少年学艺

由于父亲严司明和母亲离异，严凤英在四五岁时，就回到祖父母居住的罗家岭，学唱了流传于当地的不少民歌。因为抗战爆发，她的父亲严司明也回到家乡，闲居无聊时，教她唱京剧，这使她与戏剧艺术有了接触。

在她十来岁时，同族中曾参加戏班的严云高将黄梅戏带回了罗家岭，他一面开铺谋生，一面收徒授艺，严凤英由此与黄梅戏结下缘分。她始而偷偷学戏，继而拜严云高为师傅，正式成为他的女弟子，并学会了《送香茶》、《春香闹学》等传统戏中的单折。

从学唱民歌小调，到学唱学演黄梅戏，从四五岁到十五岁，严凤英度过了踏上黄梅戏表演艺术道路的准备时期。

坎坷艺程

1945年春天，严凤英在桐城练潭张家祠堂第一次登台演出，参严凤英剧照演的剧目是《二龙山》。虽然她在剧中扮演的是一个不重要的角色-女寨主佘素贞的丫环，但却是她黄梅戏舞台表演的起点。为此，她触犯了族规，差点被捆起来淹死，可她却没有放弃这条已然迈出第一步的道路，继续参加黄梅戏班的演出活动，终至离开家庭，从桐城唱到怀宁、枞阳等外县，唱到当时的省会安庆。

据有关资料记载，她于1947年底避走南京学习京昆艺术与歌舞，不知情者说她此时失踪了。其实，在她避走途中，由她的祖父护送，曾路经秋浦，在秋浦河两岸和殷汇镇上唱了三个月的黄梅戏，在严凤英短暂的黄梅戏生涯中，她的这段避走秋浦唱黄梅的故事鲜为人知。

1947年10月，17岁的严凤英凭借灵雀般的歌喉和轻盈舞姿吸引了秋浦两岸的百姓，深受大伯大婶们的喜爱。严凤英是随她的师父程积善(贵池晏塘人)来到秋浦的，当时搭班唱戏的还有铜陵的桂月娥、桂天赐，殷汇的宋再春、洪连梓等老艺人。先在高坦一大地主的后花园搭台唱，后在灌口祠堂里唱，据说在唱《槐荫别》时，严凤英来了例假，被广大的秋浦观众谅解后，又深为没有看到严凤英"别夫上天"的精彩表演而惋惜。最后在殷汇老街苏家当铺大屋唱，据说当时票价仅为三角一张(旧币)。

严凤英在秋浦河两岸前后共唱了三个月，不仅艺高，人也好，肯结人缘，在秋浦唱戏时，每到一处，还和房东结了干妈干婶。据还健在的八旬老人韩发祥回忆，严凤英在殷汇唱戏时，恰逢他结婚，新婚之夜，严凤英还和当地小姐妹们一齐闹新房，大伯、大婶们亲切地喊她"小严"或"红六"，她口口声声答应得亲嫡嫡的像亲生女儿一样。

随着舞台实践的不断丰富，严凤英的表演艺术水平迅速得以提高。她本来就有较好的演唱天赋，又虚心向前辈艺术家学习，她回忆道:"我到安庆想把戏演好，就努力学习。那时学表演，主要靠观摩，看老前辈在台上一举一动怎么做，我就一点一滴记在心里，然后照葫芦画瓢搬上舞台。因为我是女性，演旦角戏的动作要细腻些，像是那么回事，观众看得很有味，反映说严凤英的'小做'很好。"正是凭着这种学习精神，严凤英在表演艺术上崭露头角。

然而，在国民党反动派统治的黑暗社会，艺术上崭露头角的严凤英非但没有得到扶助，反而遭到摧残，她被迫一次次地离开她钟爱的舞台，流落各地，无家可归。

02

一代宗师

1946年，严凤英来到安庆市，先在群乐剧场演出，以《小辞店》、一代宗师严凤英《游春》两曲戏轰动安庆。

1948年，社会动荡不安，不满20岁的严凤英流落到上海，解放前夕又辗转到南京。为生计所迫，严凤英易名严岱峰，先在舞厅伴舞，后结识京昆世家甘贡三之子甘律之，学唱昆曲《游园惊梦》等。严凤英对京昆艺术的刻苦追求，为后来她在黄梅戏中的精湛演技奠定了良好基础。

1951年，严凤英重返安庆舞台，继续在"群乐剧场"演出(后改名为"胜利剧场")，党派干部和新文艺工作者帮助改戏改人改制，使她"接触新文艺思想"，除演出传统剧目外，还配合土改、反霸、抗美援朝、宣传婚姻法等。

1952年夏，她参加了安徽省暑期艺人训练班，认真学习了中央人民政府《关于戏曲改革工作的指示》，思想变化之更大，"旧社会把我当成草，新社会把我当作宝"。解放前苦难的经历使她对共产党、对新中国充满了感情，从而也激发了她积蓄已久的艺术创造热情。同年，她应邀到上海演出，她在戏中所塑造的角色，情感真挚，性格鲜明，唱腔优美动人，演出获得了极大的成功，严凤英也因此被上海观众誉为造诣很深的艺术家。

1953年严凤英调入安徽省黄梅戏剧团。

1954年的华东区戏曲会演，是严凤英事业走向辉煌的重要一步，这次汇演直接为1955年电影《天仙配》拍摄奠定了基础。随着电影的播映，黄梅戏从安徽省的一个地方小剧种，变成了全国皆知的剧种。

从1953年到1965年，她的表演艺术水平也不断腾跃，既形成了独自的风格特色，又代表着当时黄梅戏表演艺术的最高水平，并对剧种风格的形成发生了重要的影响作用。13年间，严凤英演出了50多个大小剧目，尤其在《天仙配》、《女驸马》中塑造的七仙女、冯素贞的艺术形象，已成了她的代表作，也是黄梅戏中的珍品。

严凤英的唱腔亮丽沙甜，委婉动听，韵味浓郁，吸收京剧、越剧、评剧、评弹、民歌等唱腔之长，将它们融会贯通，自成一家，誉为"严派"，广为流传。在短暂的艺术生命中，严凤英主演的大戏有20多个，小戏近30个，此外还拍了3部电影，曾多次与王少舫一起为党和国家领导人毛泽东、刘少奇、周恩来、朱德等同志演出，被田汉同志誉为"黄梅戏里的梅兰芳"，被国人称为黄梅戏的"一代宗师"。

03

艺术风格

严凤英的唱腔圆润明快，表演质朴细腻，吸收京剧、越剧、评剧、评弹、民歌等之长，融会贯通，自成一家，世称严派。

唱腔艺术

严凤英中国戏曲从形成之初始，其艺术表演手段中就有了不可缺少的一项--歌唱，这是它有别于西方话剧艺术的明显特征。观众步入剧场的心态既是"看"戏，更是"听"戏，在相同腔调和其他演员演唱的比照之下，他们审听着眼前演员的演唱是否动人，技巧是否高超，希冀自己被征服。因此，一个戏曲演员，其成就的高低首先就表现在歌唱水平上。严凤英也不例外，她的唱腔，极富艺术魅力，令每个听众都过耳难忘。严凤英的先天嗓音好，沙甜的音色尤其适合演唱黄梅戏。但是，她的唱腔之所以能够倾倒观众听众，更重要的原因还在于她善于创造。

严凤英的唱腔，首先贯穿着一个"情"字，在深入把握人物性格、测度具体戏剧情境后，以声传情，以情带声，即所谓"洞达事物之情状"，"发古人之喜怒哀乐，忧悲愉快"，也是李渔所指出的"唱曲宜有曲情"，有了"情"才能"变死音为活曲，化歌者为文人"。她嗓音清脆甜美，唱腔朴实圆润，演唱明快真挚，吐字清晰，韵味醇厚，并注重从人物感情出发，力求达到声情并茂具有耐人寻味的艺术魅力。

《天仙配》是她演唱十分成功的一部作品，她曾应中央人民广播电台之邀，谈过自己的演唱体会，充分表明了她对七仙女在特定情境中情感的把握，并介绍了自己在演唱中的处理方法。例如:"我本住在蓬莱村"一句，她的理解是:"当董永问'但不知大姐家住哪里，要往哪道而去?'这个意外的问题假如答不出来，或者答迟了，都要露出马脚。"所以马上接唱。"前半句七女的心情有点发慌，后半句则是撒谎，谎撒得比较圆满，还带着有几分自我欣赏的情绪。"撒谎--心慌--自我欣赏，她正是在把握了特定情境和七仙女欲爱还羞的情感基础上，完满地处理了这一句以及这一段唱腔。再如"分别"一场中，"董郎昏迷在荒郊，哭得七女泪如涛"两句，严凤英理解是"好像是压在肚子里的一肚子苦水，'蓬'地一下突破了一个缺口，迸发出来，所以感情是非常激动的";而于"你我夫妻多和好，我怎忍心将你抛"两句，"虽然也是悲恸的，但要平稳些、缠绵些，这样才好表示她和董永夫妇恩爱的感情"。

理解得如此深入，唱出后才十分打动人心，唱腔才有了灵魂，有了魅力。也因为如此，她在不同的剧中扮演不同的人物，乃至同一剧中同一个人物，声音色彩都有差异。《打猪草》中透出的是娇稚明亮的奶腔，《夫妻观灯》中给人以爽朗与宽厚的感受，《天仙配》"路遇"中的唱腔流露出的是娇羞与自信，《牛郎织女》中她的音色中就可以直接传达出的是沉郁和压抑。不必观看舞台演出，从她的唱腔中就可以直接领悟到人物身份、性格和情感，她的唱腔足以"使观听者如在目前，谛听忘倦"，仅仅靠声音，她就把人们带入了丰富多彩的艺术世界。

严凤英的唱腔不仅"动听"，而且"好听"，这是她恰当地运用嗓音对黄梅戏声腔进行处理的结果，使演唱"清和圆转，累累然如贯珠"，"关键词藻时出新奇，使人不能测度，为之限量"。对于这一方面的成就，申非伊的《严凤英唱腔初探》作了细致的分析。她既遵从传统戏曲演唱"字正腔圆"的标准，更追求"啭"、"润"的效果。比如《天仙配》"满工对唱"这段唱腔的处理方法，就是在准确把握字音声调基础上，大量运用前倚音，造成下滑、上挂的效果，并且按字调字情的不同，每句都有不同的唱法，使得唱腔生动而不呆滞，既明快又有浓厚的抒情意味，既纯直又圆润丰满，令人品味不尽。此外，她还经常运用颤音、擞音、顿音等方法，一方面服务于人物情感的表达，另外一方面又使唱腔更加婉转动听。

"语音辨别，字真句明"，这是胡祗遹提出的演唱要求，也是戏曲演唱的基本准则。如果达不到这个要求，演员就未能将曲意传送到观众的耳中，艺术效果必然大打折扣。严凤英在演唱中十分注重一点，她的咬字吐字异常清晰，字音结实丰满，观众易听易懂。她既学习京剧的吐字方法，又注重保持黄梅戏语言的地方特色，将两者糅合使用，力求最佳歌唱效果，她对徒弟田玉莲曾说过一段关于吐字的认识:"我是借用了京剧的一些吐字方法与安庆话糅合在一起的。比如安庆话念'春风送暖'的'暖'字，就念成'卵'字，这样就不好听，就得改用普通话，念'暖'，这样音就圆了。又如:'我有一言奉劝君'中的''劝'字，安庆话念'串'字，这也应该改用普通话的'劝'字音。但是'小女子也有伤心事'的'事'字，就不能按普通话来念，就得按安庆话来念，把'事'仿成'四'音，如念'事'就不像黄梅戏了。"由此可见她在演唱中对咬字吐字的讲究，这同样是她的唱腔广受欢迎、时被模仿、影响久远的原因之一。