一

香港导演许鞍华执导的《黄金时代》是一部风格浓郁的类传记文艺电影，同时还围绕着萧红独特的生命历程，编织起一幅三十年代中国现代文坛的璀璨群像。影片中相当多的情节取材自萧红自己的文章，大篇幅的独白、旁白乃至人物对白甚至一字不改，关于萧红一生经历的择取与讲述，也由各种传记、回忆录剪裁拼贴而来。因此，这部电影——不仅因其散文诗式的整体艺术风格——与文学走得如此之近，“刻板”也罢，“严谨”也罢，暂不评说。至少我们可以认为，它并不拒绝、甚至内在地要求一种文学式的批评，在本文看来，这种批评首先需要回答的，是如何理解所谓的“黄金时代”。

就萧红一生短暂的历程而言，“黄金时代”实际上从未真正降临，或许，比之更具概括力的，是她弥留之际那句：“半生尽遭白眼冷遇，……身先死，不甘，不甘”[1]，这一绝叹是如此痛楚，更像是对这一时代的凄切控诉。但无可否认的是，“黄金时代”又的确真实地存在于萧红的文学世界里——不仅仅是1936年深秋旅居日本时，在给萧军的信中所谈及到的“自由和舒适，平静和安闲，经济一点也不压迫”、却又不过是“笼子里”的短暂生活——在这封信里，萧红以她一贯的语气、略带一点距离地谈及自身正在承受的病痛、穷困以及寂寥，她感叹：“希望固然有，目的也固然有，但是都那么远和那么大”，尽管深信“生活是为着将来而不是为着现在”[2]，她却不得不悲观地承认，那么远、那么大的希望似乎并不足以支撑眼前的“生活”。换句话说，与同时代那些痛苦的先觉者一样，萧红也在近在眼前的生活与远在将来的希望之间“彷徨于无地”。然而，也就在写下这些话时的静谧的瞬间，她不期然地遭遇到一个体悟的时刻，并敏锐地、充满欣喜地捕捉到它：“就在这沉默中，突然像有警钟似的来到我的心上：‘这不就是我的黄金时代吗？此刻’”[2]——这个瞬间，在失望与希望、现在与将来的巨大缝隙中，缺乏现实的过渡，但萧红却以她独特的直觉与勇气确认了这个看上去并不完美的“此刻”。这个时刻短暂、偶然、感性十足、对于萧红而言却极富象征性，事实上，对于这样一个从生写到死、“对创作有一种宗教感情”、视写作为最高意义上的“工作”的女性而言，“力透纸背”[3]2的文学正是“此刻”的一再重现：正是受到“五四”文学的召唤和鼓动，萧红从旧式家庭包办婚姻中逃脱出来，辗转于中国苦难深重的大地上，在每一个身陷困苦和绝望的时刻，她拿起笔，仿佛唯一的武器，并继续以这样的方式安住于此生此世。可以说，正是藉由文学的方式，萧红得以介入、把握、讲述这一时代，经由这一个个主体性极强的文学时刻，萧红将自身深埋于时代内部，与一切粗糙的他者相互磨砺，直至血肉模糊不辨你我。这个“很弱的”、“半生尽遭白眼冷遇”的女人，身体力行的，在她的文学世界中抵达这一代人的“黄金时代”。

在这个意义上，爱情、精神、自由，这些价值对于萧红而言从来就没有被对象化，它们并不是外在的、可供“追逐”的他者，而是近乎天然地存在于她的写作（作为另外一种“活”）的坚韧性之中。文与人、个体与时代、光华与苦难、写作与活着，革命与日常，正是以这样一种独特的、但在那一时代却又是如此普遍的方式纠缠在一起，相互辉映。倘若我们放弃从这个角度来整体性地理解“黄金时代”，那么，萧红孤寂的一生中所追寻的爱情、她与丁玲之间的相通与不同、鲁迅作为其精神父亲的象征地位、她在坚持写作还是直接上战场之间与萧军的争执，便只能退缩到一个狭隘的、封闭的个体层面去理解，而失去了从个体中跃起，进入人群，进入历史，直至瞥见一个“黄金时代”的可能。

直率地说，《黄金时代》这部电影最大的失败，就在于它无力想象这样一种文学，这导致许鞍华从一开始就失去了整体性地理解萧红的最佳路径。因此，这部以极端“文学”的方式来拍就的电影，却奇异地解构了自身，它越是严格、甚至偏执地引用海量的文学——一些文白相杂的书面语甚至都没有经过起码的口语化转换——越是加速将文学赶回故纸堆，还原为一个个孤立的句子，并为电影增补了略显过度的文艺腔调。对于不熟悉萧红的普通观众而言，却恐怕根本无从知晓许广平说的“萧红先生文章上相当英武”[4]究竟意味何在，而事实上，萧红生命中全部的光彩与谜语，都必须在这“文章的英武”与“女性的柔和”所构成的宿命般的张力中寻找。类似的，在一次访谈中，编剧李樯声称要“还原”一个不一样的鲁迅先生，“极其人情世故，极其日常”，然而，倘若鲁迅先生不是与他的时代、他的文字走在一起，那么，“走下神坛”的他，又有何力量能够摆脱各种“符号”的约束，难道就因为他是鲁迅吗？

自然，我们无需强求许鞍华在讲述萧红之前首先成为一名合格的文学史家，毕竟，在当下这样一个物质过剩、文学愈发退缩到逼仄角落的“小时代”，重新想象、唤起那曾经包裹一切、生长一切的“大”文学，一定非常困难。尽管有评论者不无严苛地将这部电影比作一篇“史料堆砌的论文”，但必须承认，许鞍华并不满足于此，在搜罗史料以外，她也有意识地在电影中表达自己的“史识”——比如影片后半部分显然刻意突出了萧红与“左翼”同人的内在分歧与渐行渐远的道路选择，许鞍华试图将这种分歧理解为萧红对“主流”意识形态的对抗，并与追求“自由”的个体精神特质联系在一起。这一角度固然突出了萧红的卓尔不群、遗世独立，但事实上，与“左翼”的亲近与疏离关涉到萧红从内在意志出发的对于作家身份与写作任务的独特理解，也是理解、评价萧红的重要关节点，仅仅从个体气质层面来阐述显然是不够的，但遗憾的是，恰恰是在这个有待深入挖掘、需要谨慎对待的问题上，一向注重留白的许鞍华，这一次却太快地给出了自己的见解。

因此，《黄金时代》遭遇票房滑铁卢（总票房仅收5151.09万），恐怕不能仅仅归因于“文艺题材”，事实上，当前足够多元的电影口味和足够庞大的电影市场并非没有能力消化这种“文艺”，而与年初的《白日焰火》相比，许鞍华和李樯显然更有票房号召力，电影前期宣传也做足了各种噱头。问题的关键或许恰恰在于，《黄金时代》既想做足文艺、又需兼顾商业、既追求学术式的严谨、又在关键问题上止步于业余，这便导致两面不讨好——对于并不熟悉文学的普通观众而言，这部电影确实太“专门”了，走马灯一样上场的作家们大都面目模糊，陌生感十足，就连“名头”很大的鲁迅，也突然变得无从理解，这导致上世纪三十年代的文坛群像反倒成为观影的障碍，而贯穿全剧的各种文学细节则缺乏情节和画面的连贯性，这类观众不免抱怨，如此“忠实文献”的电影仅仅是拍给“文青”看的。或许，许鞍华并非没有考虑到这一点，为了弥补因缺乏“专业”知识而导致的观影落差，她似乎有意识地简化了历史与意识形态的复杂维度，也无意去勾勒大多数出场作家的“前史”，而是期望通过大量的生活细节来抓住萧红一生的种种瞬间，这正是许鞍华电影最为常见的手法。那么，问题在于，用细节的方法能否把握，或者说，能够创造出一个怎样的萧红呢？ 二

让我们换一个角度进入这部电影，显而易见，艺术的任务是创造，而非临摹真实，从叙述形式的角度来说，《黄金时代》的实验性是有目共睹的。开场时，萧红平静地面对摄影机镜头说：“我叫萧红……死于1942年1月26日，享年31岁”，这一颇为荒诞而惊艳的亮相令观众对电影接下来的形式产生了很大的期待，这里似乎分裂出了两个萧红，一个萧红此刻正在讲述、回忆自己的一生，而另一个萧红尽管真实存在过，却神秘地消隐了。电影行进过程模仿了口述史的叙述方式，时不时地插入一位直接面向摄影机发话的讲述人，这些伪叙述者甚至不合情理地拥有全知全能的上帝视角，比如，萧红的弟弟张秀柯在与之会面结束以后，转身对着摄影机说，“多年后，我的姐姐把这次见面写进她的散文《初冬》”。因此，整部电影在伪纪录片的客观性与间离效果所产生的舞台感之间游走，大大有别于许鞍华此前大多数作品中强烈的现实主义、乃至自然主义的风格。通过这样的方式，许鞍华在观众与角色之间建构起谨慎的距离，她似乎是在宣告，电影无意去引导、启发观众获得一种代入式的情感体验，相反，不断闯入的叙述者时刻提醒着观众，这只不过是一个被他人所讲述、由若干当事者（可靠性存疑）的记忆所拼贴起来的女人的一生——那个“真实”的萧红并不在这里，或者永远地隐匿了，这种反身自指的方式泄露了许鞍华对一切历史叙述的不信任，关于二萧分手时的情形，电影甚至不介意给出两个截然不同的版本。显然，“真实”本身并不是许鞍华所要追求的，相反，罗生门式的叙述解构了真实，记忆和叙述可能导致的虚妄和错位，为电影笼罩上了一层反讽的面纱。

假如按照福柯所说，重要的不是故事讲述的年代，而是讲述故事的年代，那么，我们需要继续追问的是，《黄金时代》里，种种叙述实验和反讽形式最终想要指向什么？倘若说许鞍华创造了一个无法用“真实”来规范的萧红形象，那么，这种对于萧红的独特表达想要缅怀或建构的意义和价值又是什么？或许有必要先进入许鞍华电影的内在脉络，审视她一贯的关切所在。

众所周知，作为香港“新浪潮”电影运动唯一的女性导演，许鞍华始终没有放弃在镜头中关注和呈现女性的生存境遇。在颇具“新现实主义”气象的早期代表作“越南三部曲”《来客》（1978）、《胡越的故事》（1981）、《投奔怒海》（1982）里，男性被投放于越战后激荡的大时代洪流之中，而女性则不自觉地在混沌中挣扎求生，即便如此，在许鞍华的镜头里，她们仍然像“伤疤”一样倔强，不容被轻易抹去。在两部改编自张爱玲小说的电影《倾城之恋》（1984）与《半生缘》（1997）里，虽然不免暴露出许鞍华在想象四十年代上海时的贫乏无力，尤其是在忠实照搬若干原著对白的《倾城之恋》里，明显“港味”有余而“海味”不足。的确，张爱玲小说中挥散不去的“浮世的悲哀”在许鞍华电影里已经稀疏了很多，宏大历史与一己之身参差对照下的形而上意识也作了淡化的处理，但我们仍可以注意到，许鞍华格外关注旧式家庭里无处安身，只能只身一搏的女性命运，屏幕上的白流苏是飘摇在大时代里无根的小人物，她在婚姻战场上左支右绌、往来突围，努力去抓住一点能安身立命的东西。比之张爱玲，许鞍华的色调更暖、更平实，她更愿意着墨于人生的“实在”之处，从而给出了她自己对于“传奇”的当代理解。

在讲述香港底层市井的《女人四十》（1995）、《天水围的日与夜》（2008）、《桃姐》（2011）里，许鞍华似乎找了一个更加本土、也更加舒服的摄影机的位置，这些镜头里的女性以一己之身担负起日复一日的百姓家常、吃喝用度，同时又在三代同堂的传统家庭结构以及商品经济的现代物质环境中与男性展开隐秘的较量、压迫、依赖、同盟等多重复杂关系，看似柔弱实则充满韧性。许鞍华尤其擅长在平淡如水的叙述中细密地织入海量的细节，但她极少用主观的方式抒情，也很少使用戏剧冲突，尽管与男性相比，女性往往更真切地感受到生活的限制乃至压迫，但许鞍华似乎更愿意呈现她们将生活开辟为战场的勇力和智慧。《女人四十》里，萧芳芳饰演的阿娥一出场时就在菜市场里大显神威，她一巴掌拍死一条活鱼，胜利地将其低价买走，类似这样的轻喜剧场景贯穿了电影中的生老病死。《天水围的日与夜》里，寡居的贵姐坦然顺命、豁然达观，尽己所能地完成作为母亲、女儿、姐姐的身份角色，既不论取舍也不言得失，或许正由于秉持“修身齐家”的朴实信念，她并无通常意义上的“现代性焦虑”。《桃姐》将目光聚焦在身份低微的老年女性身上，尽管也触及到了老龄化社会老无所依的冰冷现实，但仍在日复一日的家务劳动中慢慢生长出超越主仆关系的动人情谊。

与那些擅长在日常生活中发现冲突、展现张力的导演不同，许鞍华似乎更愿意在温和沉静的氛围中停驻的久一些，如果说张爱玲趋向于“用人生安稳的底子描写人生的飞扬”[5]，那么许鞍华则致力于将人生安稳的一面深深扎根于岁月的变迁和流逝之中。甚至可以说，许鞍华电影中的女性隐约呈现出一种连接时间、生生不息的“地母”品格，其平凡性与超越性皆由此而来。

三

在一次与聂绀弩交谈的时候，萧红百感交集地说：“女性的天空是低的，羽翼是稀薄的。……不错，我要飞，但同时觉得……我要掉下来”[4]。倘若从许鞍华电影一以贯之的女性意识和内在关怀来看，我们或许可以认为，《黄金时代》并不意在呈现萧红在“飞”与“掉下来”之间的悲剧性张力，而是试图将萧红从种种毁灭性力量中“保存”下来，让她在“女性的天空”中多“飞”一会儿。为了达到这个目的，许鞍华发挥了她对细节的强大捕捉能力，她常常调动摄影机跟随萧红的目光，饱含情感地凝视着生活中各种各样的物件，比如饿极时锅中的丸子汤、鲁迅家客厅里的万年青、炮火中病榻上的两个苹果，这些物件某种程度上便是生活的具象，在摄影机的凝视下，与萧红的内在意志互相激荡，彼此磨砺。电影有一幕，二萧逃难般地离开哈尔滨时，萧红意外地在大街上看到收破烂的车上挂着他们此前在旅馆里用来喝水的脸盆，她悲伤地停下来，而身边的萧军却对此视而不见。事实上，这短短的一幕来自萧红一篇名为《拍卖家具》的散文，在这篇小文章里，她充满孩子气地写到“永远不会再遇见，我们的小锅，没有钱买米的时候，我们用它盛着开水来喝，有米太少的时候，就用它煮稀饭给我们吃。现在它要去了！共患难的小锅呀！与我们别开伤心不伤心？”[6]162，这种从粗糙生活中长出来的感怀与天真，饱含情绪，却没有一丝矫情，或许只有同为女性才会对这种朴素的恋物情感产生共鸣，某种程度上，这种对于细节的细腻体会正是许鞍华用以理解萧红、致敬萧红的方式。众所公认的，在鲁迅过世后所有的纪念文章中，萧红的《回忆鲁迅先生》最独具一格，因为它通篇都在描写一些亲切日常的细碎小事，据说，在萧红写作这篇文章时，一旁的端木不屑地表示“这也值得写，这有什么好写？”——此前萧军也不止一次当面贬低萧红的写作能力。面对男性对于写作和文学的规范性权力，在究竟什么是值得写、什么不值得写的问题上，个性柔弱的萧红始终保留着自己的态度，从未有过妥协，这或许也可以对应于《黄金时代》选择将什么纳入镜头，又将什么排斥出去。从这个意义上来说，许鞍华自觉地延续了一直以来的女性主义立场。

有意思的是，萧红本人却并非一个女性主义者，而她身上那种少女似的细腻、敏感在与坚硬的物质环境以及强势粗暴的男性权力相碰撞时，更显脆弱。长期以来，萧红的私生活都饱受舆论指摘，她总是太过轻易地把自己交出去，又不幸一再被证明所托非人，常有朋友批评她性格软弱，在与萧军分手不久又匆匆与端木同居之后，友人劝解萧红：“你就不能一个人独立的生活吗？”而她却反问到：“为什么我一定要独立生活？难道就因为我是一个女人吗？”从这种算不上辩解的辩解中，我们大概可以见出，萧红自身并不认可一种本质化的性别表述，她始终拒绝被他者强制规定的性别-权力关系，而是选择真实地直面自身的基本需要——她终生需要一个无条件爱她的男性——但这同时也意味着，在承担起种种生活的苦难之外，她还要担负因为“不独立”所招致的道德上的非议。但许鞍华却拒绝在电影里对萧红的软弱做出任何道德评判，她甚至有意识地避免将萧红直接放在生存和道德的两难境遇里做出选择——比如备受争议的两次生产、两次弃子、以及接受端木这样一个连萧红自己都鄙夷的男人——在这些残酷选择面前，摄影机只是悄悄地背过身去，在事件完成后淡淡地给出一个交代，而不是粗暴地将现实摆放在道德天平上再三打量，这种体贴的处理为萧红凄惨的一生保存了尊严，也有力地驱散了围观者的窥视目光。

众所周知，萧红多次被抛弃、背叛，可以说受尽了男性权力的碾压，唯有她敬爱的鲁迅先生，不仅于她有知遇之恩，并且给了她极大的庇护和温暖。因此，整部电影最温暖的颜色，是萧红向鲁迅展示红裙子时的一幕，那一刻她就像一个从未受过欺凌，从来都是这么无忧无虑的少女，这或许正是许鞍华用心良苦地去抚慰的那一个萧红。鲁迅逝后，镜头里并未出现太多哭声，只是缓缓地打向了客厅里那盆万年青，这个空镜头回味无穷，似乎在悼念一种无法重返的时光。随后，当电影终于交代完萧红的死亡之后，现实与记忆突然发生了交错，电影最后一幕在强烈的主观幻想中闪回到《呼兰河传》里那个“祖父的花园”，那里的时间仿佛还没开始走动，“我”用一种孩童的眼光新奇地看待着自然万物：

花开了，就像花睡醒了似的。鸟飞了，就像鸟上天了似的。虫子叫了，就像虫子在说话似的。一切都活了。都有无限的本领，要做什么，就做什么。要怎么样，就怎么样。都是自由的。[3]186

通过回到时间的开始，电影在即将结束之际，天真地开启了一次全新的讲述，它最终让萧红在一个全然不同于现实的幻想时空里重新经历了开场时不久的一幕：在哈尔滨那个被洪水围困的下午，不同于《弃儿》里所描述的狰狞景象，镜头里白胖的小猪悠然地漂浮着，孩子们在洪水中嬉笑打闹，一匹马安静地在水中迈步，一切并不肮脏、混乱，相反却充满了一种奇幻般的静谧，少女萧红急切地从窗外跳下，她跳上了一条船——在写于1933年的散文中，萧红绝望地问“但是陆地在哪里？”[6]4——而在许鞍华的电影里，她似乎满怀期待地将要开启一生的旅程，在那一刻看来，似乎一切都是自由的。

许鞍华用这样的方式讲述了她心中的黄金时代。

注释：[1]骆宾基.萧红小传[M].哈尔滨:北方文艺出版社.1981:103.[2]萧红.萧红全集:八月天[M].南京：凤凰出版社.2010:168.[3]萧红.萧红全集:呼兰河传[M].南京:凤凰出版社.2010.[4]王观泉编.怀念萧红[C].北京:东方出版社.2011:54.[5]张爱玲.张爱玲全集:流言[M].北京:北京十月文艺出版社.2006:13.[6]萧红.萧红全集: 商市街[M].南京:凤凰出版社.2010.