确实，人类文化从来都是在交互关系中产生、变化的。就亚洲的东部经由西域而与北非、欧洲交流的历史而言，费迪南·冯·李希霍芬在1877年造出的“丝绸之路”名词，实在是一个晚近的发明。我个人认为，丝绸之路是否依据张骞之凿空不是重点，这一命名在当代成为超越商贸之“物”的交往，进而表征人类思想与文化交流的符号更为重要。尽管狭义的古典丝路起于公元2世纪讫于中古之唐代，完成了如佛教文化传播的历史使命，影响了中外音乐舞蹈的演变；但在其前、其后的年代中，这条沟通东西文明的交通要道，一直都在进行着文化的交流与融合。正是在这个意义上，这条路的研究便不可能囿于“古典”的范围。所谓“‘先丝绸之路’的存在”，及丝绸之路的延续，那些生活在这条文化长廊上的民族自古以来便以自己的宗教、语言、乐器、身体为舟，在一代代的漂泊中讲述并繁衍着形态各异的文化生态。这也正是我基于田野体验，对张伯瑜就丝绸之路的音乐视角提出“四条交叉路口”，并因历史与现实关系一致与否而发出“在音乐语境下，‘什么是丝绸之路’”问题的再思考。

一、应用性与可持续性研究

周吉在20世纪80年代曾提出“维吾尔族民间音乐特别是其中与各种特定的、自古至今没有多大变化的生产方式及生活习俗紧密结合的那些部分，完全有理由被认为是古代西域音乐文化的历史残余”，总结了“与相关史籍记载相符的”表现形式、唱词表现手法、音乐表现手法等方面的特征，并借此推断古丝路音乐的形态特点。然而另一种说法是，伊斯兰教东扩后它们（并以木卡姆为代表的传统音乐）与丝绸之路上的音乐并无直接关系。这些看似对立的纠结，各有其研究立场、取用材料、针对问题、思考角度的不同。器物的东渐或西往，是否等于文明的同样流向？又是什么导致了文化的濡化、涵化或否弃？典型如鼗、弦鼗秦汉子、汉魏阮咸琵琶、龟兹五弦秦汉琵琶、碎叶曲项琵琶以及三弦等抱弹类乐器，甚至包括围绕突厥语“qobuz”而来、被汉语文献写作“火不思”“浑不似”“和必斯”等遍布于欧亚草原的库布孜（柯尔克孜族）、扎木聂（藏族）等源流的讨论，就是一个史学和人类学应当共同关注的问题。我非专家，不敢妄论，仅是在对已有研究的研读与田野考察中边走边唱，散论于门外。

比如，是否可以共时角度出发的音乐人类学展开应用性的探讨和实践？

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丝绸之路上的抱弹类鲁特

说实话，将东亚所谓的“琵琶”展陈于不同的抱弹鲁特类乐器群中，是我自1997年担任中国艺术研究院音乐研究所陈列室主任时的一个策展梦。不仅是因为在那个陈列室里，形形色色有无弦品以及不同品项数、弦数、性别、材料、形状乃至不同的声音策动方式之抱弹类乐器足以激发研究的欲望；更重要的是，这类曾以向外推曰“批”、向内动作则曰“杷”而命名的乐器，实在是远自丝绸之路而使东西方得以流动的文化长河中迷人的“母题”。其迷人之处，正是它们在时间和空间的经纬交错中经历、并一直经历着各种文明的给养而有的参差多态。只是，音乐史中的文献、古谱与图像考证，诗人笔下“其妙如神”的擅弹家或乐工虽然都是考证追溯的线索，但我确信，那些“活”在这条长河之上的具体文化现场与弦音，仍然能令我们体察和觉观此历史之“路”的厚度与体温。

2014年底，塔石音乐档案连续出品了乌孜别克族民歌《弦上的经典》和《木沙江·肉孜：库尔勒日记》，这些不同民族乐师们的音乐生涯缭绕着都塔尔和弹布尔的琴音，不能不令人在历史与今天做各种怀想。即便古典时代的丝绸之路与现代维吾尔或乌孜别克等民族的文化关系未必直接，但我们对此“路”的思考，更多地应该在其交融汇聚不同文化的内核中。2015年在参加于哈萨克斯坦举办的国际传统音乐学会（ICTM）第42届世界大会时，中亚各国的音乐舞蹈如同“万花筒”，让人沉醉于玉盘落珠的弹拨乐之美。这些连续的事件，促使我将早年的愿望落实下来，也是在即将到来的2016年10月，上海音乐学院将联合主办ICTM国际专题研讨会“‘丝绸之路’上的抱弹鲁特：理论与实践的互动，从过去到当代表演”之动议由来。

在此会议筹备中，我注意到外国学者判断“丝绸之路”的标准，就是亚欧交通动脉的地理区域，并及“活”在“丝路”之上的文化现场。我在会议提案的撰写中，提出“将尝试汇集不同领域、国度、民族的学者们，‘悬置结论’，而以其各自研究的包括不同地域、不同民族、不同时期鲁特琴的音乐现场为出发点，将其展示在一个共同空间，汇诸文明于一个焦点，并予具体的陈述”。这个目的，首先是希望我们能获得一个超越国界的“相互分享，彼此对话”的机会。也正是基于这个思路，该会议的主题才以：（1）鲁特乐器的历史（2）鲁特类乐器的产生过程——从神话到现实（3）在独奏、伴奏与合奏语境中的技术特性，演奏技巧与表演实践（4）丝绸之路上人们的日常生活与节庆中的鲁特类乐器（5）鲁特类乐器的美学、即兴与创作等五方面内容，在“有体可察”的理论与实践中，讨论鲁特类乐器从过去到当代的表演。

这种“相互分享、彼此对话”的做法，不仅仅在跨国界的平台上有意义，在国内不同民族和区域也同样重要。上海音乐学院音乐学系本科三年级的一位同学曾对中国境内的抱弹类鲁特琴进行了分类整理。学生在现有资料并不完备的情况下，由通体（颈柄式）如“琵琶”或分体（插入柄式）如“三弦”，再分别涉及长颈或短颈、有品或无品之分类项，认为至少包括了近八十样（不涉及民族支系）。而在统计分析中，可见颈柄长颈和短颈乐器明显不同的地域分布，以及颈柄短颈与“琵琶”，插入柄长颈与“三弦”的关系。在相关弦数方面，二弦乐器在颈柄、插入柄、有品、无品的参数分布中较为平均，三弦类乐器多为无品和插入颈式，四弦乐器中更多的是有品和颈柄类乐器，多弦乐器则几乎是颈柄式；其中弦数与音位数的不同关系等都可再与历史源流进行联系性的研究。这个作业让我感到，尽管我们已经有了部分“集成后”以及“文物大系后”的意识和研究，包括自20世纪80年代以来的诸多田野民族志及研究个案的积累，但却未能以足够的注意，就专题性的资料（尤其是乐器学）进行“家当性”的深入梳理并发现新问题。

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细腰“古今·鼓”

2015年春夏之际，曾经获得中国文化艺术政府奖、“文华奖”民族器乐大赛少数民族组金奖的朝鲜族洞箫乐手崔敏从韩国发来微信，向我征询中国“细腰鼓”目前的存在状况，并表示韩国的长鼓手想要就此来中国进行田野考察。其初衷，是因为韩国中央大学的长鼓手赵寅成在文献中读到了韩国长鼓曾有着来自中国的陶瓷鼓记载，而决心溯源中国，为今天的韩国音乐发展寻找“过去”的声音。我协助他们与广西民族大学艺术学院取得联系，并促成他们在广西金城江、环江、桂林和贺州四地对壮族、毛南族、汉族和瑶族的蜂鼓、岳鼓、瓦鼓和长鼓等“细腰鼓”的采访。其后，韩国乐手参照田野资料开始了陶瓷细腰鼓的复原与试奏。

我们都知道，远在唐代腰鼓类乐器就是一个庞大的家族，其中“广首而纤腰”的细腰鼓亦为其中不小的分支，有羯鼓、毛员鼓、都昙鼓、杖鼓等。在历史的脉络中，无论敦煌壁画或云岗浮雕都见其图像。而在宋代，以杖鼓命名的绦绳鞔皮的双面细腰鼓则成为两宋教坊中举足轻重的乐器。这类传自西域的乐鼓仍活跃于中国部分民族及区域，包括东亚的日本和韩国，同时也是丝绸之路音乐研究中的一个重要专题。但此类细腰鼓在学界的讨论焦点依然是“源流”问题，而与其制作方式、形制细分与“在地化”、作乐方式、使用语境的关怀较少交集。

我通过社交网络持续关注了赵寅成在以海上丝绸之路探寻之名下进行的考察和陶瓷鼓复原的实验。2015年8月，在韩国参加第二届东亚萨满音乐研讨会期间，他专门约我进行了合作意向的长谈。当我的学生在协助这一项目时，对中国境内的双面细腰鼓进行了可见资料的梳理排比与分类后，发现其有绳与无绳，鼓腔对称与不对称，长腰与短腰，长腰的不同类型，亦有着年代和区域分布的特征。那么，这些特征与使用者的关系如何？什么人在什么年代如何使用，又为何不见踪迹？如此器物之叙史，恰恰需要更多社会文化以及制度的背景资料来支撑。而当我们了解到广西地区相关宋代磁窑烧制细腰鼓的遗址发掘工作，切身感受到的是围绕这些出土之“物”，去考证其与现实中存见乐鼓之间的源流关系虽然重要，但更重要的或许是在什么样的文化语境或者制度下，这些“物”得以繁荣，反之消失？而在民间存活着的“细腰鼓”，其功用基本上相关于信仰仪式。正因为此，我们依然以“分享·对话”的方式，策划并举办了以“天地人神”为题的“东亚杖鼓祭”。这次活动，邀请了来自韩国的乐手与萨满，以及使用黄泥长鼓的金秀坳瑶和壮族师公，通过工作坊和音乐会，以散调、东海岸别神祭仪、壮族“国调毪”（还愿）仪式、瑶族“打卜禳”（还盘王愿）仪式片段，展开了海上丝绸之路“双面细腰鼓”的研讨与面对公众的展演。

这一活动的直接成果之一，是我们与韩国乐手共同策划了“古今·鼓”国际艺术交流合作项目。该项目包括考察从朝鲜的三国时代以前到高丽时代为止在朝鲜半岛和中国文化圈内所使用过的细腰鼓和陶鼓，希望在考察的基础上，研究和复原制作东亚细腰鼓、陶鼓等乐器，并且在挖掘乐鼓演奏法的同时，共同举办与项目同名的主题展演，以参加国际乐器展，发行多媒体制品等。

这些围绕乐器而展开的实践行动，也是上海音乐学院中国仪式音乐研究中心一直以来力图以“全球化视野下的本土音乐资源再诠释”为题进行的作业。通过作业，进一步深入研究，并持续丝绸之路的交流精神。而这些应用音乐学式的作业，无疑需要民族音乐学、音乐史学、音乐表演，以及物质人类学的多方协同。

二、网状道路中的欧亚大动脉

“这些路线的年代可以追溯至人类起源的时期”，它们“是一系列变动不居的小路和无标示的足迹”。

事实上，当我们跨越古典丝路的时空范畴，那些以北方丝绸之路、南方丝绸之路、海上丝绸之路，以及青铜之路、玉石之路、陶瓷之路、毛皮之路、茶马古道等命名的路线，便网状般地扩展了丝路研究的整体区域，并可追溯其文化持续交往中的多元性。

2013年9月，我第一次前往俄罗斯伏尔加河下游考察。一路上，俄罗斯人的群像展现出的人种差异打破了我原先的印象。而我回想起在新疆，甚至仅仅是维吾尔族，其人群外貌的诸多差异也同样具有人种谱系的丰富性。由这个例子反观丝绸之路音乐研究，我直接想到的问题是在考古遗址能够提供的出土实物和文献之外，何为“隐而不见，伏流于民间”的音乐文化基因？另一个则是在新疆绿洲通道开通之前，北部欧亚草原作为东西方交流通道的重要性。作为丝绸之路南、中、北三带全部穿越境内并交汇的唯一地区，新疆各民族音乐中的细节无疑具有丰厚的历史蕴含。

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“这是谁的歌”？

2015年6月10日，中国艺术研究院音乐研究所李玫研究员在上海音乐学院讲课时，提及音乐形态可以为音乐人类学的文化研究提供证据，并以墨西哥电影《叶塞尼亚》中的一段音乐，讨论音乐的结构形态对于民系迁徙的辨认作用。这部电影在中国初映于20世纪70年代末，电影中有一段吉卜赛人的广场舞蹈音乐，为生活在新疆的人们所耳熟。当我向在新疆生活的朋友咨询时，他们很快就能复唱出以Signashga（或adunushga）为衬词的“手绢舞”的旋律。有人说它是塔塔尔族民歌，有人说是其他。新疆师范大学的张欢教授曾经根据这个旋律改编了手风琴曲《民歌主题变奏》，他在创作手记中指出，这个作品之所以不以某一民族民歌命名，而统称为新疆民歌，是因为这首歌曲已经为新疆各族人民所接受，甚至认为是“自己的民歌”。而事实上，这首歌在匈牙利、罗马尼亚、希腊和土耳其都有流传。电影《叶塞尼亚》中的吉卜赛人，显然扮演了这一旋律在世界范围传播的承载角色。

这种极具融合性和共享的音乐，不免让我想起另一部我自己常用于民族音乐学课程教学的纪录片《这是谁的歌》（Whose Is This Song）。这部影片的拍摄动因，源自于摄制者参加的一次朋友聚会。在这次聚会上，来自巴尔干半岛各国的朋友们围绕酒吧歌手唱的一首歌，开始了“主权”争辩。这引发了摄制者的学术兴趣，并因此开始一条寻找歌曲来源的旅程。在土耳其、希腊、马其顿、阿尔巴尼亚、波西米亚、塞尔维亚、保加利亚等七个国家的辗转中，她发现在同样的旋律下，它既可以是宗教歌曲、舞会歌曲，也可以是军队进行曲和情歌，有着不同风格、不同体裁/题材的表达。虽然每个国家的人们都坚定地认为，他们对这首歌拥有不可辩驳的主权，甚至差点揍了为深入调查而采用不同说法的摄制者本人，但随着拍摄的旅程，这首歌也在不同社会和文化脉络的交织下，呈现出丰富而复杂的内涵。有奥特曼帝国的历史追索，也有不同时代背景，乃至当下巴尔干半岛相邻国家之间的矛盾冲突，体现出同一块土地、同一首歌，却无法避免离散的忧郁，并赋予国家、人民、族群、文化认同和多样性的不同意义。我引用这个影片的目的，不仅仅是讨论该歌曲的融合度，而是这个旋律恰恰与我们大家都熟知的、由作曲家石夫编创的著名儿歌《娃哈哈》相似。在相关《娃哈哈》的介绍中，有人说石夫先生依据俄罗斯民歌创作，有人说依据维吾尔族民歌，而实际上这个旋律还可以追溯至伊朗、阿拉伯地区，以及犹太音乐。可我们如果将前述的Signashga与那首巴尔干半岛的歌放在一块聆听，不难发现它们都分别被《娃哈哈》所吸收。

站在中原的角度看新疆，它或许是边缘；而站在新疆的角度看，它恰是东西方文明“双螺旋互动”的中心。2016年4月28日，在上海音乐学院举办的首届丝绸之路音乐学院院长论坛上，印度、巴基斯坦、伊朗、阿塞拜疆、乌兹别克斯坦、哈萨克斯坦与蒙古等国家的来宾发言中，都在追溯彼此之间因丝绸之路而连接的历史关联基础，表达了进一步音乐研究与发展所需要的合作。尤其在苏联解体之后，中亚国家的独立与其对民族音乐独特性的自省和诉求，解构了原来被俄罗斯主导的国家意识形态下的文化建构模式。就笔者参加或获得的信息而言，这些独立了的原苏联加盟共和国，包括俄罗斯的伏尔加—卡马河流域，都在定期交错举行各种国际民间艺术节，这些艺术节正在逐渐从区域性的国际交流向全球性发展。比如在撒马尔罕举办的“东方旋律国际音乐节”，阿斯特拉罕的“国际民间音乐舞蹈节”，等等。那么，就中国的丝绸之路音乐研究而言，不可不关注这一跨国界区域性研究之趋势。

在前述“院长论坛”上，乌兹别克国立音乐学院副院长拉夫山（Nigmatov Ravshan Makhkambayevich）发表了《乐器语境中的中亚音乐文化互动》报告。报告中列举了在乌兹别克斯坦花剌子模（Khorezem）发现的“双巴拉曼”（kosh bulamon）乐器文物的研究。在这个研究中，我明显地感受到其研究方法所致力的民族音乐传统的复兴。在乌兹别克斯坦，对应于该乐器实物的最早记载，可追溯至海拉坦铁尔梅兹的一幅浮雕。该浮雕图像的演奏模式与古希腊的阿夫洛斯管（aulos）非常相似。然而拉夫山认为“如果就此判断它们之间的关系显然武断，并将危害这件在乌兹别克斯坦发现的独一无二乐器的命运”。因此，他一方面联系和比较各类相对晚近并尚在演奏的苏尔奈类（Surnai）乐器，另一方面致力于传统文化的乐器史研究。他通过研读法拉比《音乐大全》等东方学家的乐器学著作，在理解东方学者是如何将乐器作为反映他们时代音乐实践的因素基础上，再将双布拉曼放置于乌兹别克斯坦音乐文化的历史之中，发现在蒙古人征服花剌子模之前，苏尔奈、布拉曼和双布拉曼等管乐器被赋予的高贵性质，以及它们为何被使用于崇高的节日和阅兵仪式的意义。同时指出它们在乐曲结构上具有诸单曲连缀的音乐传统，在某种程度上是当代木卡姆套曲的原型。拉夫山对布拉曼高贵性质的定位，在2016年5月18日第33届“上海之春国际音乐节”闭幕式上伊朗德黑兰交响乐团的演出中得到了呼应。音乐会上半场全部为伊朗传统乐曲，当许多听众因为小提琴独奏中的音准感到诧异时，伊朗领事馆的文化官员兴奋地对我说：“你听，这是‘Ney’的声音，它带来我们最喜爱而美妙的情怀。”这令我想到了在中国传统音乐中大管、小管、唢呐的不同命运。就此类双簧乐器而言，从古代的美索不达米亚到当下的东亚，是丝绸之路研究的重要乐器家族。而在已有研究的基础上，进一步以比较的视野深入讨论它们的源流、形制、表演方式的变化，以及在不同社会语境和制度中的地位和运作，无疑将推动对文化过程中的潮起潮落以及文明的理解。

近年来我虽仅于欧亚草原走马观花，但也常常自问：在我们以往的研究中，丝绸之路的诸历史物证，是否更多地被关注为与“中原”相关的历史构拟？而在新疆这个汇融的“中心”，如何考虑突厥、蒙古、东伊朗、斯拉夫甚至芬兰—乌戈尔语诸民族的互相影响？我们对单一民族的音乐研究与地区性各民族间的流动性研究是否平衡？尤其是对即便操持同种语族的不同民族之间的影响和交往，又是否给予了真正的关切？比如，回到“这是谁的歌”，不同民族的原生性曲调从何而来？为确定形态识别标准的采样该如何进行？如果说歌唱与语言相关，但结合环境生态学的实际情况，往往语言的共性未必就是音乐的共性。同一族群在高山、绿洲的不同地理分布，可能出现更多的差异性。而民族杂居地的区域共性，又往往为不同族群互渗，更何况因文化认同而产生的交互与共享。

一种曲调属于哪一个民族，常常是约定俗成，而难以本质定论。细节辨识的梳理也必定伴随着对人群接触、流动以及生存环境、生存方式的讨论。在这些思考中，巴托克、柯达伊早年在研究匈牙利和芬兰—乌戈尔民歌区别中的经验，以及他们的继任者们长期以来在东欧及欧亚草原（包括伏尔加流域及中亚）的旋律音调收集研究，国内的学界前辈如杜亚雄系列相关北方草原五声音阶及五度结构的研究等，不由得再入眼帘。由此，在我们面对丝绸之路的研究时，是否应该重读经典，进而重新设问、重新出发？微观的、口头的田野资料与人种的、历史的、文化的比较研究如何互相支撑？如何在扩大族群比较的同时，观照相同音调的不同使用，及其在“时间—空间”的转换中所具有的“隐喻”?？而即便在旋律音调的研究中，与语境及语用关系密切的信仰仪式音乐研究在其中又能扮演什么角色？如此等等，恐怕不仅仅是联合民族、语言、宗教、历史、地理、人类学等学科进行跨界，也是近年来不断被提及并实践的“跨界族群”研究的深意。更重要的仍旧是以“丝绸之路”自身的“区域—历史”性，给予东西互流中的中亚或“内亚”合作研究的足够注意。

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羌藏高原的层叠交流

如前所述，就维吾尔族木卡姆与“丝绸之路”，特别是其与唐大曲的关系上也有不少争论。这些争论皆有助于我们对古代音乐与现存乐种之间关系的认识。如果说以“木卡姆各段是以单曲联缀而成，而唐大曲则是一个统一的整体，它由特定的主题乐思发展而来，以变奏为主，结合各种结构原则发展而来”进行辨异，或许也要考虑到新疆木卡姆所包括的不同地区的差异性。比如，哈密木卡姆具有典型的单曲连缀特征，而十二木卡姆的每个部分却都不一样，其中汉译为“大曲”的“琼乃额曼”则具有主题的贯穿形式。至于唐大曲在发展的过程中所接受的西域胡乐与今天的新疆木卡姆有多大关系，或者说新疆的木卡姆隐含了多少历史上西域音乐的信息，我们从讨论中受益的也许不是“结论”，而是方法和视角，是在不同质的关系中得到的启发。

唐大曲与丝绸之路的关系，同样涉及到西藏的歌舞乐种，比如囊玛。有语言学者认为，“囊玛”（Nangma）与十二木卡姆中的“琼乃额曼”（Chong Naghma）部分的“乃额曼”是同源词，都来源于波斯语的Naghma，意思是旋律。由此，“囊玛”被翻译为“内府乐”恐怕是有问题的。不过，唐大曲传入西藏有明确记载，并影响了其时吐蕃的大型套曲“谐钦”。历史上，新疆的和田曾经被西藏统治过，而在今天，那里也是新、藏之间通途的起点。援引此例，并非意在“囊玛”和唐大曲的关系，而是思考西藏音乐的研究与南北丝绸之路的关系。

周菁葆先生在《丝绸之路的音乐文化》一书中，就筚篥之考给出了几条语言学上的论据。他说，筚篥是古代龟兹语的译称，“Pi-Li”。不丹语中，Pi-Pi指管（据《不丹语词典》）。史密斯说古代藏语中的Pi-Pi是一种管笛乐器（据《藏德辞典》）。维吾尔族也把筚篥称为皮皮，其语受羌藏语影响。羌藏人自古以来在塔里木盆地南部居住。地名也有用羌藏语命名的，如“诺羌”。故Pi-Pi当是古藏语的遗传。《中亚艺术与文化史图鉴》中就这一地区的居民成分进一步指出：“在突厥人征服之前，印度人是和田绿洲（位于西南部）占统治地位的民族……也像在叶尔羌绿洲一样，居民可能主要是伊朗的塞种人……和田的印度居民在翻越喜马拉雅山的路上，与当时中国藏缅族山民发生了混血，从而具有了东亚人的容貌。”我们虽然不能说这些古代的人群与他们的后裔在传承自我文化和音乐时保留有多少承续性，但却不可不给予关注。

在2015年第43届ICTM世界大会上，来自我国台湾省的青年学者魏心怡发表了《丝路遗存与现代变迁：从一个“身世成谜”的藏戏角色谈起》。这篇论文讨论了形成于14、15世纪的藏戏，在开演之前的净化土地仪式“顿”中出现的“甲鲁”表演。甲鲁是传说中“诺桑王子”的转化，角色在表演时头戴高帽身穿圆裙，并手持长杆，以旋转舞姿歌咏，“苯教向左转，佛教向右转”。作者由此生发疑问，从服饰上看这种并非传统西藏王朝的官服，却十分类似于波斯至土耳其一带的萨玛（Sama）仪式服饰，及其神似于信奉伊斯兰教地区的旋转动作又是从何而来的？作者的探寻分为几个方面：（1）西藏在南方丝绸之路上的地位和作用。（2）由唯一的歌词所涉的“苯教”，追溯“甲鲁旋转”是否由苯教起源地今日阿里地区的象雄与古波斯而来的线索。（3）从甲鲁手持的长杆联系宋杂剧雕砖中“五花爨弄”之末泥、副净、装孤、引戏、副末中亦手持长杆的角色“引戏”。（4）追溯“五花爨弄”是向宋朝敬献的南方“爨国”展演形式，而此“爨国”正来自公元748年为南诏所灭的云南姓氏，而当时正值吐蕃与南诏商旅往来密切的年代，由此勾连“引戏”之角与藏戏“甲鲁”的相似性。（5）公元7、8世纪唐朝盛行由西域传入的“胡旋舞”，是否亦有影响西藏的可能。（6）藏戏创始人传记《汤动布杰》中，记载了他在西藏游方时常常遇到伊斯兰教徒，而藏戏创立的年代，正处于土耳其梅乌拉纳（Mevlana Celaleddin Rumi）教派的萨玛（Sama）苦行僧旋转盛行后的两百年，并以此推断公元7—14世纪，这一以旋转为叙事的年代对周边世界的影响，而苯教的左旋与苏菲萨玛（Sama）旋转的方向一致。在第（5）和（6）的两个涉及旋转的资料中，作者选择了后者。在这个论述过程中，作者的例证来自于不同的年代，涉及波斯、中亚、云南三条传播路径，也涉及三个重要的王朝，即建立于750年的阿巴斯帝国（Abbasid Empire），正值波斯文化蓬勃发展时期、亦为鼎盛的吐蕃以及7—10世纪兼容并蓄的唐代。甲鲁的“赐福旋转”是否真能勾连至苏菲旋转，恐怕还待更多相关的直接证据。但这一围绕假设进行非线性的追溯本身，将甲鲁表演与伊斯兰教及苯/佛教进行多重融合的联系，从而探讨苯教作为中介的共性，却隐含着一种历史的曲折回旋。这让我们注意到，交往的路线会从不同时段依据不同的方向作用而受影响。

如果说唐代吐蕃与西北地区民族以及丝绸之路的关系仍然是音乐学界有待深入的领域，而从西藏阿里的古象雄与克什米尔原住民的原生宗教信仰来看，在人类学、民族学以及历史学界，近期都提出了是否有一条东西贯穿的通道，联系着两河流域波斯、伊朗和南亚印度的古文明跟中国四川广汉三星堆的青铜文明，并建议将藏彝走廊与丝绸之路进行联系性的研究。而实际上，从藏彝走廊诸多民族的民间信仰仪式音乐考察中，我们都可以看到苯教、佛教、道教的混融。个人认为，这个视角不仅可以将以往的“分族写志”置于更广阔的关系考量，盘活研究成果，也有助于微观细节的深入阐释。就此，有待开掘的议题和深入的田野调查尚有极大空间，尤其是对“原生宗教信仰”以及流通道路上“人”的关注。

如果说三星堆青铜文明中的造像引发学者们对古代与“羌”相关的人群及其原生宗教信仰的浓厚兴趣，那么对“萨满文明”的探讨以及“逐水草”所表征的“游牧”民族的音乐研究，或可有别于以往偏重佛教影响的丝绸之路研究，以游牧民和草原为中介，重视草原丝绸之路，将两端的不同文明交往追溯至萨满文明。

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萨满文明与游牧的草原

就我自己从2000年开始持续对中国北方满、鄂伦春、蒙古、达斡尔等民族以及南方的壮、彝、傣等民族的支系进行的萨满及巫乐田野考察，逐渐聚焦的问题是：（1）面对人类学界的讨论——“萨满式文明”是否仍有其延续性，并以之理解上古之后的中国？（2）面对音乐学界的自问——以“巫乐”切入“萨满式文明”的探讨，如何切入又意义何在？在这个系列的研究中，最具歧义的问题是萨满的界定。在东北萨满的研究领域，先行者刘桂腾认为，“把本来已经相当复杂的萨满现象放到一个宽松无限的概念里面……难以在相同或相近的学术领域里使用这个概念进行对话。至少，用“萨满”一词来总括中国960万平方公里大地上各民族的类似民间信仰是个费力不讨好的事情”。我非常理解他对“泛萨满主义”的警惕，也时时告诫自己要避免因诠释框架的不同消解“地方性知识”。但萨满作为中国上古以来的超社会信仰体系，其天地相通、人神互动、万物共生的宇宙观及生态性存在，尽管有其表述上的地方性文本以及因社会制度带来的历史转型，但在广阔的地域中亦存在着仪式展演制度的相似性（在这一点上，萨满的通天神树在上古神话、典籍、出土实物以及存见仪式中的普遍存在，可资参照）。它们无疑是理解中华民族“多元一体格局”及其生命力的重要方面，也是我们展开比较研究的动力。在这个比较中，基于田野个案与普遍调查，我着重于萨满及巫仪式中的系列制度性展演（institutionalized enactment），包括身份前提、执仪表征、展演结构、音声属性等方面，围绕天人之“路”这个核心，分析萨满旅程中仪式音声的衍展动力与歌路修辞，进行南北方萨满及巫的共性与差异性研究，并希望在比较的持续中，触摸由巫觋沟通往来、同构互感的宇宙图式，是如何经由展演与声音表述得以体现的。

目前，这一系列的研究触及到的空间和族群范围还非常有限，但放在丝绸之路的背景中，则可展望勾连北方游牧草原和藏彝走廊，既向“内地”延展，又向“西域”遥望的张力。当然，这一研究亦有其极大的难度，在民族志研究方面，相关的内涵需要不同民族语言的支持，也会遇到空间选点的人力物力挑战。比较可行的切入点，也许是一方面依靠本土学者，继续音乐民族志探索；一方面围绕萨满乐（法）器，借鉴物质人类学方法展开乐器学研究。

就后者而言，《大音》学刊第八卷曾刊发牛龙菲撰写的《西斯铃·锡杖·萨巴依》一文，这篇论文根据一系列图像和文献资料，讨论从古埃及具有生育神话内涵的西斯铃，经过中世纪佛教法器锡杖的中介，到今日维吾尔族的萨巴依，以及东北萨满使用的西沙，民间道公的“师刀”，等等，以图在同类摇响器的集合中，追溯古埃及对古希腊文明、基督教文明、古印度文明，以及对中国古代文明的深远影响。这篇论文是作者继《敦煌壁画乐史资料总录与研究》下卷第十一铃、铎之属中“锡杖”一节的延伸。牛文的方法主要依据器物形制、功用以及器名语音，考证其相关性，并在从锡杖到萨巴依的形制转变中探讨西域文化和宗教史的转型。如果说二十二年前作者的“锡杖”一节，要想证明的是敦煌壁画中的乐器尚存人间；而二十二年后的专论，则勾勒了一个由古埃及滥觞的单种类乐器史。我本人佩服其坚持不懈的专题资料收集和在历史材料中进行联系的想象力。当然，此“想象力”也是会引发其他学者的疑问之点。比如，形态相似的器物未必都有必然的联系，关键是如何获得史学的证实。我本人就曾撰文提问其对器名的语音考证。比如，以古埃及的西斯铃发音中第一个音节“si”为考，其音读的含义与锡杖之第一个音节究竟是什么关系？拉丁语的sistrum，源自希腊文seistron，意为“摇动之物”。根据古人命名的一般法则，既包括了行为（如摇动），又包括了结果（摇动之声）。而后者往往是“拟声”的结果。比如丽江纳西族的类似乐器“桑扒”使用的sala铁片圈，就是象声词；而花腰彝的同类乐器“洗瑟儿”，其“洗”之音，却为彝语“铁”的意思。?值得重视的是此类乐器具有的宗教性通义，即人与另一个世界的交往手段，而这正是宗教人类学曾就“敲打与过渡”进行研究的一个话题。在萨满的执仪过程中，“摇响器”往往是必不可少的配置。那么，它们是人类共有的经验使然，还是与传播相关？

2015年，我在美国大都会博物馆的乐器展陈中，看到一件来自印度贾拉斯坦邦的缀铃摇响器Rankinkan，该器被标明用于引发迷幻。而另一件出自埃及的摇响器，标注着用于Zar驱邪仪式，并伴随妇女的神灵附体，其形制与韩国及日本的东亚“叉铃”十分相似。在哈萨克斯坦的博物馆中，我们也看到了形形色色缀环或铃的摇响器（遗憾的是博物馆的说明杳然）。这些器物的可研究处颇多，尽管在形态细节上有差异，“摇响”的功能既有相似性，又在或铃或环的区别上与另一世界的神鬼分别对应。是否真的到了一个比较乐器研究的新时代？我认为，此类研究应该立足形态，并据此进行历史和社会的双重语境化，将“敲打”或“摇晃发声”作为发声过程的“奏法行为”，延伸至萨满鼓及其他响器的整体性研究。在共时的田野中，参证历史文献和考古资料，研究它们所体现的人类共同经验、情境与制度化的行为方式。从而通过响器制度与音声属性的民族志研究，提供音乐人类学的佐证。而刘桂腾对北方萨满诸器所做的密集型调查及其器型制度描写的严谨性，即此乐器形态学基础所必须遵守的范例。也正在这个意义上，牛文的想象力是具有价值的。他的人类文明交流史视角以及社会宗教史转型的论证，包括他就器物进行的功用考释，对我们重新思考研究对象都有启发。“大胆假设、小心求证”，对其研究证否或证实，目的都在于如何从具体的“地方性知识”，开始形态与象征的发掘，并及脉络的追问，以成“谱系学”（genealogy）“描述、比较、再描述、再调整”的历时反思之研究进路。

上述“摇响器”的研究，可以作为我们考察丝绸之路中的萨满文明专题。而作为万象关联的“元生态”，萨满文明对其他音乐品种是否具有同样力量的融合力？这是我在北方草原音乐研究的思考中挥之不去的问题。蒙古族音乐学前辈乌兰杰曾经在他的著述中将蒙古族歌曲体裁结构的发展归纳为早期的萨满教歌舞、集体踏歌为代表的乐舞阶段，发展到草原长调牧歌为代表的抒情音乐阶段，然后再进一步发展为短调歌曲、长篇叙事歌的叙事音乐阶段。2004年，在中央电视台主办的首届“西部民歌电视大奖赛”中，乌兰杰教授再次提及蒙古族人声潮尔的双声部结构，根源于蒙古族萨满信仰中的天地观念。这个说法引发了我的极大兴趣，并延及对包括呼麦在内的草原“双声结构”的研究，但在开始的研究过程中，我们也曾苦于找不到包括文献和实际存在的“双声”与萨满的直接关联，在对方法的反思中，我们意识到两个问题：首先是如何对待口述文本和人们的观念。在研究中，实证性的本源考证与分析不同“说法”在叙述时的立场与方式是同等重要的。这正是“语境化”（或脉络化）的研究，即所谓追溯资料的生产过程。此外，就“双声”内涵的探讨只有放在北方大草原这个广大地理空间中不同音乐品种的相互联系，我们才能领悟其内涵，理解、描述和解释。

布罗代尔说：“一种文明的历史，就是对古代材料中那些今天仍然行之有效的东西的探索。”那么从声态、生态和心态的共生来说，这一“双声”结构的内涵是什么？实际上，当我们将中亚及内蒙古草原的“双声”形态进行细致调查时，可以发现在文明分布的生态图景下，通过关联的“形式”所呈现出的形态图谱及其复杂和多样性。这类比较性的研究，并非为了构拟一个典型的主导特征，而是在“差异性建构”中，触及形态意义上的“类型学历史化”。比如作为群体性的“潮尔”和作为个体性的“呼麦”在表演仪轨与场合之比较，比如对当代马头琴与弓弦潮尔在泛音感知与审美上的差异比较，等等。就此，我们一步步地切入“双声”类型背后以“共鸣”为核心并对泛音有着特殊偏爱的“音色中心”。重要的是，这一乐感结构，是为北方草原的诸多音乐品种所共享的。如果我们归纳中亚蒙古语及突厥语民族在乐器和演奏手法上形成的“持续低音+旋律”的双重结构之弹拨、弓弦乐器群，包括居住于绿洲的维吾尔族部分乐器中主奏弦与共鸣弦丰富的基础音与泛音结合，就不免要思考这种偏重泛音的选择。有意思的是，在有关艾捷克和热瓦普的资料中，可见它们从伊朗等地传入后增加了共鸣弦的记载。而在《中亚文明史》所记载的15世纪突厥诗人阿合马地（Ahmadi）曾用察合台突厥语文字创作的诗歌《弦乐器竞赛》中，有着代表七个国家和宗教及七种社会地位的七种乐器的描写，其中埃捷哈克（ghizhak，即波斯弦乐器艾捷克），就代表着游历四方的说书人和史诗演唱者的中亚萨满教。这一描写，令人直接联想至与萨满有着千丝万缕关系的蒙古族史诗艺人及其使用的弓弦潮尔，也联想到哈萨克族萨满巴克斯使用的弓弦考姆孜（也有译为火不思）。我在采访哈萨克艺人时亦得知，在巴克斯看来，考姆孜的两根弦，象征着通天的“路”，琴颈象征“宇宙树”。而库姆孜这件乐器，在苏联时期的哈萨克斯坦，亦因其所具有的萨满乐器属性被禁止演出。而当我们对“呼麦”这一典型的人声双声形态中的喉音和哨音向两端延伸，便可见喉音在史诗艺人中的广泛使用，而哨音亦广泛存在于蒙古草原的萨满祭仪中。萨满以呼啸般的“哨音”召唤神祇，而这一“哨音”的方式，甚至保留在有着萨满“牙斯别拉奇”（正骨神职之称）医疗传承的蒙古族“正骨”疗法中。呼麦类的双声以及文献中被称为“口技”的方法，也运用于蒙古、图瓦，甚至西伯利亚其他民族的萨满仪式中。他们的重点在于人神交往之间的呼应。

或许，以是或非难以论断萨满文明的天地联系性观念对北方草原双声结构的诠释力。但探讨这一共享的“文明”，却需要具备整个欧亚草原的视野。迁徙曾经是草原生活的本原，从匈奴到蒙元帝国，都曾经为长城以内注入生机，也对欧亚之间的文化交往产生过巨大的影响。举一个最简单的例子，就目前的蒙古语书写来说，就可由回鹘、粟特并溯至古代中东闪米特语族亚兰语字母。就此，不能不思考，在经过一定历史阶段行政地域的划分之后，单一民族的研究虽然在个案的研究上不断深入，但也形成了因族群或地域的边界而形成的“本位”观，以及在此本位观下内卷的“典籍化”过程。事实上对蒙古草原的音乐研究，“如果没有整个欧亚草原的视野，没有古代民族的长远历史考量，没有长城以南的农耕生活，没有东北亚的森林狩猎为参照，没有共时语境中全球激变的动荡（包括西方古典艺术音乐、中国传统民乐、流行音乐和摇滚）为参照，又何以真正认识其中以单数或复数为单位的文明及其价值。”

结 语

丝路之所以改变了历史，很大程度上是因为在丝路上穿行的人们把他们各自的文化像带往远方的异国香料种子一样沿路撒播。

传播这些种子的是商人还是难民？是铁骑般的战士还是被掳掠的妇人？是布道的教士还是取经的僧人？是帝国的宫廷、遥远的驿站，还是普普通通的居民？

只有一点可以明确：那就是它的魅力永远会吸引我们驻足。

回到“在音乐语境下，什么是丝绸之路”，我的这篇门外杂谈式的散论，所取的立场显然是“广义”的。在地域的、历史的、文化的和现实的交叉路口，对这条关注都意味着一种自我与世界关系的重构。那么，丝绸之路沿线的音乐，是否真能在西方古典以及欧美流行音乐之后流动起来？因此，讨论丝绸之路的音乐研究绝非学术应景。只是我们需要理论、想象力、知识储备、勇气、合作与耐心。（全文刊载于《音乐研究》2016年第4期，作者萧梅。）

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