辟出书法美学的内在理路；而且将“情本体”内蕴于玄学书法之境，使以王羲之为代表的魏晋世族书法成为书史典范。“魏晋整个意识形态具有智慧兼深情的根本特征。即以此故，深情的感伤结合智慧的哲学，直接展现为美学风格，所谓魏晋风流，此之谓也”（李泽厚、刘纲纪《中国美学史》）。

有学者从文化形态上将南朝文人集团划为南朝玄学士族，北朝文人集团称之为北朝经学士族，这无疑是颇为确当的。南朝自魏晋玄风发端分别经历了正始玄学、元康玄学、东晋玄学三个阶段。正始玄学以王弼、何晏为代表，以《老子经》《周易经》《论语注》为主，倡导贵无论，崇本息末，以无作为道之本体。对儒家名教秩序加以批判否定，表现出对名教危机下社会颓势的忧心与时代思想文化体系的探究与重建。裴頠、郭象倡导崇有论和独化论。主张儒道合一，“名教即自然”二者之间有一定联系，认为名教即在自然之中，两者并不必然存在对立。郭象则在裴頠崇有论的基础上，提出“无”只有在“有”中才能产生，“无”不能生“有”，从而认为“无”不能成为自然的主体，而“有”则是自然的本然之物，是独化于玄冥。联系到郭象提出独化论之际西晋已经覆亡，这便从侧面表明，郭象苦心经营的表面上圆融的玄学体系，已经不起社会现实的冲击而归于破裂。事实上，魏晋玄学是以王弼、何晏以无为本为最高标志的，也代表了汉代儒学覆亡之后，魏晋新的社会思潮的转换与崛起。玄学以易道形上之学将汉代繁琐经学及《周易》象数之学扫荡一空，崇本息末，道归于一，建立起以无为本的魏晋玄学，主张“万物虽贵，以无为用，不能既以为体也”。相较之下，裴頠的崇有论和郭象的独化论，因其对“无”的否定，而实际走向对玄学的反面与取消。至于东晋玄佛合流，是以佛学通过格义剿袭玄学观点，而演绎佛学以立足中土。如僧肇《不真空论》以玄学“有”“无”为基，将玄学“无”之本体论转为大乘般若空观，认为一切物皆为空寂假有，真则只是因缘凑泊之幻影，所谓假有性空。僧肇《不真空论》引鸠摩罗什《中观说》立论：“物从因缘故不有，缘起故不无。”这种“空、有之虚实辨，无疑是从玄学有无相生论而导出，乃道家哲学的转论。只是僧肇的空有论已转化为大乘空宗佛学，而与道家哲学已不是一回事了。有学者认为：“僧肇根据鸠摩罗什的中观思想，解决了玄学的问题，意味着玄学的终结。”（余敦康《魏晋玄学史》）这个结论显然过于简率而值得怀疑，因而对此问题需认真对待。从整体来看，魏晋书法与玄学是一体化的，而与佛学则并没有产生对应性影响，这主要表现在魏晋书法始终没有追求佛教彼岸意识及大乘空宗和涅槃思想。在王羲之、王献之、谢安等世族书家创作观念中，也并没有产生影响和相应表现。他们在审美书法观念上追求的是玄学的虚静、玄远之境与言不尽意、气韵生动，同时，强调生命感性和“情本体”。这种情本体书法创作审美倾向发展到南朝宋齐梁时期便愈益强烈了，这是魏晋文的自觉与人的自觉在书法领域的自然强化与延续。

相较于南朝，北朝并无玄学产生，而延续的是北方儒学传统。永嘉之乱后，中原文化南迁，玄风南渡。中原一些名士望族也避乱迁移河西地区，传统儒学遂传脉于河西凉州之域，同时北方一些郡望大族固守本土，没有南渡，如清河崔氏、范阳卢氏、河东柳氏、荥阳郑氏、太原王氏等皆留守北方，其对北方社会政治文化产生重大影响，如清河崔氏、范阳卢氏皆入仕北魏，崔浩历仕北魏道武帝、明元帝、太武帝，官拜司徒，对促进北魏统一北方立下卓越功绩。作为北魏儒学领袖，崔浩“欲大齐整人伦，分明姓族”，即按儒家理想整顿调整北魏门阀政治礼制，促进汉化，并提升汉族官员在北魏朝廷中的整体地位。

至北魏太和十八年（494年）孝文帝迁洛，臻于北魏汉化高潮。但中经北方六镇北于魏正光四年（523年）起义及河阴之变（528年），北魏遭受重创，汉化受阻。东魏、北齐、鲜卑化回潮。但在西魏北周，宇文泰以儒学立国，苏绰拟“六条”诏书，并与卢辨依《周礼》建立六官制度，从而建立起以儒学为主干的北方关陇文化，成为隋唐制度文化渊源。

由于受儒学整体思想影响，北朝书法表现出实用类型化功利性特征，多正体碑刻书法，而鲜见行草墨迹。因而在很大程度上北朝书法没有实现审美自觉和缺乏个性风格，而很少像南朝具有审美个性化的文人书法创作，这也同时表现在其书法理论的非审美自觉特征方面。北朝遗留的为数很少的书论，皆为文学家实用理论，没有产生如南朝那样的书法审美理论和审美范畴，如韵、势、神采、风骨、妙、天然、工夫等。这从根本上影响到北朝书法创作的审美自觉与独立。

北朝书法除在整体上受到儒学影响，强调功令正大之外，佛教的兴盛也对北朝书法构成整体笼罩。在北朝拓跋焘和北周武帝统治时期，虽有过两次灭佛运动，但却历时很短，佛教很快得到恢复。因而可以说，北朝在政治体制上倾向儒学治国，而在宗教信仰上则皈依佛教。基于佛教的普遍兴盛，北朝书法也呈现出与佛教的密切结合，这主要表现在书法的宗教应用一途。“龙门体”即主要为造像题记，再就是写经与摩崖刻经，如前凉《道行品法句经》《泥洹品法句经卷》《大般涅槃经卷第一寿命品第一》《大般涅槃经》《妙法莲花经卷第六》《优婆塞戒经卷六》《大般涅槃卷第四十》，刻经如《岗山佛说观无量寿经》《响堂山佛经》《无量意经》《水牛山文殊般若经》《徂徕山文殊般若经》《泰山经石峪金刚经》等。

北朝摩崖刻经主要集中在北齐域内，一些大型摩崖刻经是为应对周武帝灭佛法难（577年北周灭齐）而选择在高山巨石上刻制，以免被毁，还有一些刻经尚未完成，灭佛运动便已开始，以至延留北周。

北齐刻经以走向自然摩崖为载体，表现为宏大叙事，并体现圆融逸宕、博大深穆的大乘佛教气象。书体上篆隶杂糅、隶楷结合，圆笔为主，与早期魏碑雄肆侧厉、方笔瘦硬的审美风格不同，表明北碑后期，佛教精神对北朝书法的渗透。这也是魏晋南北朝时期佛教以大乘形上境界对书法加以融和升华的发端。

南朝玄学士族与北派经学士族，开创了两种迥然不同的书法范式。这两种书法范式完全受之魏晋南北朝不同的社会历史文化形态，因而是客观社会历史文化的产物，而非主观要求所致。从对书法史的整体影响而言，南派玄学书法文人化帖学模式构成书法大传统，而从晋代之后，在唐代形成晋唐一体化，构成书史的整体笼罩；北朝经学书法，则以其摩崖刻经碑体奠定碑体模式。在南朝禁碑之后，推动魏晋南北朝时期大字楷体的本体演进，其进程从北魏平城“洎唐永徽以后，直至开成碑版，石经尚沿北派余风焉”（阮元《南北书派论》）。

北朝书法在唐代之后为帖学尽掩，最终流为民间书法小传统，至清代乾嘉时期始冲破帖学遮蔽，产生了划时代的碑学运动。

作者简介

姜寿田 中国书法家协会学术委员会委员，河北美术学院教授，《书法导报》副总编，第二、五届中国书法兰亭奖理论奖评委，第八、九、十一届全国书学研讨会评委。

出版专著《中国书法理论史》《中国书法史绎·本体卷》《当代国画流派地域风格史》《现代书法家批评》《现代画家批评》《学术与思想·书学论稿》，主编《中国书法批评史》《中国书法发展史》。

书籍实拍

《魏晋南北朝书法史稿》姜寿田著

上海书画出版社

定价：128 元/册

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来源：2023年第43期《书法报·书画天地》

责编：刘 娟

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