作者：方文

　　1909年，勋伯格发表了《钢琴曲三首》（op.11）。他终于不负众望地将西方严肃音乐中遵循近百年的调性边界及旋律主导的浪漫主义情感美学“摧毁殆尽”。站在勋伯格背后，推动其迈出这最后一步的作曲家就包括马勒和理查·施特劳斯。这位年轻的后辈打开现代音乐之潘多拉魔盒的两年后，马勒的死讯从维也纳传到柏林的理查·施特劳斯耳中，两位相互误解又珍惜的“对手”也终于停止了纠缠一生的喧争。

　　6月30日晚，许忠携手旅欧女中音歌唱家朱慧玲、上海歌剧院合唱团、上海春天少年合唱团亮相上海东方艺术中心，与苏州交响乐团联袂献演马勒《第三交响曲》。（蒋文龙曹家苗摄）

　　作为悼念，施特劳斯做了两件事情。其一是着手创作最后一部“音诗”《阿尔卑斯山交响曲》，这也是其疯狂执着于细节叙事的最后一部标题管弦乐作品。无人会怀疑这首作品与马勒有关，尤其是“凌绝顶”一段中，在典型的施特劳斯辉煌的铜管音响烘托下，交织而出的是马勒式虔诚的弦乐颂歌。这部作品描绘了阿尔卑斯山从日出到黑夜，从阒寂暝黑的幽径到金芒四射的山岚之巅景观。两位纠葛一生的作曲家仿佛重又并肩站在格拉茨山顶，睥睨着诡谲的世纪末音乐漩涡。其二便是在柏林指挥上演了马勒《d小调第三交响曲》用以怀念这位亦敌亦友的故人。

　　关于自己这部“包含万物”的第三交响曲，马勒曾放出豪言：“只有我有能力指挥这部交响曲，我想不出还有谁能完成……其他人或许能捕捉到一些细节，但永远不可能看清整体。”但如果作曲家听到6月30日在上海东方艺术中心由许忠指挥，苏州交响乐团、上海歌剧院合唱团与春天少年合唱团演绎的该曲，他或许会收回这句话。

　　作品共六个乐章。首乐章以堪称恐怖的长度著称，马勒在这个不典型的奏鸣曲式乐章之中想要叙述一个复杂的戏剧情节——象征着生命与自然欢欣的潘神从孕育到苏醒，由表象及意志，直至超脱自我束缚的过程。许忠与苏交完美地阐释出马勒此时还未放弃的标题性因素，他们用变化斑斓的音色指引着音乐的生发与进展：呼唤苏醒的号角、沉重的葬礼进行曲、苏醒的歌唱性赞美诗、象征夏日降临的进行曲、高潮性的圣咏、暴风雨、战斗、胜利的号角等。面对如此多的音乐素材并置，指挥家刻意突出了一种拼接、断裂、突兀甚至略显杂乱的听觉感受，而这恰是马勒所追寻的包罗万象的“交响曲世界”。

　　许忠与苏交对于晚期浪漫主义近百人的可怖乐队编制与马勒所强调的渐次力度层叠之掌控臻于完美。尤其体现于酒神式的“夏日进行曲”从柔和的弦乐咏唱逐渐庞大到如一支军队般粗暴轰鸣的极强乐队全奏，直至被茕茕而庄严的号角主题再次闯入而结束的诡诞音响变化中。而在“战斗”与“暴风雨”场景，指挥棒下的弦乐队以快速模进的音型席卷至整个乐队，疯狂的材料并置与突兀转换再次袭来，直到竖琴的拨奏与木管的装饰走句才终于停歇下牧神潘挣脱了无生命牢笼的躁动。

　　第一乐章中所展示的是马勒刻画的一个由远及近，由矇昧到孕育，由无生命至生命最终诞生的视觉性音响画面。这些由主题拼接手法所构成的苏醒至降临的夏日生命礼赞，终是拉开帷幕。

　　在第二至第四乐章中，苏交呈现的是植物、动物最后到人类所承载的属于马勒的意志探寻。与贝多芬的同调性作品《第九交响曲》相似，马勒不仅在思考着人声与器乐的艺术边界，也沉溺在第一乐章终是孕育出生命后，对于生命意义之思索的挣扎与质疑的探寻中。

　　当象征着自然的木管主题旋律在弦乐轻快地拨奏下放声歌唱的时候，这个基于变奏技法之乐章的基调便已显现：“像纯洁、美丽的花朵一样无忧无虑，在空中摇曳，尽可能地轻盈优雅，就像花朵在风中弯曲在花茎上。”但是植物能让马勒的质疑得以解惑吗？显然未必。所以在乐章的中部，许忠有意地放任随着调性的突然变化而怪异抽搐的铜管乐器嘶吼着，这朵生命之花在迎着暴风雨呻吟、呜咽和抽泣。

　　马勒偏爱用现实世界中曾经聆听过的音响作模仿、讽刺甚至是嘲弄，而第三乐章是理想化的田园牧歌与可怖的真实自然之间矛盾的集中展示。在乐章的最后，指挥有意让木管乐器与弦乐器在十分罕见的极端高音区发出尖啸，闪烁着已经出现过的主题片段以及还未出现的末乐章主题，这是森林里野兽的痛苦呼号，这种粗犷与宁静不断地交织着直至癫狂抽搐。这个乐章正如马勒所述，是一个荒谬的、悲剧的潘神式的幽默与恐怖。

　　终于在动植物之后，人类蹈踩着舞步登场了。但是马勒仍在探寻。在第四乐章，他将视野转向了人类——一个背负“原罪”的生灵，马勒想要着墨的是：“人类命运的变化无常，祸福莫测。”其歌词在尼采的诗歌《午夜诗》中觅得。为了追寻诗歌中的意境，许忠和他指挥的苏州交响乐团用轻柔的处理藏匿了几乎所有的抒情元素。长笛、长号、小提琴等乐器经常在一种罕见的低音区运动，节奏也没有韵律可言，近乎一场诞生于黑夜中空旷、梦境现实交织的氛围的运动。

　　最后的答案是爱与信念。马勒的质疑在这种最纯真无邪的羁绊中找到了苦苦追寻的东西。

　　第五乐章的歌词来自《少年的奇异号角》中的“穷孩子们的乞讨之歌”，用交响曲深化自己过去创作的艺术歌曲中的形象与内涵是马勒经常使用的方式，因为较少使用弦乐器，许忠让管弦乐队中的定音鼓和木管、铜管乐器成为主角，与女声独唱和合唱团的童声呼应。

　　马勒是构建音乐自身逻辑的天才，从拜访勃拉姆斯开始，他就知晓纯器乐该如何一步步层叠而上构建独特的德意志叙事，末乐章是属于马勒的“田园”。马勒用隐伏铜管的铺垫，哀悼出独有的热情但克制的抒情弦乐旋律。作为指挥，许忠也带领着苏州交响乐团用三次贯彻全队全奏的高潮段落，昭示出作曲家的意图：他触碰到了自然的本源，一个被施特劳斯同在《阿尔卑斯山交响曲》中被无限引用、垂怜歌唱的大地颂歌。

　　“我的时代终将来临！”马勒的预言成真了。马勒的复兴得益于其作品内核与多变的现代社会高度契合。它容得下各种不同的精神世界，那些舞蹈着的、漫无目的呢喃着的、刹那惊醒又沉睡去的……总有灵魂能在马勒的音响中找到独属于他们的共鸣。

　　（作者为上海音乐学院音乐学系博士研究生）