东立面

项目概况

项目名称：上海西岸美术馆

建成时间：2019年

总建设面积：22 000 m²

业主：上海西岸开发（集团）有限公司

使用方：蓬皮杜艺术中心，巴黎

建筑师：戴卫·奇普菲尔德建筑事务所（柏林&上海）

合伙人：David Chipperfield，陈立缤，Mark Randel，Martin Reichert，Alexander Schwarz（设计主创）

项目建筑师：Diana Schaffrannek （初期准备，概念设计），李初晓（初步设计），张千牵（现场艺术监理）

项目团队：Thomas Benk，Dirk Gschwind，Ruben Kiewiet，Andras Mate，Stuart Rennie，梁文礼，黄伟立，陈拓，范田原，赖思函，李海山，黄沛琪，李涵，刘慧群，沈丽君，李玉辰， Antonia Schlegel（渲染师）

2007年5月刊的《世界建筑》第一次在中文语境下对英国建筑师戴卫·奇普菲尔德（David Chipperfield）的实践进行了系统性的介绍。这期以“全球与地域”为标题的专辑，既包涵了如马尔巴赫现代文学博物馆、柏林博物馆岛新博物馆等代表性作品，也以专题栏目的形式呈现了奇普菲尔德开启不久的中国实践。2003年，借由杭州良渚白鹭郡东居住小区及良渚文化博物馆的项目契机，奇普菲尔德来到了中国，并随后分别于2004年和2006年开始了杭州九树山庄与上海洛克菲勒外滩源改造及其新建项目的设计。在专辑出版后的几年间，奇普菲尔德在中国的实践仍继续发展。然而与同时期的其他来自海外的建筑师相比，奇普菲尔德并非“外国军团”中最为活跃的一位①。2007年后，在上述项目之外，他还陆续完成了杭州西溪湿地公寓、莫干山路办公楼和安吉自然历史博物馆的设计。与诸如歌剧院、体育馆、机场等地标性文化和公共建筑相比，这些项目往往并非位于一线城市的核心区域，业主也多为私人开发商。这些特征均使得于2019年11月开幕的西岸美术馆显得意义非凡。这座由奇普菲尔德设计的美术馆坐落于上海黄浦江西北岸。它毗邻滨江步道，位于龙腾大道与黄浦江形成的三角形地块。坐落于“上海西岸文化走廊”的核心位置使得其在2013年设计之初便受到了颇多关注。2017年，当项目业主——上海西岸集团宣布西岸美术馆将与法国蓬皮杜国家艺术文化中心展开五年合作计划之后，对其的期待被进一步提升。一位有着诸多重要经典作品的建筑师与一座富于开创性的全球性美术馆的合作，注定了这将成为西岸最受关注和最为重要的新建筑。

总平面图

北侧视角

或许恰恰是这些关注与期待使得西岸美术馆的形象在正式开幕之前，便引发了诸多讨论。从龙腾大道经过，这座象征着中法两国文化交流与合作的美术馆似乎显得平淡无奇。三个高度相同的封闭方盒子，围绕着一个共有的中庭呈风车状排列，构成了整座建筑的体量。三个盒子均由半透明的回收玉石玻璃面板以网格形式均匀包裹，刻画竖向线条的金属扣条构成了立面的主要细节。与奇普菲尔德在其他作品中所呈现的形式的精确性和对比例的拿捏相比，西岸美术馆的体量组织显得松散，其外部形象也呈现出一种多见于工业建筑的简朴之感。

流线

当对奇普菲尔德的期待从一座柏林新博物馆式的优雅、精致的建筑落为三个简朴、平淡的巨大盒子之时，对于西岸美术馆的阅读，似乎成了一件困难的工作。它看上去并非是人们所熟悉或期待的奇普菲尔德。但若回想起拉斐尔·莫奈欧（Jose Rafael Moneo）对奇普菲尔德作品的评论，或许这一作品又得以被解释。在《今日建筑师：全球化时代的另一种选择》一文中，莫奈欧写道，“当一些建筑师将城市视为签名式建筑的‘博物馆’之时，他（奇普菲尔德）的建筑在努力创造另一种可能性，即对具体问题给出特定解答。”[1]对于任何一座建筑来说，它所面对的首要具体问题即是它所在的场址。恰恰是西岸这片场地，提供了一个阅读西岸美术馆的视角。在成为一片全球意义上的新兴艺术文化区之前，上海西岸曾经是这座城市最为重要的工业水岸。后工业水岸的城市功能转变构成了一座美术馆所面对的历史和当下之间的差异，这也被奇普菲尔德在设计之时纳入考量。回溯奇普菲尔德的建筑实践，另一件同样位于后工业场址中的作品——位于德国埃森的福克旺根博物馆（Museum Folkwang）则更进一步地为这种阅读提供了参照。

1 后工业城市的日常景观

与福克旺根博物馆类似，西岸美术馆也面临着这种双重性。2013年项目伊始，尽管西岸片区的工厂业已搬迁，过去的使用功能依然给这片场地留下了诸多印记。从龙华片区来到西岸，城市密度的骤然减小使得它有着一种在这座城市难得的空旷之感。龙美术馆的建筑师柳亦春在记叙第一次去江边的经历时曾写道，“从龙华西路、丰谷路垂直于龙腾大道开去，刚才还是密集的城市，突然视野变开阔了，一眨眼就到了江边，一艘巨轮横在眼前，像一座山。”[2]这戏剧性的一幕正是源自工业和日常的转换。它也恰恰是奇普菲尔德在彼时所捕捉到的场地特征②。从生产性水岸到结合艺术与文化的公共空间，场地如何能够在未来的日常使用中依然表达过去的特质呢？与同处西岸的龙美术馆或是油罐艺术中心相比，西岸美术馆所在的场地，并无任何工业遗存，而仅仅是后工业场址之中的一块空白之地。

由此，无论西岸美术馆或是福克旺根博物馆，它们均面临着一个类似的具体问题：新建筑如何在没有工业遗存的情况下，不动声色地传达出场地过去的特质。也正因如此，奇普菲尔德在两个美术馆（博物馆）项目中均选择了类似的策略：一方面通过平面策略形成了一座开放的美术馆建筑，以呼应场地的公共性，另一方面则在体量与立面的处理上选择了一种与工业建筑类似的简朴处理，来提示场地过去的特征。

2 开放的美术馆

在一次采访中，奇普菲尔德提到，“随着年纪的增大，我越来越不关心建筑本身。反而我越来越感兴趣的，是建筑的社会属性，我们该如何处理城市发展的问题，如何处理公共空间与公共领域的问题。” 作为一种隶属于现代社会的建筑类型，诞生于18世纪的美术馆打开了一扇通向一个广阔的想象世界的窗，它建立起观看的标准，教导参观者如何去理解，并最终激起他们的社会记忆。在这样一种仪式化的观看过程中，尽管它对公众开放，但却建立起了一种封闭的独特审美情境：当参观者进入美术馆之时，他们需要从日常生活中脱离出来，而用另一种眼光来看待自身和所处的世界[3]。由此，早期的美术馆建筑往往从过去具有纪念性的建筑中借鉴一些形式主题：庄严的山花、高耸的巨柱、行列式的柱廊，都暗示着这一空间的非同寻常。即便当美术馆建筑采纳了现代主义的建筑语言之后，它仍常常通过清晰完整的界面来与其他更为“世俗”的城市建筑形成差异：它们或是与城市街道产生退界关系，或是坐落于绿地环绕的公园中[4]。从这层意义上来说，进入一座美术馆，恰恰是从日常生活的偏离，而进入了“另一种空间” [5]。

在西岸美术馆或是福克旺根博物馆，奇普菲尔德均雄心勃勃地试图通过平面的组织来构成一种反类型的美术馆：观者不再被动地进入到另一个时空，而可以有所选择，或是参观展览，或是访问其公共空间，或是穿过它。在西岸美术馆中，正如从建筑外部即可观察到的，三个方形的建筑体量通过中央的通高门厅被联结在一起，前者承载了主要的展览功能，后者则成为一个连接起展厅、书店、咖啡等不同功能的开放空间。参观者既可从西侧的龙腾大道和东侧滨江步道直接进入门厅底层，又可从下沉庭院或是经由临江广场台阶，从二层露台进入门厅上层。如果说三个方形体量内部是由艺术史叙事所建立起来的“另一种空间”，那么东西贯通的门厅则构成了一个更为日常和开放的场所。这一平面策略为美术馆带来了诸多独立运营的可能性，而面向黄浦江的广场台阶和二层露台则兼具临江看台的作用。类似的平面策略也在福克旺根博物馆中被运用：六个规则的方形盒子体量被以一系列结合内向庭院的连廊所串联。

沿街入口

首层含景观平面图

二层平面图

地下一层平面图

黄埔江景

正如弗兰姆普敦（Kenneth Frampton）曾指出的，奇普菲尔德通过建筑不可削减的实体特性，来强调建筑为日常生活提供一个适宜环境的责任[6]。这一借由平面的组织来实现建筑策略的方式显示着奇普菲尔德作品中的现代主义传统，而对开放的中庭空间和封闭的展览盒子的塑造，则进一步落至了对平面中的具体的墙体与柱子的排布。观察西岸美术馆的底层平面，诸如楼梯、电梯、设备用房等辅助性房间被整齐、妥帖地分别安排至三个方形体量的边缘，而中庭空间则通过柱廊形成了可渗透、可通过的“屏风”式边界。前者让人想起路易·康的服务与被服务空间，或是道格玛建筑工作室（DOGMA）建筑师在其住房实践中对生活基础设施和灵活居住空间的处理，后者则似乎可归结至更为古老的建筑类型——回廊③。

3 容纳艺术的“工业盒子”

与现代主义建筑师对白色粉刷墙体和玻璃幕墙的热衷相比，奇普菲尔德的作品中有着更为丰富的材料性。从京都丰田汽车总部对混凝土墙的运用到柏林私人住宅中对砖的呈现，从因斯布鲁克蒂洛尔百货大楼中的精细石材立面到汉利河流与船舶博物馆中的木材面层，从柏林安卡弗格尔本10号画廊中通过喷涂砂浆面层赋予瓷砖墙面的粗粝质感到巴黎华伦天奴男装店中对水磨石的重新发现，奇普菲尔德对于材料的探索既在单个作品中呈现出克制的谨慎态度，但又在贯穿其实践生涯的不同作品中体现出一种开放性。与现代主义建筑所普遍使用的典型中性材料相比，在对建筑材料的选择上，奇普菲尔德也呈现出对具体问题的回应。

在奇普菲尔德曾使用的诸多建筑材料中，西岸美术馆和福克旺根博物馆均选择了以半透明的玉石回收玻璃面板作为主要立面材料，并也是截至目前，仅有的两次尝试使用这一可持续材料的作品。这或许并非巧合。在2010年的第四期《细部》（Detail）杂志对福克旺根博物馆的报道中，这一材料的选择被形容为“第一次如此大范围地使用这种相对较新的材料”[7]。与其他建筑材料相比，它的半透明性使得其在不同的光线条件下呈现出不同的状态。在西岸美术馆中，在白天，三个方盒子显露出平滑的玉石般的质感，表面在阳光下闪烁着微弱的光泽，形成了一种难以描述的质感，似乎是沉闷的，但又是影影绰绰的。天光渐暗，它们则变得更为浑浊、厚重，直至某一时刻，室内的光线强于外部，半透明的玻璃面板变得剔透，显露出内部的光源。

无论在西岸美术馆或是福克旺根博物馆，选择半透明的玉石玻璃，无疑意在削弱建筑的体量感及封闭性。呼应天光变幻而产生微妙变化的表面赋予了这些巨大的方形体量以一种轻盈之感。在两座美术馆中，玻璃面板之间的竖向拼缝均进一步被金属扣条所强调，而横向拼缝则未做处理。无论是福克旺根博物馆的与浅绿色玻璃面板同色系的金属扣条或是西岸美术馆中的银色阳极氧化铝扣条，均暗示着一些工业构筑物的特征。

与处于石质基座之上的福克旺根博物馆不同的是，西岸美术馆的三个方形体量直接落于地面上。这种更为激进的策略进一步地体现在对三个方形体量的内部空间的处理上。尽管展厅内部业已被展览所占据，但却在其空间边缘或是天花之上露出蛛丝马迹：在白色展墙之后，是未经处理的粗粝的混凝土列柱、肋梁与天花。日光灯管与喷淋设备被直接安装于肋梁之上，在空间中暴露无遗。展厅内部的未完成特征与其面向中庭的、由涂料饰面的外墙的光洁质感形成了鲜明的对照。这一对内部空间的处理方式很难在奇普菲尔德的过往实践中寻得先例。相反，它让人想起拉克顿和瓦萨尔建筑工作室（Lacaton & Vassal）建筑师对巴黎东京宫的内部改造。在改造过程中，这对建筑师组合拆除了这座建于1937年的历史建筑中的大部分室内隔墙，通过可临时移动的室内分隔，在如未完成般的室内空间中，创造出最大化的开放性和使用的多样性。这种不同寻常的做法一度引发了法国艺术界对建筑品质的诸多争议，然而恰恰是它的灵活性与开放性提供着一种当代艺术所试图激发的无拘无束、开诚布公的自由度[8]。与东京宫类似，西岸美术馆对展厅内部完成面的激进处理方式也恰恰源自对当代艺术展示空间的认知。当每一次展览均需要重塑展厅之时，空间本身的完成面不再重要。在某次展览中，它会被完全地遮蔽，而在下一次展览中或许会被完全暴露。更进一步地，展厅内部的处理通过类似工业建筑的特征来提示场地的过往。斑驳的混凝土表面、暴露的铝合金管线，未完成的空间内部容纳着不断发生的艺术展览。从这层意义上来说，三个展厅正是容纳艺术的“工业容器”。

二层展厅

门厅

地下一层展厅

剖面图

4 作为喻像的巨柱

当莫奈欧从“现代性”的角度去审视奇普菲尔德的作品之时，他也毫不避讳地指出其对历史以及已知古典建筑类型的其他作品的参照。与更偏向现代主义式建筑的福克旺根博物馆不同的是，对历史的参照出现在了西岸美术馆面向西侧龙腾大道和东侧滨江步道的锥形巨柱上。

巨柱的运用在奇普菲尔德的作品中并不少见。在伦敦肯辛顿的私人住宅或是白金汉郡的费兰德住宅中，厚重的圆形列柱构成了建筑正立面的敞廊。在前者中，由圆形砖块砌筑而成的巨柱尚且在结构和形式之间保持着一致，而在后者中，奇普菲尔德坦言柱子本身并未有着显著的结构作用，夸张化的柱子更多地赋予了建筑一种具象的想象[9]。

在西岸美术馆中，两根巨柱尽管起到支撑屋顶的结构作用，却同样被以一种夸张化的方式处理。混凝土浇筑的结构柱体被包裹成上大下小的锥形体，支撑起了中庭屋顶朝向东西侧的延伸部分。对于奇普菲尔德来说，这两根昭示着建筑入口的巨大柱体有着喻像之义②。它们在抽象的工业化的盒子之间，创造出一种具体化的化身。

在《今日建筑师：全球化时代的另一种选择》的末尾，莫奈欧写道，“在这样一个建筑师都依赖于其‘建筑品牌’的公众影响力的时代，城市也大张旗鼓地委托建筑师来设计看似艺术品的建筑，仿佛期待它能够立即成为先锋艺术历史中的浓墨一笔。如此真的很有必要看看像戴卫·奇普菲尔德这样的建筑师的作品，他们绝不会带着成见看待任何一个项目乃至于形成预期的结果。” [10]西岸美术馆或许恰恰是这样的一个例证。作为一份看似出乎意料、但又合情与理的“答卷”，它既暗喻场地的工业过往，又向着当下的日常景观开敞。

（图片来源：图片图纸均由戴卫·奇普菲尔德建筑事务所提供，图片© Simon Menges）

① “外国军团”（Foreign Legion）一词来自西班牙建筑杂志Arquitectura Viva于2004年出版的专辑“中国繁荣”（China Boom）。来自海外的建筑师在中国完成的24个项目被置于“外国军团”板块中，其中也包括奇普菲尔德的杭州九树山庄。

② 来自对奇普菲尔德的采访。

③ 在诸多社会住宅项目的设计中，DOGMA的方案将厨房、卫生间、储藏空间等作为生活基础设施的辅助性空间以线性排布，以为生活和工作空间提供最大的灵活度。

参考文献:

[1] MONEO R. The Architect's Profession Today: An Alternative In Globalised Times[J]. El Croquis, 2014(02): 356-375.

[2] 柳亦春. 介入场所的结构——龙美术馆西岸馆的设计思考[J]. 建筑学报，2014（06）：34-37.

[3] TURNER V. Dramas, Fields, and Metaphors: Symbolic Action in Human Society[M]. Ithaca NY and London: Cornell University Press, 1974: 13-15.

[4] DUNCAN C. Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums[M]. London: Routledge, 1995: 10.

[5] FOUCAULT M. Of Other Spaces[M] // LEACH N , eds. Rethinking Architecture: A Reader in Cultural Theory. NYC: Routledge, 1997: 330-336.

[6] 弗兰普顿，孙凌波. 戴卫·奇普菲尔德[J]. 世界建筑，2007（05）：18-19.

[7] David Chipperfield Architects. Museum Folkwang[J]. Detail, 2010(04): 40-48.

[8] Lacaton & Vassal Architects. Palais de Tokyo: Contemporary Creat Site[J]. El Croquis. 2015(02): 264-274.

[9] David Chipperfield Architects. Fayland House[EB/OL]. [2019-12-18]. https://davidchipperfield.com/project/fayland_house.

[10] MONEO R. The Architect's Profession Today: An Alternative in Globalised Times[J]. El Croquis, 2014(02): 356-375.

完整深度阅读请参见《时代建筑》2020年第1期 精细化再生：城镇老旧小区改造，莫万莉《 后工业场址中的美术馆：上海西岸美术馆》，未经允许，不得转载。

作者单位：同济大学建筑与城市规划学院

作者简介：莫万莉，女，同济大学建筑与城市规划学院 博士研究生，耶鲁大学建筑学 硕士

完整深度阅读请参见《时代建筑》2020年第1期 精细化再生：城镇老旧小区改造，莫万莉《 后工业场址中的美术馆：上海西岸美术馆》，未经允许，不得转载。

作者单位：同济大学建筑与城市规划学院

作者简介：莫万莉，女，同济大学建筑与城市规划学院 博士研究生，耶鲁大学建筑学 硕士

[1]鞠曦、章明、秦曙.绿之丘： 上海杨浦滨江烟草公司机修仓库更新改造[J]. 时代建筑，2020（1）：92-99.

[2]莫万莉.后工业场址中的美术馆：上海西岸美术馆[J]. 时代建筑，2020（1）：100-105.

[3][意]劳拉.安娜.佩泽蒂著，李焜 译，郑超、李华 校.建筑考古与场地再写：中国科举博物馆（南京）[J]. 时代建筑，2020（1）：106-113.

[4]徐风、尹澎.上音歌剧院：建筑与音乐的对话[J]. 时代建筑，2020（1）：114-119.

[5]刘晨.通天塔悖论：建筑模型博物馆杂谈[J]. 时代建筑，2020（1）：120-129.

[6]徐好好、曾宇健.孟岩：广州上蒙圣街18号住宅[J]. 时代建筑，2020（1）：130-139.

[7]陈嘉炜.阿尔瓦罗ˑ西扎锐驰馆探析[J]. 时代建筑，2020（1）：140-147.

[8]任祖华、梁丰、潘天佑.回归建造：雄安市民服务中心企业临时办公区的设计思考[J]. 时代建筑，2020（1）：148-155.返回搜狐，查看更多