法国王权比意大利的托斯卡纳大公国和其他地域的政权都要更大、更富有和更有权力，并且它的政治与税收体系使得其政府和财富比西班牙、英格兰或者神圣罗马（奥匈）帝国更加集权化。十六、十七世纪的法国君主甚至以牺牲地方贵族和议会的财产为代价，进一步增加自己的权力。为了进一步达到这一目的，十七世纪法国的音乐盛况包含了比意大利早期歌剧更加明显的政治宣传。

十七世纪法国音乐盛况的核心类型便是宫廷芭蕾［ballet de cour］，其基本的结构是由一系列通常来自神话的表现寓言人物的盛装舞者（通常为宫廷侍臣）构成的。虽然这些芭蕾在大厅或者舞厅而非在剧院演出，但是场景的因素甚至戏剧装置也通常得以运用。这些场景因素经常被盛会车辆搬进搬出大厅，就像在游行队伍中的使用一样。有些芭蕾中的入场曲与由专业歌手演唱的或者印在节目单手册上说明性的词句相联系。在某些芭蕾中，带说白的戏剧性场景提示了某些故事线索，其中芭蕾的入场曲可能充当在戏剧的幕与幕之间的间奏。虽然法国宫廷芭蕾基于被称为“假面舞会”［mascherata］或“舞蹈节日”［festa da ballo］的意大利盛观表演之上，但是法国独有的特点却在十七世纪早期发展起来。

在1581年的《皇后喜剧芭蕾》［Balet comique de la Royne］中开始使用了一系列宫廷芭蕾，这些成为整个巴洛克时期法国音乐盛况的中心传统，直到十七世纪七八十年代才被近代歌剧取代。从它上演到亨利六世去世的十九年间，至少有八十部新的宫廷芭蕾创作和表演，平均每年四部，意大利宫廷的歌剧也很少能够超过它。《皇后喜剧芭蕾》比它之后大多数的宫廷芭蕾具有更多的戏剧连续性。事实上，它被改编成了融合歌唱的五幕短小话剧形式，每一幕都带有一个幕间剧（它们使用意大利的术语）来指示没有对白的歌唱和舞蹈。

《皇后喜剧芭蕾》开始于一个令人惊讶的情节，因为一名骑士在场景中突然向坐在观众席中的国王陈述（图5-1：一位骑士正祈求国王的帮助）。他祈求国王的帮助，抗击女巫瑟西阻止法国重回黄金时代的阴谋。在随后的一场中（A.32）呈现了瑟西通过夺取人的理智而将人变为猛兽的情景。在墨丘利抗击瑟西失败后，雅典娜女神解释道，仅仅通过道德抗击女巫的所有尝试注定都得不到法国国王和他的律法的帮助。而主神朱庇特战胜了瑟西并且将她的魔杖献予国王，国王便是“法国的朱庇特”。

宫廷芭蕾的剧情和事件显然昭示了一个政治信号，通过寓言加以明确声明和强调。这个政治信号甚至显得更加清楚，因为所有的对白和舞蹈的角色都是由组成宫廷皇室内部圈子的贵族和贵妇人们表演的。为了理解这一政治信号，我们必须岔开话题讲一点法国历史。

图5-1 一位骑士正祈求国王的帮助

主管这部宫廷芭蕾的亨利三世是1574年至1589年在位的法国国王，其在位期间正值法国天主教徒与新教（加尔文宗）胡格诺教徒的宗教战争。而亨利在位时由于瓦卢瓦王朝单传男性血脉即将断裂产生的一系列冲突使得事情更加严重。“贝尔热拉克和平条约”（1577年）暂时结束了敌对；胡格诺教徒在《普瓦捷敕令》下失去了部分自由，并且西班牙国王和其他天主教王侯支持下的天主教神圣联盟的贵族势力也被瓦解。在此局势缓解期间，虽然潜在的一些冲突并没有得到解决，《皇后喜剧芭蕾》还是被创作出来并上演了。

法国宗教战争酝酿的与之相对应的政治哲学要比战争本身持续时间长。如果国王不能确保对胡格诺教徒宽容的话，他们就要行使攻击国王的权利，并且他们对于君主的权力和其子民的权益产生了根本性的质疑。与胡格诺教徒的契约理论相悖的是教皇至上主义，这是一种天主教极端主义哲学。教皇至上主义者害怕强大的国家君权可能意味着教皇权威成为附属。在这些极端之间还有政策党派，被当作支持强大君权的需要，可以抵制教皇至上主义和胡格诺教徒的过激行为和贵族派系造成分裂的影响。这便是《皇后喜剧芭蕾》所要传达的哲学。从强调这种被动的服从中诞生了国王神圣权力的理论。法国首次陈述这一理论是在皮埃尔·德·贝卢瓦［Pierre de Belloy］的著作，特别是他的《皇室的权威》（De l'Autorité du roi，1588年）中，他宣称君权是上帝赋予的，只有国王对此有责。因此，这种权力在国王和其子民之间没有契约关系。他认为国王拥有绝对权威。

在很多方面，政策党派的地位是在芭蕾小册子中被皇后提到而创造出来的，她是乌尔比诺公爵洛伦佐·梅第奇［Lorenzo de'Medici］的女儿凯瑟琳·梅第奇［Catherine de'Medici］。作为三个之后成为法国国王的儿子的指导和政治顾问，凯瑟琳卷入了与天主教极端主义者长期的争斗，这些极端主义者受到西班牙和教皇的支持，试图控制法国王权并消灭其独立的意图。

凯瑟琳对于从她的老家意大利带到法国皇家宫廷的大批艺术家和音乐家起到了很大作用。其中就有巴尔扎里尼·达·贝尔吉奥约索［Baltzarini da Belgiojoso］，他作为意大利皮埃蒙特地区（意大利极北部，临近都灵）小提琴家中的一员于1555年来到法国宫廷。他将其名字改为法国化的Baltasar de Beaujoyeulx，并成为凯瑟琳官邸的一位绅士，也就是他设计和排演了《皇后喜剧芭蕾》和另外两部同样重要的先驱作品《爱的天堂》（Paradis d'amour，1572年）、《波兰芭蕾》（Ballet polonis，1573年）。

另一方面，宫廷侍臣和歌手兰伯·德·比尤利（Lambert de Beaulieu，约1559—1590）的《皇后喜剧芭蕾》的音乐很不意大利化。包括重唱和独唱的声乐部分反映出被称为“古风格律音乐”［musique mesurée］的十六世纪主调风格的法国尚松的独特发展。这在诗歌中有一种对应的类型叫“古风格律诗”［ves mesuré à l'antique］，是1567年由贵族诗人和学者让-安托万·德·拜夫［Jean-Antoine de Baïf］创立的，后被诗歌和音乐学会［Académie de Poésie et de Musique］的成员发展，这一学会是由拜夫和音乐家约阿希姆·蒂博·德·库维尔［Joachim Thibault de Courville］于1571年设立的，作曲家兰伯·德·比尤利也是其成员。

诗歌和音乐学会规定的宗旨几乎与同一时间创立的佛罗伦萨的卡梅拉塔一致，即重新寻找和复兴古代希腊和罗马音乐、诗歌和戏剧中寓言式的道德和精神影响。但是，拜夫得出了一个非常不同的结论。他认为重点在于组织经典希腊文和拉丁文诗歌的长短音节模式之中，他试图把这些模式运用到法语诗歌之中。

当这些长短音节模式在“古风格律”的配乐中被转化成二分音符和四分音符时，产生了不能组合成有规律的节拍的节奏模式。《皇后喜剧芭蕾》的重唱清晰地展现了这些特征，而且也体现在独唱“朗诵”（独唱声部的“朗诵”）中，例如在第一、第二部分的格劳库斯［Glaucus］和特蒂斯［Thethys］的对话中，这个特征只是部分被简短的、记谱的装饰性的加花变奏所掩盖。谱例5-1展示的是格劳库斯和特蒂斯对话的最后一部分略去装饰的独唱旋律（A.32）。

谱例5-1：格劳库斯和特蒂斯对话的一部分略去装饰的独唱旋律

然而，大多数法国宫廷芭蕾的音乐都是舞曲，特别是当我们增加实质上是带歌词的舞曲的合唱和歌曲时。舞曲和独唱歌曲也有其他的用途，它们独立于宫廷芭蕾而独立传播和表演。