为世界之装饰。

评论：陈超

李金发是中国诗歌中象征派的执牛耳者。他的诗幽邃、抑郁、神秘、精微。他对法国象征主义诗歌的借鉴，不只是技巧上的，而是骨子里的。这表现在他的诗与波特莱尔们的诗，有着同构的关系:以社会和人生的“恶”为对象;强调“不幸’的忧郁美;追求万物与主体神秘的交感契合，认为自然是主观世界的“象征森林”;关心生与死等抽象的问题;在语言效果上，追求象征、隐喻、通感、暗示、视角转换;追求光、色的奇幻组合及音乐般的效果等。李金发曾被文学史判为“新诗发展中的逆流”，今天再回过头去看，就会发现这种评判是惟社会功利的，它很少或者说根本没有进入艺术的范畴。正如历史是无数个“当代”不断重写的，对李金发的诗，我们也不妨重新考察评定一番，本着缪斯独异的原则!

《弃妇》这首诗有着双重含义。一是本来意义上的被生活蹂躏的妇女;更主要的是其深层意义，以弃妇象征人的悲慨命运、生存的基本现实。第一层含义不必重视，让我们来看此诗的深层意义。

“长发披遍我两眼之前，/遂隔断了一切羞恶之疾视，/与鲜血之急流，枯骨之沉睡。”这是一幅可怕的图画，它让我想起蒙克的《呼号》。这是一种“世纪末”的情态，颓丧、仇恨、残酷、猜忌都被赤裸裸地象征出来了。诗人说用长发“隔断”这些，即视而不见，返回内心求得安宁。但这只能是妄想。你遁入内心后，仍然有“黑夜与蚊虫联步徐来”，越过你灵魂的“短墙”，发出尖厉痛楚的呼叫声!你陷人了更可怕的境地，像在旷野上遇到飓风的“游牧”一样，恐惧、孤单、无助、战栗!要是我们能联系诗人写作此诗的年代，这种深切的忧惧是不难理解的。你说它颓废也好，但这是时代的善良的弱者别无选择的基本心态!一种广义的被弃感!

第二节，诗人写惟有艺术能暂时安抚他饱经忧患的灵魂。象征主义诗人认为，自然万物都是人内在生命的象征符号，它们本身就是一种语言，故有“靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里”一句。诗人深切的隐痛“惟游蜂之脑能深印着”，野蜂无家可归且无时不发出凄凄的嘤嗡声，使诗人找到了他“哀戚”的对应物;诗人的“哀戚”，又像“长泻在悬崖”的山泉，无尽无休，随着败落的秋叶一道流走。这一节虽然还是痛苦的，但我们发现这痛苦中隐隐有一种安慰感，意象(草、蜂山泉、红叶)也较上一节显得吉祥、美好，这是艺术的力量使诗人感到生的意义。正如象征主义大师波特莱尔所言:“我几乎不能想象……任何一种美会没有'不幸’在其中”(《随笔》)。

“弃妇”--“我”的忧郁是无尽无终的，它不可避免，难以抛掉。太阳有升有落，而“我”的隐忧却永远弥散在生命的每一个时刻，“夕阳之火不能把时间之烦闷化成灰烬，/从烟突里飞去”，游鸦也不能载走“我”的痛苦，让它落在海边听一听幸福的歌唱!这是多么微薄的乞求，但却是如此之难!诗人，你的忧郁征服了我们，我们的心在颤抖，它充满了咸涩的泪水!--而你，却说:“徜徉在丘墓之侧，/永无热泪，点滴在草地/为世界之装饰”。你知道人被弃置的命运是不可改变的，有“热泪”与“永无热泪”，对这一事实并无意义!重要的是正视着这一命运，勇敢地揭示它的本质，永不转过头去……

这首诗的象征分整体象征和局部象征。前者如“弃妇”象征人的生存、命运;后者指诗中每个主要意象的内涵。有许多人责怪李金发的诗晦涩、“文字游戏”，其实这种隔膜主要还不是审美习尚上的，而是精神深度上的。如果没有达到李金发对生命体验的深度，怎么可能理解和接受他的诗歌?这首诗备受指责，读者朋友，你怎么看?这是故弄玄虚的文字游戏吗?它的晦涩难道不是由“命运”本身的不可把握、充满神秘决定的吗?优秀的诗是生存的证据，是生命体验和生命情调的瞬间展开,《弃妇》就达到了这种境界。

李金发：希望与怜悯

希望成为朝雾，来往在我心头的小窗里。

长林后不可信之黑影，

与野花长伴着，

疾笑在狂风里，如穷途之墨客。

怜悯穿着紫色之长裙，

摇曳地向我微笑--越显其多疑之黑发。

伊伸手放在我灰白的额上，

我心琴遂起奏了。

我抚慰我的心灵安坐在油腻之草地上，

静听黑夜之哀吟，与战栗之微星，

张其淡白之倦眼，

细数人类之疲乏，与牢不可破之傲气。

我灵魂之羽，满湿着花心之露，

惟时间之火焰，能使其温暖而活泼。

音乐之震动，

将重披靡其筋力，与紫红之血管么?

我愿生活在海沫构成之荒岛上，

用微尘饰我的两臂如野人之金镯;

白鸥来时将细问其破裂了的心之消息，

并酌之以世界之血，我们将如兄妹般睡在怀里。

平庸之忧戚，猜不中你的秘密。

残忍之上帝，

仅爱那红干之长松，绿野，

灵儿往来之足迹。

深紫之灯光，不愿意似的，

站立在道旁，以殊异之视线

数行人之倦步。

我委实疲乏了，愿长睡于

你行廊之后，

如一切危险之守护者，

我之期望，

沸腾在心头，

你总该吻我的前额。

呵，多情之黑夜!

评论：陈超

希望和怜悯，是人类两大基本感情。它们既是人内心良知的神异之声，又是人类从洪荒世界跋涉到今天的动力和意义。这是两个很抽象的名词，同时它们之间还存有难以理清的微妙关系，在正常的语义难以表述的时候，诗人进入了象征的原野。

先写希望。这里的希望存在于有和无之间，像“朝雾”给人欣悦和行动的渴望，却又难以捕捉。尽管如此，诗人还是肯定了它，穿过苦难的“长林”，就有可能找到它的“黑影”!即使找不到，又有何妨?!“疾笑在狂风里”的艰难的人，虽然“穷途”之感日盛，但这奔走本身不就是“希望”的形象么?!

再写怜悯。诗人说怜悯是“紫色”的，这种色彩意味着沉郁、哀恸、平和与理解。它不是黑，那太冷硬了，也不是红，那太浮泛了，而是介于两者之间的色调。怜悯别人是一种幸福，被人怜悯也是一种幸福，在这个多灾多创的世界上，正是有了“怜悯”这种人类圣洁的情感，才“起奏了”多少渐将沉沦的人的“心琴”啊!那温和的紫色，伤口般的紫色的心琴!

第三、四节，诗人写希望和怜悯的关系。他坐在草地上凝思着，领悟着人世的艰难，“静听黑夜之哀吟，与战栗之微星”。“细数人类之疲乏”是怜悯体恤同类生存之苦，“牢不可破之傲气”是歌颂人类为希望殒身不惜的精神。这里，怜悯与希望成了一个事物的两个方面，犹如黑白木刻，互为因果和表里。人终归是要失望的，但重要的是不能没有希望，生命的时间还有，希望就会永远“温暖而活泼”。那由怜悯的“心琴”奏出的“音乐之震动”，会抚慰由失望带来的创伤!“将重披靡其筋力，与紫红之血管”?不!最高的希望就是拥有怜悯人类之心。

但人世间的苦难毕竟太多了，在“文明”社会，希望和怜悯居然成了一种奢想!在诗人的经验中，挺身反抗这种处境的办法是遁人内心世界的“荒岛”。让宽厚的自然来怜悯自己，让“白鸥来时将细问其破裂了的心之消息”。在这种宁静的。与世隔绝的气氛中，那些充满怜悯和感伤的“荒岛”避难者，“将如兄妹般睡在”自然的怀里。这是一个转折，整首诗在这里被加入了新的意义。对异化现实的批判使得它不同于那些廉价的博爱主义者，而具有相对和怀疑主义的深义。这种相对和怀疑是深刻的，不仅对现实生存，而且指向了上帝!“残忍之上帝”，只钟爱自然，却不去拯救人类的苦难。那末，人类还有什么可以骄傲的?诗人，你还在等着什么样的奇迹出现?!

--“深紫之灯光，不愿意似的，/站立在道旁，以殊异之视线/数行人之倦步。”哦，是怜悯，是深紫色的像创伤一样的怜悯!它站在每一条坎坷的路上，像忠实的路灯，照亮惨淡的人生之路。这与第三节的“我”“细数人类之疲乏，与牢不可破之傲气”是一种呼应;与第二节的“怜悯穿着紫色之长裙”是一种复现语象的关系(紫长裙与紫灯光)。到这里，前面的希望和怜悯的全部情感又一次被搅动、被唤起，“我”虽然疲乏之至，但“我”知道，希望还栖止在“我”心头，总有一天它会“吻我的前额”。黑夜是无情的，但正是在这样的夜里，我们感到了希望和怜悯的亮光。它一次次塑造和挽留了我们的爱欲，“呵，多情之黑夜”。绝望和希望、残酷和怜悯在较量，这是生命意志新的引力场，也是生存中的一个最深刻最有意义的悖论。李金发就这样用远距离设象的手法，为我们揭示了生命的价值和生命的虚无。在这里，我们发现了象征主义与现代人灵魂的同构关系。不是现代人选择了它，而是它和现代人的相互选择和发现!

李金发：里昂车中

细弱的灯光凄清地照遍一切，

使其粉红的小臂，变成灰白。

软帽的影儿，遮住她们的脸孔，

如同月在云里消失!

朦胧的世界之影，

在不可勾留的片刻中，

远离了我们，

毫不思索。

山谷的疲乏惟有月的余光，

和长条之摇曳，

使其深睡。

草地的浅绿，照耀在杜鹃的羽上;

车轮的闹声，撕碎一切沉寂;

远市的灯光闪耀在小窗之口，

惟无力显露倦睡人的小颊，

和深沉在心之底的烦闷。

呵，无情之夜气，

卷伏了我的羽翼。

细流之鸣声，

与行云之飘泊，

长使我的金发退色么?

在不认识的远处，

月儿似钩心斗角的遍照，

万人欢笑，

万人悲哭，

同躲在一具儿，一模糊的黑影，

辨不出是鲜血，

是流萤!

评论：陈超

李金发的诗总给人以雕塑般的坚实简洁和现代油画般的光、色的新奇组合。他写诗时，不只是用单纯的情感，而是充分调动各种官能，使之交错起来，构成一枝有声有色有情有味的苦难的玫瑰。诗人在法国留学学习的是雕塑和绘画，印象派绘画大师马奈、雷诺阿，以及现代雕塑大师希尔德尔、贝纳尔等，都是诗人一往情深的崇拜对象。在诗人的诗中，随处可见绘画和雕塑审美效果的渗透，这首著名的《里昂车中》则表现得尤为突出。

这首诗表现的是诗人在列车上捕捉的一系列“印象”。车厢里微弱的灯光照在姑娘们的身上，使她们健康而红润的裸暋呈一种灰白的色调，正暗合了诗人凄清颓丧的心情。但诗人认为，这正是一种美，美在朦胧和暧昧之间。正是灰白的灯光照在她们身上，照在她们遮住脸孔的软帽上，才使人感觉到仿佛是月光被薄云罩住一般。月亮不见了，只留下月的印象，多么诱人联想，多么教人渴待!这是诗人对光所产生的变化的细微捕捉，没有“细弱的灯光”，这一切都无从解释。下面两节是诗人对窗外景物的印象。先是从大处写。“朦胧的世界之影在不可勾留的片刻中，/远离了我们，/毫不思索”。车窗外一片迷离模糊，景物迅速滑过，仿佛它们是有意识地“远离了我们”，“不可勾留”，也“毫不思索”。这是拟人化的描写，却具有了人的特点，暗示了诗人那种被世界抛弃的孤独心境。接着是从细微处写。“山谷的疲乏惟有月的余光，/和长条之摇曳，/使其深睡。/草地的浅绿，照耀在杜鹃的羽上;”远方的山谷仿佛睡熟了，月光在深情地安慰着它的疲乏。而草地在月光的抚摸下，发出凄清的惨淡的绿光，像是一群群啼血的杜鹃的羽毛。这个意象美丽而凄艳，我们看到了那种由光的微妙变化改变了的物体形态，也听到了那凄厉孤单的杜鹃鸣叫声。这一切，再加上车轮声撕碎的世界之寂静，远方城市有灯光的小窗前痛苦疲乏的倦睡人……是多么教人黯伤心怀、苦泪盈盈!这就是诗人在列车上幻化出的整个人生的缩影，是诗人精神的象征“对应物”。

列车奔驰着，“无情之夜气”终于覆盖了一切。诗人灵感的“羽翼”，从外物的印象中收回，转入了内在生命的感悟列车不息的前进声，在诗人的耳中幻化成了生命的流逝声，生命的飘泊感(细流与行云);正是在这种无家可归的灵魂浪迹中，“我的金发退色”了，希望一次次捉弄了“我”!这是悲慨的感悟，但它的意象却又是多么美。透明的羽翼，清澈的细流，洁白的行云，蓬松的金发，这一切美好的东西与“流逝”放在一起，给人以美被毁灭的感伤。

月儿挂在远天，但在诗人看来，它是人世间“钩心斗角’的象征，它的光那么普遍，那么人世间的欺诈、利诱、背叛也是一样的普遍;它使“万人欢笑”和“万人悲哭”都缠在一起难辨真伪。在它的明灭下，分不清那是“鲜血”还是“流萤”!诗歌最后出现的月的意象，与第一节姑娘脸孔--月光的意象，发生了呼应，暗示在残酷的人生中，惟有幻觉的美是有价值的;而生存中即使是美的幻觉也是那般转瞬即逝!那般难见!这表现了李金发悲郁、颓废的人生观，也表现了他对丑恶现实的否定。这二者是相辅相成的。

这首诗意象奇幻，整体象征深刻而富于魅力。在对异化现实的否定中，诗人借助了艺术之美的力量。这种“恶之花”式的抒情方式，正是李金发对中国新诗的贡献。

李金发：生活

抱头爱去，她原是先代之女神，

残弃盲目?我们惟一之崇拜者，

锐敏之眼睛，环视一切沉寂，

奔腾与荒榛之藏所。

君不见高丘之坟冢的安排?

有无数蝼蚁之宫室，

在你耳朵之左右，

沙石亦遂销磨了。

皮肤上老母所爱之油腻，

日落时秋虫之鸣声，

如摇篮里襁褓之母的安慰，

吁，这你仅能记忆之可爱。

我见惯了无牙之颚，无色之颧，

一切生命流里之威严，

有时为草虫掩蔽，捣碎，

终于眼球不能如意流转了。

评论：陈超

李金发有两句历来为人们所指责的诗句:“如残叶溅血在我们脚上，生命便是死神唇边的笑”。我们可以不同意诗人的见解，但我们却必须站在和诗人同样的精神视域去否定它。在李金发看来，“死亡”是人最终的归宿，它并不可怕，“死!如同晴春般美丽，季候之来般忠实，若你没法逃脱，啊，无须恐怖痛哭，他终久温爱我们”(《死》)。可怕的倒是现实生存，是这里的《生活》!可见，诗人是从哲学的意义上探究死亡的我们也只有从这个意义上才能与诗人对话。正如海德格尔所言，死亡意识能够“使自己从普通人当中解放出来”，能够使人重新厘定焦虑和沉沦的含义。这也是这首《生活》的真义。这首诗在结构上是倒装的。先是歌颂死神是“先代之女神”，“我们惟一之崇拜者”，她公正地对每一个人，具有“敏锐之眼睛”，能“环视一切沉寂”，是生命惟一可以安歇下来的“藏所”。有了这种存在主义哲学意义的规定性，诗人在下面才以累叠的意象勾勒“死”的形象，歌颂死神。这就使人在接受时有了一种超越世俗价值尺度的精神准备。这种倒装式结构的运用，的确是必须的，也是充满着匠心的。

现世生活带给人无尽无休的压抑、焦虑、厌恶，使人产生了浓重的渺小感、孤独感、软弱感、恐惧感，造成了普遍的“神经症人格”(此概念借自美国著名女精神分析学者荷妮)。怎样消除这些基本因素呢?李金发认为只有死亡。这里，我们找到了诗人歌颂死亡的根本原因，乃是对丑恶社会现实的彻底绝望，或者是以死来完成对生存的最有力的诅咒。虽然这种观点是阴郁的、颓废的，但比起那些浑浑噩噩，甚至随浊流而扬波的人来，显然更纯洁些，也更清醒些!诗人说，无论怎样的“高丘之坟冢”，都会在蝼蚁的宫室腐蚀下化为一派荒沙。但正是在这无知觉的消亡中，你第一次“感觉”到安全，你躺在地下，完成了对生存的蔑视，它不能再毁灭你一次了!诗人认为死是温馨的，像老母亲的抚触，像宁静中的虫鸣，它是你的“摇篮”和“襁褓”，使你“回想”起生前所有可爱的那一点点记忆。诗人说“我见惯了无牙之颚，无色之颧”，是说他多次探究了死亡的意义。这意义是什么?正像我们上面所说:完成了对生存的蔑视，它不能再毁灭你一次!什么“生命流里之威严”，什么命运流里之狰狞，在死亡面前，它们是无能为力的，它们邪恶的“眼球不能如意流转了”!生命在死亡中融入自然的永恒!

这首诗题为《生活》，实际写的是对生活的诅咒。诗人狂热地歌颂死亡，这对今天的我们来说，也许要斟酌。但在那个时代，这种浓郁的颓废与绝望，至少完成了对社会现实的怀疑和否定。从艺术上说，此诗精巧的结构方式和神秘的意象组合，都是非常值得我们品味的。

李金发：不幸

我们折了灵魂的花，

所以痛哭在暗室里。

岭外的阳光不能晒干

我们的眼泪，惟把清晨的薄雾

吹散了。呵，我真羞怯，夜鸠在那里唱，

把你的琴来我将全盘之不幸诉给他

使他游行时到处宣布。

我们有愚笨的语言使用在交涉上，

但一个灵魂的崩败，惟有你的琴

能细诉，--晴春能了解。

除了真理，我们不识更大的事物，

一齐开张我们的手，黑夜正私语了!

夜鸠来了我恐我们因之得到

无端之哀戚。

诗评：陈超

“我们折了灵魂的花，/所以痛哭在暗室里”。这里的“暗室”，是指内在的生命空间，它幽闭、苦难，没有人能理解，是一所黑暗阴湿的房子。就像陀斯妥耶夫斯基的《地下室手记》一样，灵魂在黑暗中挣扎、哭泣!灵魂的花被折了，可能是外部现实的残酷，也可能是人为自己所犯的罪责而忏悔，总之，生命不再开放，等待我们的--只有那如期而来的“不幸”!

现代人内心的苦难和不安往往是莫名其妙的，是“无端之哀戚”。这种难以言尽的焦虑感、变态感，恰恰表现了生命四处受挫的生存现实。因为它无处不在，地狱即他人，所以，反倒难以具体指明。于是，每个人都退回到“暗室”里痛哭，像受伤的野兽一样舔着自己的伤口;人人自危，谁能体恤别人?诗人深知这一事实，他只将自己的泪水和苦难的话语传给夜鸠，企望着这象征不祥的鸟儿，为他唱出一支支哀歌。是的，人的生命体验是难以言传的。比如说焦虑，这是个很抽象很空泛的概念。每个人的焦虑是不一样的，谁能真正地准确地说出自己的焦虑?遑论别人?!语言表达生存的困境就这样出现了:“我们有愚笨的语言使用在交涉上，/但一个灵魂的崩败，惟有你的琴/能细诉”。诗人的体验多么深刻，在当时来说，又多么超前!“你的琴”就是“暗室”里的超语义的哭声，你听着自己的哭声吧，只有无感觉的“晴春”能了解，这就说出了无人了解的悲惨事实。人类为哄骗自己，编造了多少无意义的“真理”，他们不敢面对真实的生存这“更大的事物”，那末，就让“我”与黑夜“私语”吧!什么是真正的“不幸”?是肉体的创痛吗?不!现代人的“不幸”是灵魂的“不幸”，他们“折了灵魂的花”，“痛哭在暗室里”，没有人来倾听，上帝隐去了，死掉了，人只能独立承担灵魂的苦难。“哀戚”是“无端”的，也是无尽的。李金发勇敢地指出了这一点，这在那样一个虚伪的、歌舞升平的旧中国，难道不是有着某种正面的意义么?一个时代充满了“暗室”里的哭声，这“哭声”难道除了“哀戚”，就没有对现实生存的深刻怀疑?!

李金发：在淡死的灰里……

在淡死的灰里，

可寻出当年的火焰，

惟过去之萧条，

不能给人以温暖之摸索。

如海浪把我躯体载去，

仅存留我的名字在你心里，

切勿懊悔这丧失，

我终将搁止于你住的海岸上。

若忘却我的呼唤，

你将无痛哭的种子，

若忧闷堆满了四壁，

可到我心里的隙地来。

我欲稳睡在裸体的新月之旁，

偏怕星儿如晨鸡般呼唤;

我欲细语对你说爱，

奈那R的喉音又使我舌儿生强。

诗评：陈超

生命的悲剧和爱情，是李金发诗歌两大基本母题。在诗看来，爱与悲伤是同时到来的，生命里最终的悲伤乃是爱。爱慰解悲伤，但又加重了悲伤，因为它本来就是悲伤的姐妹。除了在悲伤当中，不可能有那种深刻的爱……

这首诗写的就是这种悲伤的爱。从诗的情感看，这似乎是写诗人一次失败的爱情。但对于一个真正纯洁的恋人来说，爱情的实现并不单单取决于结合与否，更重要的、衡量爱情质量更可靠的尺度，是爱的持久力，爱的无条件，爱的悲恸，爱的无望!它可以在灵魂深处与对方交谈，这种交谈是可以逾越一切障碍的，直到生命的终点。

“在淡死的灰里，/可寻出当年的火焰，/惟过去之萧条，/不能给人温暖之摸索。”一开始，诗人就为我们呈现了一种凄苦的、绝望的情绪。虽然过去的恋情已经成为灰烬，但“我”仍然痴心地在死灰中寻找当年的“火焰”;那过去了的一切是如此悲恸和萧条，一点点温暖都不存在了。这是先从反面入手，为下面的忠贞和恒久的爱做铺垫。这是一个悲伤的前提，如何理解这个前提的意义呢?请听诗人的声音:

“如海浪把我躯体载去，/仅存留我的名字在你心里，/切勿懊悔这丧失，/我终将搁止于你住的海岸上。”诗人将怀着一腔苦难无望的挚情度过生命的长途，即使死了，命运的浪头卷去“我”的躯体，但“我”的爱情却永远活着，它刻在你的心上。情人啊，不必为“我”的死而伤怀，你看，“我”不死的灵魂仍将深爱着你，永远陪伴在“你住的海岸上”!这就是李金发式的爱，那般热烈，那般感伤，那般恒久，那般无望。爱与意志在诗人笔下被结成一个稳定的系统，对生命的肯定，就在这感伤而永恒的情态里呈现出来了。一个现代人，一生中没有过这种苦难的坚贞的感情，那末，他将是不幸的!

“若忘却我的呼唤，/你将无痛哭的种子，/若忧闷堆满了四壁，/可到我心里的隙地来。”诗人是那么痴情地关切着对方。他深爱着她，但又希望她不再知道这种苦难的感情。因为，诗人不愿将自己的忧伤传导给她，像一颗“痛哭的种子那般生长在她心里。同时，又宁愿为她分担忧伤，告诉她，当苦难堆满了心灵的房间时，请到“我”心里来吧，“我”会为你熨平创伤的。多么纯洁、多么高尚的感情!爱的意义在这里被升华了，通向人类最古老的良知。最后，诗人展示了他矛盾苦闷的心情。想进还退、欲说还休的状态，正是一个对爱情负责、对爱情的圣洁毕生维护的人所特有的心理活动。唉，让往事就在“淡死的灰里”沉睡吧，只要“我”的心里永远保存着“当年的火焰”就足够了!

这首诗用了一连串意象作为无望爱情的“客观对应物”使我们得到的不仅是爱的抽象意念，而是有血有肉的格外复杂的“这一个”爱本身。我相信，通过认真的细读，一般的读者一定不难把握李金发的诗。读这些诗，不是轻松的赏玩，而是伴着高级的智力活动。你付出的愈多，得到的也愈多。

李金发：盛夏

阳光张火焰之眼，

监督着全空间之辗转，

人与牲口和花草

尽在酷热里蠕动，蠕动，

他总是在高高处笑着。

他所爱的橡木，

沉睡在足音人语中间，

像饮了风光之滴而深睡，

鸟雀叠了羽膀息了，歌唱之心

静候“日落暮山紫”之来。

--他们爱惯了三月的烟花，--

短林无力招微风

前来嬉戏，

长松厌倦了紫黛之峰的远眺，

草虫不耐根底的蹲伏，

幸影儿给了他们多少安慰;

湖水惟有反照，

但非黎明之鲜艳的光景了，

芦花欲进水底去找清凉，

奈沙凫偏要与他们絮语。

诗评：陈超

象征主义认为，诗歌从来都不屑于去再现现实，而是表现主客体世界的“灵魂应合”。马拉美这样说过:“与直接表现对象相反，我以为必须要暗示。对于对象的观照，以及由对象引起梦幻而产生的形象，这种观照和形象--就是诗歌。……指出对象无异是把诗的乐趣四去其三。诗写出来原就是叫人一点一点地去猜想，这就是暗示，即梦幻。这就是这种神秘性的完美的应用。象征就是由这种神秘性构成的:一点一点地把对象暗示出来，用以表现一种心灵状态。”(《关于文学的发展》)

《盛夏》充分体现了如上象征主义原则。这首诗没有社会性指涉意义，写的就是盛夏给诗人的感觉。读这首诗时，我们要体会感觉的真实，而抛开现实的真实，这样就会领略此诗的高妙之处。

太阳在盛夏是毒辣的，威慑力很强的。诗人说那是一只“火焰之眼，监督着全空间之辗转”。用“眼睛”的局部代太阳的整体，显得灵动传神，富有精神性特征。“监督”二字，写尽了炎阳的酷烈照射。人、牲口和花草被酷热煎烤，而太阳这位“监督者”却得意地“在高高处笑着”，它目光犀利而灼热片刻不息地刺在大地万物身上。对夏日的太阳有这等奇兀而准确的感觉，诗人真正是写尽了它!

但夏日自有它特殊的美丽。这种特殊的美感在李金发看来就是疲倦之美、宁静之美。这种感觉是相当内在的，是诗人由人移情于植物们的。这种移情不但不使我们感到怪异，反而训为诗人是那么深入地把握了对象的实质。请看，高大的橡树静静站在炎阳下，仿佛饮了夏日风光之美酒，“沉睡在足音人语中间”。本来是诗人由炎热引起的慵倦感，却说橡树要睡，这倦意是多么美好!“鸟雀叠了羽膀息了，歌唱之心/静候'日落暮山紫’之来”，鸟儿不再飞翔，栖息在树上轻轻歌唱着唱什么?唱“日落暮山紫”。是诗人在歌唱在等候凉爽些的夜之降临，但偏偏要说是鸟儿。写得多有情趣，多么生动。春天“三月的烟花”是美的，以致于在盛夏里，这许多植物和动物还在回味着留恋着那过去了的锦绣时光，“他们爱惯了三月的烟花”。这又是移情于物，因心造境，率意挥洒，涉笔成趣以上气象情致，显得空灵自然;下面，诗人又换一番气象情致，追求那种幽思和奇诡。短林静谧，是由于它“无力招微风前来嬉戏”。酷热中盼着微风的诗人，将他这种生理的焦躁转换成了艺术的美感。长松不变的姿势也使人感到困乏，尤其是在足不敢出户的酷暑时节，“不动”，就格外教人难以承受。所以，仿佛长松也厌倦了自己远眺山峰的姿势。草虫本来也厌倦不能动弹的夏日，但大树和小草的影子给了它们“安慰”，使它们静静地“蹲伏”。这一切都教人感到幽邃而奇诡，仿佛诗人进入了动植物内部，听到了那种无声的语言。在这一切都疲倦的夏日，真正灵动而愉快的是什么?哈，是湖水，是沙凫!它们使人感到清爽、舒坦，这种清爽和舒坦正是夏日特有的馈赠嘛!至此，诗人一扫疲倦之气，有效地调整了诗歌的效果:疲倦因之更具有疲倦之美，而清爽因着疲倦的映衬，也愈加清爽可人。这就是夏天，这就是沙凫与芦花絮语的时节!这就是炎阳统摄下的“全空间”!它的一切，在诗人眼中都是奇幻的、美妙的。“色、香、音互相呼应”，“时时吐出朦胧的话音”的夏天啊!(引自波特莱尔的《契合》)

读了李金发的《盛夏》，使我们经历了一次梦幻的旅行。这美好的感受，会在我们今后的无数个夏天中复现出来，读者朋友，是这样吗?

陈超（1958~2014），山西太原人。诗人、诗学理论家、河北师范大学文学院教授、博士生导师，兼任北京大学中国新诗研究所特聘研究员，《新诗评论》编委，河北省作家协会副主席。主要著作有《生命诗学论稿》《打开诗的漂流瓶——现代诗研究论集》《20世纪中国探索诗鉴赏》《当代外国诗歌佳作导读》《中国先锋诗歌论》《游荡者说》等，发表学术论文200余篇。发表诗作300余首，出版诗集《热爱，是的》《陈超短诗选》（英汉对照）等。主要编著《以梦为马——新生代诗卷》《最新先锋诗论选》《中国当代诗选》等。2007年4月—5月，应纽约大学东亚系邀请，赴美进行学术交流。在美期间，还应邀赴耶鲁大学、加州大学、哥伦比亚大学进行学术研讨及双语诗歌朗诵。1993年获中国作家协会第六届“庄重文文学奖”，2000年获《作家》年度诗歌奖，2005年获中国作家协会第三届“鲁迅文学奖”。

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《诗人文摘》，大型诗歌类网刊，成立于2005年，以报道国内外诗坛新闻、事件及诗歌评论为主。从2014年开始设立《名诗百家》《今日诗选》等栏目，获得广泛赞誉。为纪念中国新诗百年而开辟的新栏目《新诗百年》，于2016年陆续刊出活跃在当今中国诗坛的诗人作品。2017年10月设立《诗杂志》《国际诗人》栏目。2018年开辟永久性精品栏目《一首》，并已成为有影响力的国际交流栏目。

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之道，《诗人文摘》主编，《终南令坛》主持。作品见《诗刊》《星星》《中国诗选》等诗歌刊物。作品《行李》展示于中国首列诗歌高铁，《雨》展示于北京地铁四号线，《荷说》获“荷花颂”全国诗歌大赛一等奖。著有诗集《我拣到了铜》《一根漂浮的石柱》等五部，主编《长安大歌》（陕西优秀诗歌作品选）。新作有《北纬0.7度》《咖啡园》等，部分作品被译为英、法、日、韩、印尼等语。参加第32届（以色列）、33届（马来西亚）、36届（捷克）、39届（印度）世界诗人大会。现居西安。

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