电影的故事第11篇

2018年5月20日

卡里加里博士的小屋

Das Cabinet des Dr. Caligari(1920)

罗伯特·维内

当第一次世界大战历时4年多（1914.8-1918.11）结束，欧洲付出超过千万人丧生的沉重代价后，事实上就已标志着欧洲电影的衰落，而美国电影正加速进入商业繁荣的黄金时期。

1910年的时候，美国的电影院数量就已经突破一万家，此时整个欧洲的电影院总量不过两千余家。而随着好莱坞的建立，大制片公司的出现，在一战后的第一个十年，美国电影已经成为一种大规模的工业，出产的电影不光成为本国观众几乎唯一的选择，还远销海外，在世界各国的影院都几乎占据着统治的地位。

美国电影在欧洲市场也有极大的优势，唯独在中欧这个版块稍微例外一点，这个地区的市场被德国出产的电影占据着。作为彼时欧洲最大的工业国，德国在一战战败的刺激下，依赖电影工业体系的逐渐完善（一战后已是欧洲最大的电影工业国）和对人才的吸收（前文提到的第一个世界电影明星尼尔森、丹麦导演克里斯滕森、德莱叶都到柏林去拍过电影），以及强制性的政策（1916-1920禁止外国电影输入），以三合一的方式在这个区域，顽强的抵抗着好莱坞的入侵。

而抵御好莱坞最“彻底”的德国导演，则是本文要讲述的《卡里加里博士的小屋》的导演罗伯特·维内。电影史上的第一批德国名导：弗里茨·朗、茂瑙、罗伯特·西奥德梅克以及维内这个队列里，罗伯特·维内是唯一没到好莱坞工作过的德国导演。

现在看来是《卡里加里博士的小屋》将他从一众普通的商业电影导演堆里，提拔到电影史的名录里。

因为事实上，说他选择了这部电影，不如说是电影选中了他。当时DECLA公司制片人埃里克·旁茂在筹划阶段首选的合作导演不是维内，而是日后大名鼎鼎的弗里茨·朗。朗在前一年因为拍摄了《蜘蛛1：黄金湖》票房反响强烈，于是乘胜追击去拍续集《蜘蛛2：钻石船》了，便拒绝了旁茂的合作邀请。而维内在这之前则是个多产的商业片导演，导演能力已经通过很多作品获得锤炼。旁茂这才把他定为朗的继任者。

维内接替朗后，朗对此剧的影响却并未消失，他向制片人庞茂提出对剧本的修改建议被维内照单全收。这个建议是在故事的一前一后分别增添了序幕和结尾对剧情做了反转，这样一来完全改变了剧本的原意，抽去了编剧在电影中注入的政治性内涵。

原剧本是由两个彼时处境颇落魄的文艺青年合力鼓捣出来的。捷克人汉斯·雅诺维茨把自己做流浪画家时因反常行为，被送去数次精神病院的体验揉进了剧本里，另一位编剧奥地利人卡尔·梅耶本是文学青年，因生存现实转型做过油商，长期混迹于市集，他为剧本则贡献了他在市集观看节日表演的诸多经历。

正是这个混合了两人特殊经历、情感体验的剧本，特别是在幻想和精神分析上作的文章，萨杜尔在《世界电影史》里称：这比好莱坞早了20年。剧本大致讲一名叫卡里加里的精神病院院长，对被送来就诊的凯撒施行催眠术，并把他送往集市上去作一个“预言者”预言人的死亡，夜晚则“派遣”他去执行预言。凯撒杀了数人后，最终筋疲力竭而死，卡里加里博士的把戏被识破，被送进精神病院拘禁了起来。

事实上这个本就有些疯狂，有些表现主义倾向的故事，将作为表现主义在电影中登录的绝佳的载体。维内依据建议作了一首一尾的修改，特别是结尾增添的反转：原来卡里加里博士所犯下的罪行不过是精神病院患者的幻想。这一小改动将权力/权威的犯罪彻底抽空，犯罪瞬间变成对病患的诊断与关爱。就像给原剧作的尖锐棱角包上数层海绵作缓冲，唯恐伤害了观众似的。所以当电影结尾剧终时，我像在中国的院线里看犯罪片，结局注定会看到犯罪分子一次次的，终将被绳之以法后，而有些泄气。

但这样的改动，却能得到票房和权力的双重肯定。《世界电影史》里说，当这部电影在柏林上映后，德国社会民主党的机关报《前进报》，对这种“向精神病患专家的大公无私所作的赞扬与致敬”深表满意。电影在德国本土，以及电影被引进到美国上映后，都收获了票房的胜利。这个故事很好的表明大多数时候，主流观众希望从电影里收获的是呵护（像对待小孩般的），而不是惊吓。

当好莱坞意识到这一点时，他们将利用这一期待，用卡曾斯所言的“封闭性的浪漫现实主义”在强大的电影工业流水线上，不停的复制幻梦来喂养、塑造观众，但主流观众几乎乐此不疲的，总是会吃这一套。

幸好现在看来，《卡里加里博士的小屋》的真正“作者”不是导演罗伯特·维内，极端点说甚至也不是两位编剧，而应该属于三位电影美术师：赫尔曼·沃姆、瓦尔特·雷曼和瓦尔特·吕利希。只有当你看过此片后，你才明白这绝不是夸大其词，他们杰出的美术贡献的“喧宾夺主”非但没有伤害影片的质量，反而将影片提升到默片杰作的高度。

这是电影的故事写作计划以来，我们看到电影这门分工协作的综合艺术，作为其中的一个部分的美术，第一次起到如此显赫、几乎可以称为决定性的作用。甚至超过了《卡比利亚》、《党同伐异》里宏大、壮阔的置景的作用。因为如果抽去置景，后两部电影至少对影史还有摄影上的贡献，而《卡》贡献给影史这杰出的、创造性的美术设计，某种意义上可以说是唯一的。

这么说是因为电影完全是在摄影棚内完成，故事发生的环境由人工道具与平面绘画组成。如果说梅里爱的棚内那设有机关布景装置的舞台空间，是为了便于他实现将电影打造为幻梦的目的，《卡》里三位画家无意于此，他们仍关乎现实，只不过关心的是内在的实质、一种主观的现实，最终的视觉效果外化为的是抽象化的现实。

至此，除了美国制片厂在摄影棚内制作电影和北欧在室外利用自然光线拍摄电影，《卡》的出现，标志电影找到了第三条路径。他们在摄影棚内直接通过绘画的方式在墙壁和地面上描绘阴影和光线，这既不同于传统的摄影棚置景、布光，虽近似于自然主义的效果，但这种刻意的模拟被卡曾斯称为：近似于在嘲弄它（自然主义）。

事实上，当1901年法国画家朱利安·奥古斯特·埃尔韦为了把自己画作和印象派区隔开来，而首次使用“表现主义”一词后，表现主义的流行浪潮要经过接近十年从慕尼黑重新酝酿、发酵，才席卷开来。它本身从诞生开始就如此“旗帜鲜明”的反对着自然主义以及印象主义。

当时间指针拨到《卡里加里博士的小屋》诞生的1920年时，表现主义已经入侵到人们的生活日常中，萨杜尔在描绘战后的德国时已经注意到“表现主义侵入柏林的街道上，广告画，剧场、咖啡馆的装饰，商店招牌和窗饰都蒙上了表现主义的色彩”。所以当三个表现派的画家用表现主义“侵略”、“占领”电影时已经是显得顺理成章的事了。

三位画家中的带头大哥赫尔曼·沃姆甚至用“电影应当来成为活的图画”为《卡》的美学创作颁布了基础的纲领。当电影吸纳表现主义后，我们也确实在《卡里加里博士的小屋》里看到一个前所未有的电影世界。强烈扭曲、变形的物体，突兀嶙峋的建筑塔尖、密集剪纸般的房屋，夸张的线条、倾斜的门窗，一个被极致的勾勒出的几何般的世界。一个给人强烈的不协调感，变态的世界。

于是在一个美术高度前置的电影里，所有的其他都成为美术的“跟班”。服装配合奇异的场景自然也要做到“异服”的样子，妆容要凸显人物脸部的苍白、眼神的空洞，为凯撒打造的厚重、凸显人物无力感的发型（《剪刀手爱德华》的人物造型参考了此片），演员的表演要故作姿态，为了维持画家“处心积虑”的布景结构，摄影机绝大多数时候重新恢复到一动不动的，受制于舞台剧时期的状态。当你意识到所有这些有关这部电影是如何连接的，你就应该会同意我称美术才是这部电影的指挥棒的说法了。

三位画家杰出的创作造就《卡里加里博士的小屋》收获了巨大的成功，导演罗伯特·维内趁热打铁的请本片编剧之一的梅耶，新写一个剧本拍出的《盖努茵》，却遭遇了巨大的失败，恐怕跟他换了美术不无关系。维内从此再未冒险，缩回《卡》前去拍迎合观众的商业电影状态中，就从继续前进的电影史这趟列车上下车了。而三位美术师加入到稍晚上映的弗里茨·朗《三生计》的剧组中，用进一步升级加强的美术布景，帮助弗里茨·朗完成了自己伟大的电影生涯中的首部杰作。

不过《卡》和《三生计》的巨大成功，带来了一股强劲的跟风，所有德国电影一时间全部重新回到摄影棚摄制，导演不再“相信”外景，他们就像梅里爱执迷于他在蒙特勒伊的摄影棚一样，在柏林规模宏大的摄影棚里完成他们对于电影的所有制作。

但我相信外景，相信户外现实的场景中可能蕴含的迷人的偶然性，于是我们要去到，每年有半年时间都被充裕的自然光所笼罩的北极圈，看《北方的纳努克》了。

第3节 电影风格的世界扩张（1918-1928）

1卡里加里博士的小屋Das Cabinet des Dr. Caligari(1920)，罗伯特·维内

2北方的纳努克 Nanook of the North(1922)，罗伯特·弗拉哈迪

3寻子遇仙记The Kid(1921)，查理·卓别林

4安全至下Safety Last!(1923)，弗雷德·C. 纽梅耶/山姆·泰勒

5福尔摩斯二世Sherlock Jr.(1924)，巴斯特·基顿

6铁路的白蔷薇La roue(1923)，阿贝尔·冈斯

7贪婪Greed(1924)，埃里克·冯·施特罗海姆

8战舰波将金号Броненосец Потёмкин(1925)，谢尔盖·爱森斯坦

9大都会Metropolis(1927)，弗里茨·朗

10日出Sunrise(1927)，F·W·茂瑙

11群众The Crowd(1928)，金·维多

12圣女贞德蒙难记La passion de Jeanne d'Arc(1928)，卡尔·德莱叶

13兵工厂Арсенал(1929)，亚历山大·杜辅仁科

董肥楽影像观 · 微信号：hickokjeans