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马小杰，1970年7月生，重庆开州区人。 西南政法大学艺术学副教授；中国书法家协会会员；西泠印社社员；中国楹联学会会员；中国文联“文质兼美”优秀基层书法家；“国学修养与书法”全国青年书法创作骨干高研班学员；重庆市书法家协会副主席；重庆市群众文艺创作专家委员会成员；重庆市诗词学会会员；重庆文旅书画院副院长；“山城七友”成员等。重庆市第14届、第15届“五个一工程”奖、重庆市“艺术奖”、重庆市“周永健艺术奖”获得者，2020年被评为沙区“德艺双馨”文艺工作者称号。

书法曾获第十一届全国书法篆刻作品展优秀奖，第五届中国书法兰亭奖佳作奖；全国首届高校教师书法展评十佳；入展“现状与理想--当前书法创作学术批评展”、“盛世中国---庆祝中华人民共和国成立70周年书法大展”，“中国力量——全国扶贫书法大展”，“伟业—庆祝中国共产党成立100周年书法大展”，篆刻作品入选西泠印社第十届篆刻艺术评展。2019年中书协赴澳门考察代表团成员、2020年、2022年中国文联赴陇南艺术支教自愿者等；作品镌刻于杜甫草堂千诗碑林；被中国美术馆、国家图书馆、兰亭书法博物馆、中国文字博物馆等机构收藏，其中，篆书作品《大西南赋》被《中国书画报》评为“2015年中国书画年度”作品。在《中国书法》《书法报》《中国书画报》等杂志、报刊中发表论文、文章40余篇，出版专著《汉字书法艺术》。

马小杰通临《白氏草堂记》

《白氏草堂记》临创举要

文 | 马小杰

从文学层面读帖

研习书法当“根植传统”，以历代经典法书为本。张怀瓘在《六体书论》中有言：“学必有法，成则无体，欲探其奥，先识其门。”师法古代先贤，精读其经典碑帖，是学习与传承其笔墨精神尤其关键之处。怎么样读帖，是深入学习法帖首当其冲需要解决的问题。笔者认为，精读古代碑帖，从文学角度去阅读尤其重要且难能可贵。孙过庭在《书谱》中曰：“书契之作，适以记言。”又言：“草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。”其明确了书法作品具记事功能之原始初衷。

因此，如果从文学的视角来阅读古代碑帖，其文本显然是值得研究与欣赏的佳文——它们既可以称为客观历史资料，优美文学作品，又可称为抽象理论之精辟阐述，生活社交之实用工具等。试想，书家学习古代碑帖，仅仅为了书写技巧，从文字字形、结构和整体章法的取法态度，把文字割裂为艺术对象，忽视其文学体裁之学术价值，缺乏对经典碑帖的诞生背景、文章内容的重视，笔者认为有失偏颇。

首先，了解《白氏草堂记》诞生之时代背景、社会环境与作者主观态度，有所必要。唐宪宗元和十年（公元815年），宰相武元衡被平卢节度使李师道派人暗杀。白居易上书“急请捕贼，以雪国耻”，因而触怒权贵，以“越职言事”被贬江州（今江西省九江市）。第二年，白居易游历庐山，独爱香炉峰下、遗爱寺旁的一处胜景，便在那里修筑一草堂。元和十二年（公元817年）草堂落成，他写了一篇散文，即《庐山草堂记》，该文因作者之名又称《白氏草堂记》。清嘉庆甲子年（公元1804年），亦邓石如谢世前一年，其时62岁，该年五月初六（即蒲节后一日）邓石如在扬州为挚友阳湖（常州）左辅（仲甫）作篆书六条屏以赠，该书作之文章内容节录于白居易《白氏草堂记》中一小段，共计91字。

其次，通篇阅读文本，谙熟文意。黄惇先生讲到：“伟大书法作品，其背后还站着一位伟大的人，这就是所谓之字如其人”。熟读文本，不但可以领略古代佳作之文辞飞扬，更能加强记忆碑帖字形特点与篇章结构。若能背诵全文，则乃背临之必需，尤其难能可贵。邓石如篆书《白氏草堂记》正文曰：南抵石涧，夹涧有古松老杉，大仅十人围，高不知几百尺。修柯戛云，低枝拂潭，如橦尌，如盖张，如龙蛇走。松下多灌丛，萝茑叶蔓，骈织承翳，日月光不到地。北据层岩，积石嵌空，奇木异草，盖覆其上。绿阴蒙蒙，朱实离离，不识其名，四时一色。其款识为：嘉庆甲子蒲节后一日书奉仲甫先生教书，完白山民邓石如。

通读该文，可知其文章内容乃白居易对草堂周围自然景物，进行了非常细致描绘：往南行，就到石涧旁，石涧两侧长有古松与老杉，树之腰身几乎都要十个人才抱得住，树之高不知几百尺，修长树枝可触摸白云，低垂枝条轻拂潭水，像旌旗般地直立，像雨伞般地张开，像龙蛇一样游走。古松下多灌木丛，茑萝枝叶蔓生，交错遮荫，以至于日光月华都无法照射到地面。（草堂）北边盘踞着层崖，积石空凹处嵌着（土堆和矮墙），各种树木、奇花、异草覆盖在上面，绿色枝叶繁密迷蒙，红色果实多得分披四垂，说不出它们的名字，四季都是如此。如果将该段文字“化整为零”从“南抵”“ 松下”和“北据”三个关键词处切断，分为40字，19字，和42字三小段，分别理解各小段要旨，并发挥有“诗情画意”之想象，在脑海里就会浮现古树参天、绿潭掩映，层岩环抱，夹涧幽暗、灌木丛生的优美图画。（图3）精读碑帖文本，增加形象理解记忆，短时间内通篇背诵，就显得易如拾芥了。

图3 白氏草堂记图

学习古典碑帖，从文学层面读帖，不可偏废。其基本要求为通篇阅读与理解其意，达至背诵，非常必要。

从文字学层面读帖

古代将研究文字、训诂、音韵诸学称为小学。许慎于《说文解字叙》有言：“《周礼》八岁入小学，保氏教国子，先以六书。”段玉裁注云：“六书者，文字声音义理之总汇也。六书即指事、象形、形声、会意、转注、假借。”古人认为，读书必先识字，掌握文字造字、起源、发展、形体，以及其音义演变等，为成人之后学习诗词歌赋、历史考古和哲学佛学等夯实基础。时至今日，对文字学尤其是古文字学之系统研究，尚局限于古代汉语、史学、考古等相当狭窄之学科领域。

对书法而言，对汉演变源流之探寻虽勿需作古文字专业学科要求，但习书者掌握普遍之文字学基础常识，对《说文解字》作一定了解，以确保笔下之字经得起推敲以至于无谬误，书家当以追求正确书写汉字为己任。因为，对历代碑帖而言，汉字历经五千年沧桑，在其繁复之嬗变过程中，字形千姿百态与缺乏规范，或异化，或隶变、或简化，已经形成了一个非常庞杂的汉字体系，对中国汉字之音、形、义的熟知与正确把握，对于书法研习尤显举足轻重。对于习篆者而言，不但需要培养古文字兴趣，在探寻汉字源头上，需要狠下苦功夫而砥砺奋进。不可置疑，《说文解字》是习篆者实在绕不开的必读之书。

邓石如篆书《白氏草堂记》共计91字，其中有十余字需要从文字学角度单独记忆。

杉，篆作“檆”，形声字，从木煔声。由于该字与现代简化字右侧字形多有不同，因此书写时需要注意，不要将其右侧写成“三撇”而成文字之谬。（图1）书法用字十分考究，笔者认为可将前代古文字结构变化后用于其后朝代书法创作。譬如，大篆文字可按小篆结构变化后用到小篆创作之中，小篆文字可以将其隶书变化用于汉隶创作。相反则不行，不能用后朝文字变形后替代前朝文字。有书家用甲骨文书写《千字文》甚至《论语》，许多文字皆由大篆甚至小篆文字进行“甲骨化”而成，笔者认为断不可取。

潭，形声字，从水覃声。该字右侧“覃”偏旁，其上“鹵”部小篆多为一竖加一短横，而邓石如将其写成小篆“西”字上曲画，笔者仅见《唐代峿台铭》中有此写法。（图2）

图1 杉图2 潭

尌，古文同“竖”，从壴从寸。竖，說文曰“豎立也，从臤豆聲。”写法若右侧所示。（图3）

灌，从水雚声。其“雚”部上方，邓石如将其概括为一横，此写法前无古人（图4）

图3 竖图4 灌

岩，从山嚴声，该字可写成上下结构，亦可写成左右结构。其右侧嚴部中间为“厂”，当注意邓石如写成了“广”。（图5）

异，说文中该字下方为一横，当注意邓石如将横与上方中间笔画连写成“U”形，该结构来源于大篆之形。（图6）

图5 岩

图6 异

草，說文曰“从艸早声”。而俗以此爲“艸木”之“艸”。（图7）

其，邓石如将该字写成大篆字形，它与小篆“其”写法上部有别。（图8）

图7 草

图8 其

绿，从丝录声。其中“录”字上方，邓石如省去长弧线。（图9）

实，其内部“贯”字上 “毌” 部说文为“一橫”，邓石如为避免绝对对称，将其中间竖画加“S”长脚，增加装饰性。（图10）

图9 绿

图10 实

壹，该字有三种写法。说文“壹”字为从壺吉声，表 “专一、归总、统一”之意，“一统天下”小篆用“壹”字。说文“一”表数字；“弌”乃“一”之古文。（图11）

色，说文从人从卪。在该字上部加一长弧线装饰，惟见邓石如有此做法。（图12）

图11 壹

图12 色

学习篆书碑帖，从文字学层面读帖，难能可贵。古文字字法问题一直困扰篆书创作，但该问题实在又绕不开，不断加强学习与积累，培养古文字兴趣对于习篆者而言既是难点也极具魅力，假以时日，当书者不再于篆字面前望而生畏，篆书创作将游刃有余。

从基本点画入手

学习书法，理应解决“如何书写”并确保事半功倍之“有效书写”。明代丰坊在《童学书程》中曰：“学书必学古人法帖，一点一画皆记其来历，然后下笔无俗字，看帖贵博，尤不可不知”，寥寥几语，言简意赅。临习字帖入门之法，即先细阅之，再精临之，后活用之，毋庸置疑。书家李文岗先生有言：“学书不临帖等于自杀，机械临帖会被他杀，书家只能在入帖和出帖之夹缝中求得一线生机。”笔者认为，研习经典碑帖，方向比速度更重要！何为正确方向呢？一言以蔽之，将字帖中每一个汉字拆散，将文字中的基本笔画提炼出来加以研究、归纳，是学古临帖颇为有效的途径。

小篆的基本笔画较其他书体而言相对简单，概括来讲仅直画和弧线两类。其中直画包含点、横、竖笔画，弧线则包含上、下、左、右弧线，以及“S”、反“S”等连续曲线等。学习《白氏草堂记》，不妨从最基本的点画，即点、横、竖、左右弧线入手。掌握书写小篆的点画笔法，是习篆用笔的诀窍。首先，认真观察、分析线条的外在特点，包括起、行、收之形态。其次，动态还原笔画的书写方式，并推敲探寻出原作者的用笔特点与规律。《白氏草堂记》的基本笔法特点为藏头护尾、直中寓曲、线条浑厚，用笔方法可概括为“中锋用笔”、凝练劲挺、蕴含张力。（见图一）

图一

一、点笔画。无论是秦代玉箸篆，还是唐代铁线篆，小篆点笔画往往书写成一笔短横。宋姜夔在《续书谱·真书》有言：“点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随字异形。”观察《白氏草堂记》中“高”“龙”“织”“覆”等字，可清晰看到邓石如将点笔画写成略为倾斜的短竖画（见图二）。该帖中点画既丰富了小篆笔画，又可将点与横的两笔连在一起，结构变得更加紧凑。

图二

二、横笔画。《白氏草堂记》中的横笔画，逆锋起笔，回锋收笔，起收两端或方或圆，笔画中间向上略微拱起，行笔稳健凝重、线条饱满厚实。（见图三）

图三

不难看出，邓石如用长锋羊毫写篆，加之提、按、使、转的综合运用，采用中锋、裹锋运笔，逆势涩进，转锋杀纸，继而稳健平移，至收尾处回锋提笔，起迄处方笔、圆笔自然呈现，行笔力度遒劲，持续不萎，将毛笔的弹性充分发挥出来，产生了屋漏痕、锥划沙、折钗股、印印泥之效。（见图四）

图四

三、竖画。《白氏草堂记》中的竖笔画，从收笔形态分析，有圆形、尖形和毛糙三种形态。若用藏锋收笔且稍加转笔即可写出收笔圆形；采用露锋让笔锋从笔画中间收笔，可得尖笔之效；毛笔稍缓行至笔端直接提笔，即时驻笔可得毛糙之形。总而言之，竖画乃一字之“柱”，如房屋栋柱，起着支撑与保持重心的作用。书写时需逆锋起笔、行笔稳健，中间略带曲势，笔画饱满厚实，既具力顶千斤之势，又涵曲弩之韵，断不能写得僵直、平板与乏力。（见图五）

图五

四、左弧线。孙过庭《书谱》云：“篆尚婉而通。”篆书的弧线需具备圆融之筋力，婉畅之动势。《白氏草堂记》的弧线有如下特征：弯度不大、婉转流畅、逆起与收笔若竖画、浑厚饱满、长左弧线中间略细、张力若弓。书写时左弧时若圆度稍大，需略微捻管绞转，或与手腕外转相配合完成。（见图六）

图六

五、右弧线。《白氏草堂记》中右弧线的行笔与左弧线方向相反而方法一致，依然保持圆劲势态，书写右弧时若圆度稍大，需略微捻管绞转，或与手腕内转相配合完成。值得一提的是，书写右弧线时手肘远离，至始至终保持力度遒劲是关键；再者，右弧线很多时候与左弧线成对出现，此时需注意二者保持相对对称与均衡之美。（见图七）

图七

学书贵在“有古无今”与“有帖无我”，方能达到“与古人合”而入帖。字帖的基本点画犹如万丈高楼之一砖一瓦，是构成文字及篇章的最小单位，若能认真研习并熟练掌握，对于系统掌握法帖至关重要。

篆书复合笔画，是指由简单笔画组合并连贯书写的相对复杂的笔画。如《白氏草堂记》中“上”字中间的曲线，由两段弧线组合而成。书写时，先写出第一段弧线，在其结尾处稍加停顿，笔不离纸，然后继续书写第二段弧线，其间用笔的力度与气韵保持不变。（见图一）

图一

篆书有“龙德之美”之称，其曲线笔画盘旋圆转、丰富多姿。面对复杂多变的篆书曲线，习书者可采用“化整为零”与“化逆为顺”两个原则，以降低书写难度。许多复杂的篆书笔画看似一笔完成，实则为将笔画拆分为若干小段，再将笔画首尾巧妙搭接写成。相同笔画可化整为两笔写就，亦可拆分为三笔完成，难怪自古便有“篆书无固定笔画”之说。需要说明的是，拆分笔画时，接笔处的衔接尤其重要。第一种情况，拆分笔画的搭接点位于笔画中间。例如将一长笔画拆分为几段来写，前一笔之末端需要提笔露锋，后一笔顺势露锋插入，若两笔重合，将搭接处掩藏于笔画之中可称为高妙。再者，拆分笔画的搭接点位于笔画转折之处，则可以适当留有书写笔触，以显自然之态。《白氏草堂记》中“茑”字上部的“己”为复合笔画，可在转折处拆分为“1、2、3”三段，如此化整为零会产生2个搭结点，搭结点在书写时会自然留下书写的笔画痕迹，此为邓石如寓圆于方的处理方式之极佳效果。（见图二）搭接笔是篆书笔法技巧中弥足珍贵的法则，反复实践直至掌握该技能就能使篆书舒畅婉转、遒劲自然。另外，该笔画如果一气呵成书写，中间“2”这一段笔顺为从右往左，逆锋书写线条质量无法保证，该小段笔画可以用顺锋从左往右“化逆为顺”书写，则有益保持线条浑厚质感与弹性张力。

图二

研习书法，临帖善悟。《白氏草堂记》中的复合笔画需要拆散文字，从中提取，并加以归纳总结，可取得事半功倍的效果。图三书写时需要注意：一、保持圆劲笔画势态；二、力保笔毫着纸深浅一致；三、维持书写速度；四、养成顺手而灵活的笔顺。

图三

玉箸篆和铁线篆线条屈曲圆转，因为其文字不大，可以用腕和指的使转写成。而《白氏草堂记》单字高二十余厘米，其弧线笔画需要用转笔和捻管笔法方能写成。当书写小弧度笔画时，根据弧度方向，利用手腕内外转动相配合，使笔锋顺势转过，产生舒畅婉转、遒劲自然之效。当出现转折或大弧度笔画时，转折处需要调整笔锋方向，通过捻动笔管，在拐角处顺势转笔，让笔锋调整至弧线方向再行笔。如此连贯动作，需一气呵成，勿迟疑缓慢，否则线条会柔弱而缺乏力感。（见图四）

图四

“捻管”运笔，简言之，就是运用毛笔写字时，根据实际需要利用拇指和食指搓动，将毛笔笔管按顺时针或逆时针方向进行捻动或转动，以确保中锋行笔的技法。捻管属于书法秘技，还是雕虫小技，不必探究。邓石如书写篆书，尤其较大字篆书时，用该方法十分奏效。《白氏草堂记》中的“如”“名”“光”“多”等字，均有一个左折笔画，书写时在其转折“3”处，适当顺时针捻管，可确保书写转角之处线条的厚重。（见图五）

图五

右折笔画。《白氏草堂记》中之“奇”“上”“柯”“到”等字，均有一个右折笔画，书写时在其转折“3”处，适当逆时针捻管书写，如此维持顺畅态势，可确保书写流畅。捻管维持中锋运笔，可使线条达至力透纸背之效。（见图六）

图六

篆书笔画形态丰富、变化多姿，断难用规范类字体若楷书对其笔画进行穷尽归纳，但习书者精读法帖，亦需将常见笔画与复合笔画进行归总演绎。

篆书笔顺问题

落笔书写文字，其笔画之先后顺序称为“笔顺”，它与人之手臂、手腕、手指关节运动范围与舒适程度密切相关。探索笔顺规律不仅有助于发挥毛笔的基本性能，从而书写出形态丰富而有力度的线条，而且可以帮助把握文字各偏旁结构之间的比例、位置和空间关系，科学合理的笔顺可以降低书写难度并提高书写速度。汉字包含独体字和合体字两类，其中合体字又包含上下、左右和包围三种基本结构。人的右手握笔之后，根据其运动舒适规律概括为“顺锋”与“逆锋”。书法笔画基本规律按照汉字结构和“顺锋”而产生，分为“先上后下”“先左后右”“先外后内”。独体字根据其笔画的排列亦包含在基本笔画规律之中。

篆书作为一种古文字，其基本笔画与楷书多有不同。楷书的八种基本笔画，所谓的点水，撇象刀、捺象帚……非常形象。而篆书的构成“部件”严格来说还不能称为笔画，只能叫做篆书的“线”。包含点、直线、斜线、弧线，以及由其组合而成的复合线条等。其次，篆书由于其字形与结构特征与其他字体有别，讲究对称、均衡与结构匀称，其笔顺自有其书写规律。再者，从古自今素有“篆隶无笔顺”之说。以笔者理解，由于构成篆书的线条之长短、屈曲形态多样，且不同风格的篆书又不尽相同，如此无法类聚的线条种类繁多，其书写顺序自然就无法像楷书一样加以形象概括。尽管如此，并不妨碍习书者对篆书《白氏草堂记》笔顺规律进行探究学习。

首先，从运笔的“顺锋”角度出发，篆书笔顺当尽量避免“逆锋”运笔。譬如“戛”字下方“戈”中的复合线条，如果一笔写成，必然起始部分为“逆锋”，如果将其一分为二，即分为两笔写成，就可以确保其整个线条均为“顺锋”完成。（见图一）

图一

再比如，“云”字下方复合线条，如果一笔写成，必然结尾部分为“逆锋”，如果将其一分为二，分为两笔写成，可确保其整个线条均为“顺锋”完成。（见图二）。《白氏草堂记》类似的“蛇”“阴”“色”等字，其理相同。

图二

再者，从匀称匀衡的观点考虑，篆书中包围结构的字或者部首，其笔顺不妨由“先外后内”笔顺调整为“先从上往下，再两侧，最后封口”。如“围”字，如果先将整个外框写完，再写其内横笔画众多的“韦”字，很容易将其下部写得过密集或者过疏松，在视觉上会有种整个空间分布极为不协调的感受。若从上往下书写，最后写框架结构的下方部分，则可以规避该问题。（见图三）

图三

又譬如，书写“戛”字上方局部，若采用先写外框，后安排中间笔画，也容易造成内部空间分割不协调。如果采用先上后下，最后外框的笔顺，其书写难度将大大降低（见图四）。《白氏草堂记》中的 “壹”“蔓” 字和“贝”偏旁，其理亦然。

图四

其三，从合理安排结构的视野出发，篆书笔顺当按照先整体后局部的方式书写。比如“北”字，如果按照先左后右书写，其整体感会较难把握。如果采用先将中间两个复合曲线写完，再完成两侧左右弧线，不但降低了书写难度，而且有益于统筹先整体后局部的安排。（见图五）

图五

再比如“涧”字右侧“门”偏旁的笔顺，如果将A图与B图进行对比，B图先两侧后中间的书写笔顺方案明显优于图A。再者，将C图与D图进行比较，D图所示笔顺则更为科学（见图六）。《白氏草堂记》中的 “草”“骈”“异” 等字，其理亦然。

图六

其四，从顺势立场而论，篆书当同形、同向笔画之笔顺并列书写。如“翳”字下方的“羽”字底，按照A图先将其相同形态的曲线依次先书写是比较容易而符合情理之举，因为，书写线条的同时，手臂会有一个短暂的行笔记忆，当此记忆还没有完全消失之前，紧接着又书写相同的线条，手臂运笔会相对轻松并能延续第一笔的力度和流畅性。相反，写完第一笔，接下来书写不同方向和长短的第二笔，第一笔的书写记忆自然不会被重复利用。再者，“羽”字两条横折笔画书写之后，有B图和C图两种书写笔顺可以选择。按照C图的笔顺是从上往下，按B图的笔顺是先中间后两边，相比之下，B图的笔顺更有益于空间的匀称分割，自然更为合理，如果按先B图后D图的笔顺，则从整体到局部，尤其值得采纳（见图七）。《白氏草堂记》中的 “草字头” 偏旁、“龙”字，均可按此笔顺书写。

图七

偏旁归类与记忆（上）

中华文明，博大精深，古老而精深的汉字凝聚了中华民族的伟大智慧，从其诞生之日起，便成为传承中华文明的主要载体，而汉字自身也按照其“六书”的构字规律，逐渐演进为一门值得探究的学问。汉字的结体分为独体字与合体字两大类。独体字仅占汉字总数10%左右，其余90%的汉字皆为由偏旁部首依照一定的构造规则组合而成。换句话说，偏旁乃构成汉字较小的部件，在同类合体汉字中重复出现，其笔画特点、位置、大小乃至笔墨神韵，能够直接影响汉字的结构与美感。许慎苦心编纂的《说文解字》，在对小篆形体结构深入分析之后，建立540个偏旁部首而统领9353个汉字，成为后世叩开篆书大门的金钥匙。因此，掌握字帖偏旁部首乃学书“出帖”的重要法门。

不难看出，有意识地去对某字帖文字进行“化整为零”式拆散结构处理，将偏旁部首进行归纳、分类与学习，不失为夯实书法基础的有效途径。首先，积累并汇总众多偏旁部首，而后进行反复组合训练、探究汉字结构规律，再触类旁通，对于有效掌握整个字帖的书写特点，大有裨益。毋庸置疑，作为构成汉字“零部件”的偏旁部首数量较多，而使用频率较高的常用偏旁部首，习书者当加强重点记忆，《白氏草堂记》中的偏旁部首，笔者将其编为七言顺口溜，即“草木丝火金水走，女人点心刀口手，弓矢戈隹（读“锥”音）阜文斗，山月方言虫宀（读“棉”音）右”，不知能否助书友一臂之力（见图一）。再者，书法作品之所以能风格面貌迥异、或与其他字帖有别，除了线条差异之外，还在于结构的与众不同。掌握偏旁部首书写方法并灵活掌握与之组合的诸多例字，举一反三，如此写好一批字就易如反掌了。因此，对偏旁与结构的理解与记忆，是直接决定是否能“写像”原帖之关键所在。

图一

《白氏草堂记》偏旁特征分明、书写意蕴强烈，篇幅所限，笔者仅选择个性特征鲜明者加以简略论述。

一、草头。在《白氏草堂记》中，其“草头”偏旁的竖画形态比较短，上弧线书写趋于一条具有仰视角度的短横，同时保持左低右高的欹侧之势（见图二）。邓石如为何有如此写法呢？笔者认为原因有三：其一，融入隶书造型与笔法所致；其二，为了压缩文字的上部空间，形成上紧下松的结构而有意为之；其三，不受对称所囿，体现书写性。

图二

二、木字旁。邓石如书写该偏旁特征有五（见图三）：其一，中竖直中寓曲；其二，上“U”形可写成向上圆转仰弧线（如A所示），也可写成上宽下收的方折“凹”形（如B所示）；其三，上下弧线与竖画交叉在一个点上，与其他风格小篆有两个交叉点有别；其四，整体打破对称，讲究均衡式的起伏、参差变化；其五，逆锋起笔形态多样而其形见方，收笔或尖、或圆、或方，富于变化。

图三

三、绞丝旁。该偏旁上部封口部分有两种写法，第一种为上弧下方、内圆外方，源于篆法传统（如A所示）；第二种采用隶书写法，行笔呈“S”与反“S”自然交叉汇合而成，书写自然而快捷（如B所示）。绞丝旁下部分与上文所提“木字旁”的“其三”“其四”“其五”三种特征相同，故不赘述。（见图四）

图四

四、三点水。《白氏草堂记》中该偏旁整体呈现“反S”排叠之态，先写中间，后书两侧，其顶部相对整齐而下面部分略宽，中笔较长，三脚参差。除中间曲线之外的四段弧线形态富于变化，右上方弧线与中间弧线搭接相交，让其上部空间显得愈加紧凑。（见图五）

图五

五、单人旁。该偏旁较清代以前的写法差别较大，呈象形之弯腰之人形。上部用横向的“S”形状，曲中寓方，动感十足；下边左右两弧线一长一短，富于变化。该偏旁不但横笔竖起，为发力蓄势，而且形态曲中见方，美观而生动。（见图六）

图六

六、口旁。邓石如以隶书字法入篆，字形见方，“口旁”可见一斑，不但底边势平，而且下方两个角转折非常俊朗，外方内圆，笔触明显。其次，两竖成合抱相向之势，起笔形态方圆对比明显，笔画顶端左低右高，成起伏欹侧之态，突显了自然书写特性。（见图七）

图七

偏旁归类与记忆（下）

一、矢旁。该偏旁写法有二：其一，中弧线从顶部一笔拉通，线条挺拔、气韵连贯，并与右弧线相交呈支持之势。书写笔顺宜从上自下，先书上边向下弧线与横画，再写中间长弧线，最后写右弧线（如图一A所示）；其二，将该偏旁由中部一分为二，分为上下两部分来书写。笔顺上部宜先中间后两边，即先写短竖，再写上边向下弧线与横画，最后写下部左右两短弧线（如图一B所示）。相比较而言，该写法将长线变换为短笔画来书写，其难度明显较小。（见图一）

图一

二、戈旁。该偏旁横略向上拱起，右长弧线逆起平出，弧度较小，中间提笔略细，富有张力。左弧线中段有明显转向，曲中见方。值得一提的是，该笔画若一笔写成，将不可避免地遇到逆锋行笔，对一般研习者而言，是具有一定难度的。此时，不妨在此笔画转弯处将该弧线“化整为零”，即分两笔写成，起笔“化逆为顺”从右向左，第二笔接笔后由上往下，以确保线条的力度遒劲与线质厚重。（见图二）

图二

三、隹旁。《白氏草堂记》中的“隹旁”整体看来，上密下疏。起笔蓄势竖起，随后转向左行笔，第二笔接上一笔的转折处，右下行笔后再次转向左行笔，与第一笔的行笔方向一致，然后连贯小弧度向下行笔，成为该偏旁的主笔。接下来四段由左上向右下的弧线，排叠行笔，空间分割匀称，长短抑扬中见参差，收笔形态或方或圆，或露或藏，大同中有小异。（见图三）

图三

四、月（肉）旁。邓石如书写该偏旁，其右侧长弧线有两种不同形态。其一，行笔从上往下，用“S”曲线行至左弧线略低的位置后顿笔，后连续两次折笔，逆起向上，再由上向下以反“S”曲线书写，直至收笔。该曲线的写法可谓前无古人，乃邓石如的一大创造，将原本相对简单的曲线写得屈曲多变、窈窕生姿，富有装饰美感（如图四A所示）。其二，右侧长曲线用反“S”运笔书写，前段曲线婉转流畅，后段线条则相对弧度较小，趋于直笔（如图四B所示）。需要提醒大家的是，书写该小篆偏旁，当分辨其为“月”旁或“肉”旁之别，若为“月”旁，则上部中间两弧线，弧线书写流畅以示弯月之形；若为“肉”旁，则中间两弧线中间有转折之韵，以显示肉带骨之态。（见图四）

图四

五、厶旁。小篆笔画屈曲环绕，具有“龙德之美”，其“厶”旁线条婉转迤逦，形态各异，玉箸篆、铁线篆和不同清篆均小有差别，因此，书写时当重点记忆。《白氏草堂记》中的“厶”旁，下部形态可尖可平；空间造型可密致可虚空；尾笔可逆笔以求流畅，亦可从上往下接笔而成；收笔处可戛然而止而显利落，也可加以小段装饰笔画以求丰富。（见图五）

图五

六、宝盖头、秃宝盖。该偏旁放弃对称而求均衡之变，上端弧线有左低右高之势，左右弧线收笔不求齐整，长短可鉴，收笔形态方圆尖锐有别，宝盖头、秃宝盖左右下弧线向背分明，形长者取背势求其紧，形短者取向势以求其阔。（见图六）

图六

七、提手旁。邓石如书写的“提手旁”较其他小篆书体而言，风格十分突出，成为邓体篆书字法特征之一。其一，《白氏草堂记》中的提手旁起笔装饰笔画较长，多为逆起入纸，横行后转折而下，再向上折起，如此动作仅为提手旁的装饰笔画部分，其后才接写该偏旁的本体部分。更特别的是，邓石如在少许提手旁的起笔装饰笔画之前还加一竖起蓄势，形成了完整的装饰“S”曲线。如此“画蛇添足”，但并不显累赘，并且独具造型，为后人拓宽小篆线条提供了现实材料。其二，该提手旁中间两笔上弧线位置上置，形成上密下疏、下垂长脚的窈窕姿态。（见图七）

图七

八、又旁。该偏旁本意为“右”字，反向则为“左”字。在作偏旁使用时，因字立形，长短平直、偃仰舒展，各有不同；其造型两起笔与一收笔之线条起止形态或方或圆，富于变化；三个端点自然参差，不能排列过于整齐，在不同文字中其倾斜的角度有大有小；在与“左”旁组合使用时，多取左低右高之势；再者，尾笔右弧线根据字形的需要，弧线势之向背或长或短，运用灵活，不能一概而论。（见图八）

图八

体会结构之变

纵观中国书法史，大量佳作名垂千古，每一件经典名作，其字体结构间架巧妙、造形独特、神韵独具。书法的字形结构，即结体，亦称结字、间架结构等，是笔画的组合法则与规律。广义的书法结构，除单字形态之外，行间篇内章法也包括其中。本文仅言单字内部结构关系，其好比人之面部与眼耳鼻口，五官不正则触目诧异。结字之法，当解决汉字内部若干部件之间的大小、长短比例关系和高低、穿插位置等。结体，可以体现出一个书家的造形能力。孙过庭在《书谱》中有言：“至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会之际，人书俱老。”包世臣在《艺舟双楫》中曰：“凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是为字之中宫。然中宫有实画，有在虚白，必审其字之精神所注，而安置于格内之中宫，然后以其字之头目手足，分布于旁之八宫，则随其长短虚实，而上下左右皆相得矣。”一言以蔽之，书法结构合理，字形自然耐看，便会给人以美的享受。

就小篆书体而言，其字形略显瘦长，呈竖长之形，横平竖直、对称均衡、结体匀称，空间布白协调、平稳连贯、婉通流转，能够彰显出古朴堂皇的庄重典雅之美。邓石如小篆即注重传统篆书“婉而通”的特点，同时追求变化灵活、动势强烈与生动流畅，因此其字形结构颇有创新且卓有建树。其表现为注意结构的起伏、参差和疏密留白，做到了“疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”。邓石如借助“计白当黑”的美学理念，因地制宜，对秦、汉以来之小篆在“神”“气”“朴”“致”等方面的结构欠缺进行了改造，在《白氏草堂记》中，淡化了历代篆书所存在的过分工艺化问题，最终探索出一条对比明显、静中寓动的小篆结构，呈现出朴实无华、平淡自然的韵味，焕发出一种新奇别样的美感。

一、相对对称。邓石如小篆在基本维持篆书讲究对称的前提下，体现了书写性。笔者看来，对称也是一种重复，而完成对称的重复动作书写难免拘谨。道家崇尚自然的美学观，邓石如篆书明显体现了唐司空图以“妙造自然”作为审美的理想与追求。随着篆书刻意工艺性的衰减，其书写逐渐趋近于率真自然，原本对称的字形就产生了细微的高低、宽窄、粗细、方圆等变化，避免了绝对平直匀称、精细一致、空间对等的单一性。（见图一）

图一

二、上下起伏。王羲之在《题卫夫人〈笔阵图〉》中有句名言：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后平齐，便不是书法，但得其点画耳。”篆书虽然是静态书体，但如果书写得呆若木鸡、整齐划一、字字等大、状如算子，便了无生气与性灵，自然不能称其为佳品。因此，《白氏草堂记》上下错落有变，罕见齐头齐尾之字。（见图二）

图二

三、左右参差。篆书字形见方，极易忽略左右参差之变。邓石如篆书横向笔画体现了丰富展蹙的特征，一方面避免了单调齐整，另一方面规避了金字塔似的上小下大和上大下小。（见图三）

图三

四、穿插容让。左右结构之字，结构关系有三：一，比例协调；二，长短参差；三，相互穿插、容让相谐。紧凑乃汉字结构之要义，将汉字内部结构处理得不松散，一方面收敛笔画以让路，另一方面又善于密中求疏、见缝插针。（见图四）

图四

五、内收外放。书法艺术包含天地之理，蕴藏易经阴阳之变，讲究多种对比关系的协调统一。其中，张弛有度、收放自如体现了书家对松紧状态的拿捏处理能力，收者紧、放者松。中宫收紧、外部舒展，汉字自然疏密有致、秀美安详、紧凑而有凝聚力。（见图五）

图五

六、疏密对比。书法艺术之高境界，贴近道家的“致虚”精神，体现了书家的自然性情。书法结构虚疏之处若密不透风，必死板，会显得没有生气；不虚，若如豪舍密塞，则压抑不得其用。书法结构之疏，理所当然也源于其密，在不透风处出现虚疏，会给人豁然开朗之感。（见图六）

图六

七、欹侧造势。书法艺术推崇“险绝中求稳定，从动态中找平衡”。董其昌曰：“奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常。”欹侧，于平正可得书法动静之效。笔者认为，邓石如在《白氏草堂记》中，让其点画静中寓动，得其欹斜之势，打破了秦汉以来篆书整饬宁静的特点，并非破除篆字平正特性，而追求其左欹或右侧，让其向左右倾斜，以谋求摇荡倾斜之姿。因为，艺术之欹侧并非简单视觉意义上的不正，欹斜之妙处为“似欹而反正”，须靠结构、章法去进行“复归平正”来补正，即靠单体向反方向倾斜来维持整个字的重心，其局部结构侧斜，而整体须正。唐太宗于《晋书·王羲之传论》曰：“凤翥龙蟠，势如斜而反直。”欹侧造势，可使篆书焕发生机，形成跌宕起伏、千姿百态的美感。（见图七）

图七

章法特点

书法作品是一个不可分拆的有机体，讲究整体协调统一，其任一局部构成形态，如点画、款识乃至于一枚印章的形状、尺度、位置等都是书法章法中所研究的对象。古人云：“善弈者谋势，不善弈者谋子”，明示了整体与局部的轻重关系。换言之，书法作品犹如一栋建筑，其构成元素如砖瓦、钢筋、混凝土以及由此生发的柱基、楼梯、围墙等都是物质要素，而其设计的结构、框架外形和户型等为其设计因素，其中的任意变动，直接对实用、风格等品质要素产生影响，非常微妙却值得探讨。同时，有理论研究者称，书法单字结构关系和原则为“小章法”，包括线条粗细、上覆下载、向背揖让、均衡包围、关联承接等；将作品字间、行间与通篇整体布局与风格称为“大章法”，包括通篇字与字、行与行、正文与落款以及用印之间的关系谋划、布置等。在此，笔者仅对《白氏草堂记》之“大章法”进行扼要阐述。

一、行列关系

篆书作品宁静古雅，排列整饬有序，大篆多依形就势，自然布局，呈现竖有行、横无列之态。小篆排列则相对严整规矩，常竖有列、横成行，整齐划一。其次，篆书每一个文字的位置相对固定，其排列通常字距与行距相同。《白氏草堂记》整体形制为六条屏，通高约2米，每条屏正文分为2行，单行8字，每个字二十多厘米高，属于大字范畴。从整体上审视，该作品布局纵有行、横有列，且呈现出行间紧凑而列间疏松的整体格局：一、字间距较小，甚至有上一字之长脚笔画向下延长，与下一字之头部伸展笔画，形成上延下伸，自然穿插与交错，字距显得紧凑连贯（见图一）；二、行间距较大，略为单字宽度的二分之一。

图一

二、点、线、面形态

众所周知，点、线、面作为平面构成的三元素，其空间位置关系十分密切。书法作品中单个文字，可以抽象看成一个点，而一行文字则可抽象成一条线，那么，若干行文字密切排列就可看成一个面。不同的点、线、面排列带给人的视觉体验是截然不同的。因此，笔者认为，合理安排作品章法是产生美感的基础，其不同布局当遵循重复中求变化、变化中求统一的整体原则。首先，《白氏草堂记》正文六条屏，每一条屏整体呈现出两条竖线的关系，由于邓石如书写时临近之字有大小之别（见图二），且注意左右参差和正斜之势（见图三），因此，在作品章法上呈现的每条屏的两条线并不雷同，轮廓自然错落而富于变化。其次，该作品的边款用行书写成，字形结构与正文同样显示出强烈的疏密反差，同时也是以两条线的形态呈现，不同之处在于两行落款文字之首尾处理成了较大的错落关系。再者，该作品有两枚红色印章，位于款识之后，它们以两个“点”的形态出现在作品上，颇为醒目。

图二

图三

三、黑、白、灰对比

书法作品呈现在宣纸上，通常情况下，墨为黑色、纸为白色，其形态出现了“黑与白”的对比关系。通过人的视觉体验表明，在平面构成中，仅有黑白关系而缺乏介于二者之间的“灰”的存在，则层次会显得单一、平淡无奇，而令人乏味。相反，层次分明、主题突出的丰富视觉愉悦是必须通过黑、白、灰三者的丰富对比来加以体现的，这样就会显现书学章法中“违而不犯，和而不同”的效果。那么，书法章法的“灰”色层次在哪里呢？具体如下：其一，书法作品中如果使用灰色墨，涨墨法、笔尖蘸清水书写以及浓墨干涩飞白处均可产生“灰”色；其二，可以通过灰白宣纸拼接，或者托裱衬纸或衬绫以体现“灰”“白”层次对比。在《白氏草堂记》中，首先，单字结构密不透风处为“黑”，浅色宣纸则体现为“白”，其笔画疏可跑马处以及笔画干涩出现飞白效果处均为“灰”。其次，《白氏草堂记》浓黑的线条书写在宣纸之上，而该宣纸现今并非呈现出白色效果，无论是当初邓石如书写时纸张选用的本是灰色，还是该作品自诞生之日起至今历经二百多年，岁月的积淀令其化为仿古灰，所呈现的灰色是毋庸置疑的。装裱该作品，衬托之锦绫若比宣纸浅，则呈现出所谓的“白”，如果锦绫比宣纸色深，则其为“灰”，整幅作品的宣纸则为“白”。

四、图形、色彩及多字体的搭配

书法章法对书写汉字的形态和位置关系的安排布局，影响着作品的整体美感。将秦砖拓片图案、瓦当纹样、龙纹云纹等图形印制在宣纸之上并不鲜见；用多色绢帛、宣纸及简牍呈现书法古来有之。章法中合理进行多种字体结合，并进行大小位置的合理安排，会给习书者带来启发和借鉴。当然，在作品中能够将图形、色彩、多体文字等形式元素游刃有余地加以运用，非一朝一夕可以达到，需要具备一定的美学积累。《白氏草堂记》仿古色六条屏，整体节奏与韵律和谐统一，恰如其分地显示出其内容与形式的高雅不俗。笔者近期创作的《中华西部赋》选摘作品，充分借鉴了其整体章法（见图四）。刘洪彪先生坦言：“当今的展厅之书法，需要着盛装晚礼服，高雅不俗而住别墅……”该提法也是对作品纸张、质地、肌理等因素提出的与时俱进的新要求。

图四

从临摹到创作

中国书法强调临摹，临帖几乎成为学习书法最有效的途径。如何临摹才能取得事半功倍的效果，古今著述宏富，故不赘述。习书者经过一段时间的临帖积累，学习书法自然会进入到从临摹到创作的阶段。如何有效实现从临摹到创作的转换，是任何一位书家都必须面对且需要解决的重要课题。

一、临帖的意义何在

成功地学习书法不只是简单技法层面上的临与摹，亦非依赖师父带弟子一般，完全靠言传身教解决，刘恒先生有言：“用语言描述得非常清楚的东西，往往是比较简单的部分。”古人称学书须临帖善悟，学习书法很大程度上是依靠习书者用心去领悟，但领悟过程用语言很难表述，因而会显得很飘渺。善悟者，短时间即可有所得；不善悟者，甚至一辈子困惑其中。笔者认为，临帖具有三个维度：一、 透过字帖的静态结果，研究其动态书写过程与艺术表现方法，该过程可以理解为思忖原作者“是怎么书写？”的问题。具体而言，《白氏草堂记》的线条粗壮，且轮廓两侧有涨墨形成凹凸之状，临帖时就当思考其用羊毫笔和半生熟且较粗糙之纸方能达至此效果。二、通过对原帖点画关联、结构处理、章法铺设等逐一研究，分析其内在的关联与原由，思考原作者“为什么这么写？”的问题。《白氏草堂记》结构上追求密不透风、疏可跑马，因此可见其点画慎密处四周皆有疏朗之字与之对比与烘托，可见密者更密、疏者尤疏（见图一）。三、探究作者是在怎样的时空环境，如何确立书写内容、书体与风格，如何合情合理地表达作者的艺术审美和思想情怀的问题。

图一

二、学以致用

临摹不在于花长时间去被动、机械地模仿，而需要理性思考，基本定位是为己所用。简言之，临帖只是书法学习中不可绕开的过程，而非学书的目的。通过吸取古代经典值得借鉴的部分，并变成自己的东西，学以致用方为目标。笔者认为，临帖中经常自疑与自省弥足珍贵。临帖首先要自疑：这本字帖好在哪里？我要学习法帖的哪一个部分？如何突破其难点？怎样强化其风格？等等。其次自省：我掌握点画特征了吗？记住偏旁部首没有？原帖结构特征、章法布局如何？怎样举一反三书写原帖没有的字？缺乏有效思考、不能将古代碑帖之精髓为我所用，纵使临摹千百遍，亦收效甚微。

三、解剖之功

临帖之法，是对线条、结构、章法诸元素进行有目的性的“解剖”。比如：线条如何起笔、收笔；点画形态是方、是圆还是尖；同一个偏旁部首有几种形状，同一结构怎样体现不同的形态；书写节奏如何，墨色是否多样化，等等。诸多因素构成的书法整体在善临帖的学书者面前，会若庄子《养生主》中描绘的庖丁眼中并无全牛一样。庖丁为何一刀下去轻松到位，缘于其掌握了牛的肌体，摸准了牛的身体结构，做到目中有牛又无牛，化繁为简。只有对其研究得十分透彻，方能信手拈来，游刃有余。邓石如《白氏草堂记》为书家提供了非常丰富的原矿，将其解剖、分解，而后再组装加工，一件崭新作品便得以重生。（见图二）

图二

三、创作源于积累

书法创作是习书的目标与归宿，是临帖后个人笔墨的表达，是建立在“临摹”基础之上的蜕化与升华。长期书写积累，百川归海，皆围绕创作来展开，离开创作目标，习书也就失去了意义。书法创作是综合性的技术、思想、情感相互交织的艺术再生，需要我们不断加强自身功力的积累，心理学上称为“艺术灵感是瞬间产生的富有创造性的突发思维状态，源于对生活勤奋、积累、细心观察、独立思考后的个性迸发。”首先，书家对毛笔的驾驶能力与用笔技巧直接影响书写线条的质量。《白氏草堂记》的线条富有弹性和张力，是具有生命力的线，并非简单而缺乏技巧书写的“傻大黑”。其次，培养高水准的艺术眼光不可或缺。书家将眼中之形化为心中之物，用毛笔将“字”在纸上表现出来，此时的“字”已经升华为自然而优美的艺术形象，呈现出无穷的魅力。在《白氏草堂记》的字里行间，仿佛可以感知藤杖芒鞋、一身布衣的邓石如的千古风流。再者，创作需要激情。书法艺术通过文字内容以及书写章法、结字、墨色等多手法交映生辉而跃然纸上，其中书家的情感因素是其生命力中最令人产生共鸣的部分，用情感浇注的书作会穿越时空、直击心扉。最后，艺术创作需要灵感。李刚田先生说过：“临摹解决不了创作的问题，只有创作才能解决创作中的问题。”艺术灵感表现为审美意象的瞬间生成，书家在生活中应细于观察、敏于感受、善于体验、勤于思考，随时随地、有意无意地把生活中的体验、感受存储于内心的意识仓库。当“艺术灵感”得以激发的瞬间，书法创作的目标便得到明确，实现这一目标的愿望即刻在心中凝结成一种强大的动力。这种心理动力便是创作的内部动机，此刻深藏于内心的刻苦岁月的磨练自然会跃然于自己的作品之上。（见图三）

图三

“书法创作”是从“临帖”中固化与衍生而来的。书法艺术的特性，既决定了它较其他艺术更注重两者之间的关联；同时，临创之间亦并非是简单而绝对的因果关系，而是存在着超越于它们之间转换性的奥妙。参透其中之奥妙，非三言两语可以阐明，笔者认为，复杂的问题不妨简单化，书法创作可采取循序渐进的原则，即从最简单可行的集字创作入手。唐代武平一在《徐氏法书记》所载“梁大同中，武帝敕周兴嗣撰《千字文》，使殷铁石模次羲之之迹，以赐八王”，此为古人集字的较早记载。大家所熟知的唐初怀仁集王羲之行书《圣教序》，则是典型的集字经典。

集字创作可以理解为将某家某帖之字迹，搜罗并集成为新的书法作品的方法。古代的“集字”有两种：一、先有文字后书法集字。其需逐一从碑帖中寻字集成，而往往碑帖中不能确保字字皆齐全，因此，缺乏之字需要集字者去“创造”，方称完璧。怀仁集《圣教序》就曾遭遇无法寻字之难，而不惜“一字千金”。二、根据碑帖中的书法文字，重新组创新的文字内容。此法虽可做到字字精美，然而重新组合文字内容对文化内涵的要求非常苛刻，对普通书家而言，不免有削足适履之感。尽管如此，笔者依然建议书家当重视此类创作方式，其中楹联集字创作不失为一种可行性方法。因为楹联是中国传统文化中的重要组成部分，它短小精悍，集形式、内涵和韵律众美于一身，尤其适合《白氏草堂记》此类大字篆书集字创作。楹联的上联和下联要求字数、词性相同，结构一致；平仄对应、音韵协调；内容相关、意境完美。其形式要素所谓的“对仗”有三：词性相同，平仄对应，上联仄声结尾、下联平声结尾。如笔者集字楹联“北岩多草木，南涧有松杉”，其所有文字均从《白氏草堂记》字帖中来（见图一）。在楹联创作中，“对仗”也可分为严格的“工对”和相对宽松的“宽对”之分，习书者通过短期学习就能掌握。至于其内涵要素，则需要不断提升文化修养方能达到。

图一

首先，集字创作属于半临半创，由于有现成的法帖作参考，其书写和字法难度较低而容易被广泛接受，为初学者在临摹与创作之间架起了一座桥梁。集字创作可使人很快进入书法创作状态，从而激发起习书的兴趣。

其次，集字创作可以检验“临摹”对笔法、字法、章法的记忆与理解。具备临摹功力者，集字游刃有余；缺乏临摹能力者，进行集字创作，则会感到束缚手脚、十分吃力。正因如此，它可以给临摹者以自省，深刻体会临摹对于创作的重要性，会懂得缺乏临帖“察之者尚精”，自然导致“拟之者贵似”之难。懂得习书需要通过刻苦的学习钻进去，并且需要以最大的勇气走出来之理。

最后，集字创作需要解决章法问题。临帖重点聚焦于笔法、字形、结构，也包含原帖章法。由于集字创作的文字数量与原帖大相径庭，其章法自然需要重新调整与设计，因而章法便成为集字创作的突出问题。就《白氏草堂记》而言，其章法就包含文字大小排布、笔画轻重、墨色变化、线条起手形态、上下字连带关系、行列间距、整体布局，等等。对此，笔者建议，集字创作不妨做多种章法形式训练，如中堂（见图二）、条幅（见图三）、斗方（见图四）、扇面（见图五）、横披（见图六）等多形式的尝试。还有一点不容忽视且值得一提，即在条件允许之时，尽可能选择不同类别与色彩的宣纸加以尝试比较，单一的宣纸和章法形式对深刻理解书法创作是不利的。

图二

图三

图四

图五

图六

演绎创作

“演绎”原指一种科学领域的推理方法，是指从普遍性的前提出发，通过推导从而得出具体陈述或个别结论。笔者借鉴一些书法理论家的论述，对书法创作之“演绎法”作了一个定义，即为依照所临碑帖的一般原理——点画形态和结构特征以及章法格式等，用不同于原帖的内容，如文字字体、形式内容等进行演绎，从而获得具有某种风格的书法作品。

演绎创作应具备三个特点：

一、借鉴意识。演绎法比集字法向前迈进了一步，其中包含了演绎法与集字法所具有的递进关系，它们都是在对原帖“临摹”并有较强把握能力之后的一种创作。演绎法不会摒弃集字法所有的技能，如集字时每一个字尽可能多选几个，以备调整使用；根据尺幅大小，对重新创作的字或放大或缩小，书写时将笔法、结体、章法、墨法协调一致，使整幅作品气韵连贯、浑然一体，以达到形神兼备等。

二、相近原则。演绎法的借鉴方式还在于寻求与原帖风格面貌相似或者相近的字帖，作为推理素材，并加以运用。例如，对《白氏草堂记》进行演绎创作，不妨参考书家与该作创作时间比较接近的《弟子职》和《西铭帖》等。演绎创作由于其文本内容、字法乃至结构形态均有参照，其创作比集字法更进一步，难度适中，重点是在于还原原帖笔画、结构、章法等。如图一为参考《弟子职》而进行的演绎创作，图二为参考《西铭帖》的演绎创作。当然，任何书法学习都有一个循序渐进和熟能生巧的过程，假以时日，当书家完全掌握原字帖风格特征与书写技能，由必然王国进入到自由王国之后，演绎创作则可以跳出相近字体的框架约束。比如，将《峄山碑》《三坟记》书写为邓石如风格作品，其参考意义更多为借鉴其篆法，而非笔法结构。再者，若将原本是楷书或其他字体的书作作为参考创作出篆书风格的作品，其借鉴就基本限于文本内容和章法形式了。图三为参考纪晓岚联的文本内容演绎创作。

图一

图二

图三

三、转换意识。演绎创作将近似的字帖做素材，创作出与临摹字帖相同风格面貌的书法作品，其中转换意识与能力的培养非常重要。具体言之，在转换创作时，将临摹时积累之字帖的点画、偏旁、结构等基本特征，嫁接渗透到近似字帖中去，以不能脱离原帖的风格与面貌为前提。在转换中，不能将每个字孤立起来，而是要有字组的概念，将字组作为一个单元创作，同时注重几个字之间的笔意协同与连贯，以体现字组间的速度节奏变化、线条粗细、墨色层次、书写状态等。唯有将字组变化有机结合并自然表达，先成组，后成篇，才能称之为转化创作。

再造创作

“再造创作”，顾名思义，就是基本按照原字帖进行整体风格还原的再创作模式。较之“集字法”和“演绎法”的创作而言，“再造创作”最大的不同是用任意的文字内容来还原“临帖”之点画、偏旁、结构等元素，不允许对原帖尤其是单字进行夸张、变形等任意改造。

“再造创作”需注意如下几点：一、书家经过长期临帖，对字帖中文字的点、画结构以及相互间的异同皆需强记于心，甚至要做到如数家珍，此为获得扎实的“再造”之功必须啃下的硬骨头，也是进行“再造创作”的前提。二、临摹法帖，尽管点画、线条、用笔、结体以及章法布白千变万化，但针对每件作品而言，总会包含一种贯穿全篇、反复出现、形态相近的基调，这也是与其他法帖迥然不同之处，而把握整体基调对过渡到“再造创作”，非常重要。三、“再造创作”不但是检验“临摹”成果最有效的手段，而且对于巩固临帖成果、检验活学活用的能力都至关重要。四、篆书“再造创作”需要具备古文字知识、解决字法问题，书家对此应引起足够重视。五、当中国书法艺术进入21世纪的现代社会，必然会打上时代的印迹。陈洪武先生说：“高科技让当代书家的眼界十分开阔，取法更为宏富，这一切为书法在新时代的创变发展提供了可能。近十年来互联网技术的快速兴起与运用，对书法更是影响深刻。”笔者认为，在书法研习的过程中，可以也有必要借鉴网络和电脑做一些诸如画方格、查字典、排版甚至宣纸颜色搭配和章法布局等辅助工作。它既是书法跨越新世纪后的研究课题之一，也是书家拓展书法临创视野、与时俱进的必然趋势。

在安徽怀宁县城北大龙山下白麟板的邓家大院内，有一副署名为“题碧山书屋”的龙门对长联：“沧海日、赤城霞、峨眉雪、巫峡云、洞庭月、彭蠡烟、潇湘雨、武夷峰、庐山瀑布，合宇宙奇观，绘吾斋壁；少陵诗、摩诘画、左传文、马迁史、薛涛笺、右军帖、南华经、相如赋、屈子离骚，收古今绝艺，置我山窗。”这副龙门长联，由邓石如撰并以隶书书就，其也有楷书书写该联留世。此联气势恢宏、构思奇特，有南朝文论家刘勰所说言的“视通万里”“思接千载”之神奇。笔者以该联为内容，用《白氏草堂记》的书体进行了再造创作。（见图一）现以联首“沧海日赤城”五数字为例，将“再造创作”之主要过程阐述如下，供大家参考。

第一，先从商务印书馆、上海古籍出版社、中华书局等出版社发行的正版书籍中，找到该对联的权威版本，输入电脑，选择“汉仪篆书繁”字体（该字体网上可查找下载），然后将其打印出来（见图二）。需要说明的是，此时直接临写“汉仪篆书繁”文字，作为篆书创作是绝对行不通的，因为电脑字体缺乏古代经典碑帖所具备的古意与美感，脱离了“书如其人”之作者的笔墨精神与书写神韵。但是，“汉仪篆书繁”字体篆法相对错误较少，对大多数篆书作者而言，借鉴其作为篆体尤其是大篇幅多字进行字体转换，颇具现实意义。第二，再造创作的重点和难点，是需要严格按照字帖《白氏草堂记》的九十多字完成其他文字的相同韵味书体的转换。字帖中的原字，如该例中的“日”字，可直接运用（见图三）。第三，绝大多数需要创作的字，原字帖是没有的，但是，它们是提供“再造创作”最重要的原始素材，将其偏旁和笔画拆散，就可以重新组成《白氏草堂记》里没有的新字。“赤”字，由原帖“盖”字、“大”字、“杉”字的偏旁“火”组合而成（见图四）。第四，再造其余的“沧”“海”“城”三字，其除了需要借鉴《白氏草堂记》原字偏旁之外，还需要借鉴基本笔画和复合线条方能完成。“沧”字由原帖“潭”“阴”“蔓”“石”“如”五个字获得（见图五）；“海”字由原帖“潭”“松”“如”三个字获得（见图六）；“城”字由原帖“地”“织”“拂”三个字重新组合而成（见图七）。第五，将原字帖文字拆散，进行再造组合，必须是在对字帖结构规律总结与领悟之后，方能得心应手。第六，对于早期的习书者而言，“再造创作”之字，其源于原帖之本字、偏旁、笔画的“再造”过程，即使一点一画，亦均不宜主观臆造。正如明人丰坊所言：“一点一画皆记其来历，然后下笔无俗字。”

图一

图二

图三

图四

图五

图六

图七

意仿创作

“意仿创作”较集字法、演绎法和再造法创作，最大的不同在于一个“意”字，而“仿”字乃为“意”之语境下的一种表达手段，是潜合于古意的创作，在“夺神抉髓”中使之“重开生面”。

谈论“意仿”之前，不妨先说说“模仿”。古希腊哲学家亚里士多德说过：“人从孩提时代起就有模仿的本能，人对于模仿的作品总感到快感。”小时候，父母的一言一行、一笑一蹙皆易被小孩子模仿。《三字经》有言：“昔孟母，择邻处”。“其舍近墓。孟子之少也，嬉游为墓间之事”，孟母见少儿孟子模仿“墓间之事”，便迁居；“舍市傍，其嬉戏为贾人炫卖之事”，孟母见孟子又模仿“炫卖之事”，便再度迁居；“复徙居学宫之傍，学六艺，卒成大儒之名”，孟母煞费苦心，几经搬迁，终于成就孟子“大儒之名”。模仿乃人之天性，学习艺术更需要培养模仿能力。毕如索也说过：“伟大的艺术来源于模仿。”通过模仿，可以尽可能多地了解艺术技巧的精微细节，还原艺术作品本来的样貌。对于书法学习，刘洪彪先生提到：“书法作品与某碑某帖相像，笔法、结法准确到位，那是书家的前期修炼，是基础，是进入书道门径的先决条件。”书法艺术推崇“临摹”，面对古代碑帖，对其笔法、点画、结构的模仿学习，是学习书法行的有效之法门。

对于书法创作而言，其重心偏重于“创新”，似乎不宜鼓励“模仿”。刘正成先生对当今的书法现象，就表现出强烈的反感态度：“现在书法界有一个问题，就是模仿成风。”中国书协举办全国展览，反复强调拒绝和反对“剽窃”作品参展，对此，专家评委均表示坚决支持和执行“一票否决制”。笔者认为，“模仿”与“剽窃”存在本质的区别。“模仿”贵在学习借鉴，且没有将参考对象取而代之的主观意念；而“剽窃”和“窃取”则是为某种利益、非光明正大地将原本属于他人之物变成己有。

“意仿”具备“模仿”的性质，同时，也融合主观“择其善者而从之，其不善者而改之”之意。书法“临摹”至一定阶段后，学习内容自然会有所偏重。研习书法一直在“临摹—创作—再临摹—再创作”的交替中反复。通过“临摹”碑帖，在脑海中会存留许多原帖的记忆，自然就促使“创作”结果的发生。当然，在“创作”中会发现和突显“临摹”上的欠缺，于是，接下来的“再临摹”过程自然变得有的放矢，也更具实践性与目标性。作者通过“再临摹”的查漏补缺，“再创作”将更加成竹在胸，作品效果必将更加理想。初期，“临摹”偏重笔法、点画、结构的学习借鉴；中期，“临帖”注重篇中结构、墨法；后期，则对整体章法、气韵、风格等进行把控。对于即将进入“创作”的书家而言，“意仿”十分重要，它可以带领习书者由“必然之境”逐渐走进书法创作的“自由王国”。

意仿创作，即选择一件某家碑帖，并按其章法、笔法、笔意、结体、特征，用另外的文字内容（字数相同或者相近）去意仿，它不但要求与参考碑帖单字笔画、结构上的形似，而且要保持其总体章法、风格的把握与再现。笔者节选自撰《中华西部赋》内容中的一部分，严格按照《白氏草堂记》的笔法、字法、结构、章法以及纸张的颜色等进行“意仿”创作，并且按条屏形式，以每条屏书写两行的布局等，尽可能让《中华西部赋选摘》保持《白氏草堂记》整体气韵和风格（见图一）。笔者在“意仿”创作《醉后草书歌诗戏作》作品时，将《白氏草堂记》条屏章法调整为中堂样式，使此作品基本上保持了原帖字数以及邓石如《白氏草堂记》的字体风格、结构等特点。单件作品的气息已经产生较大改变，这也间接证明“意仿”创作一旦脱离原帖章法样式，将会产生意想不到的效果。（见图二）

图一

图二

总之，《白氏草堂记》作为邓石如晚年的篆书之作，行气整饬工稳、体势森严刚毅、韵味豪迈醇厚，整体上既充满了浓浓的古气，又洋溢着阵阵新意；既老成持重，又清秀洒脱，不失为临摹学习之极佳范本。临习邓石如篆书应当领会其自然书写之笔意，表现刚健婀娜之线条，强调“疏处可以跑马，密处不使透风”之结构，追求雄浑古朴之风格，表达朴实自然之审美，等等。书法临摹的准确到位、功底扎实，无疑为自然过渡到创作夯实了根基。书家善于穿越时空，与字帖对话，从黑白线条之各种姿态中领略古代书家的智慧与高雅，以“广取博收”的宽容胸怀，将审美、修养、学问渗透到书法的创作之中。伴随着时代前进的脚步，人们欣喜地看到，无数有识之士，钟情笔墨，依附于薄薄之绢纸，让汗水与墨汁一如水乳交融，创作出一幅幅鲜活而有时代审美的书法佳作，使中国翰墨精神如不息湍流，汇成文明之海，波澜壮阔，万世永恒。

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