《新格罗夫音乐与音乐家辞典》

二、巴赫金的“对话式复调”

巴赫金从音乐当中借用复调这个术语。并在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》当中首次提出这个概念：“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的声音组成真正的复调——这确实是陀思妥耶夫斯基小说的基本特点。在他的作品里，不是众多性格和命运构成的一个统一的客观世界，在作者统一的意志支配下层层展开。这里恰是众多的地位平等的意识连同他们各自的世界，结合在某个同一事件下，而相互间不发生融合。”

我们从中可以概括出巴赫金意义的复调的四点特征：

1.诸多声部（意识）各自独立且不相融合

2.小说人物都有自己的世界观和思想，甚至与作者平起平坐

3.统一于某个事件下

4.杂语性和对话性是复调理论的主要特性

可以看出，巴赫金意义上复调主要是指一种具有各自不同思想意识之间互相独立的平等对话。

巴赫金在借用这一术语时实质是做了一个比喻：“陀思妥耶夫斯基笔下世界的完整统一，不可以归结为一个感情意志的统一，正如音乐中的复调不可以归结为一个感情意志的统一一样” 。从而将复调之基础对位替换为对话。但巴赫金所指的陀思妥耶夫斯基中的复调，其实质是一种“对话”，而复调之根本基础在于“对位”。“对话”之前提也是“对位”。

但随着巴赫金意义上的复调理论影响的逐步扩大，人们在使用复调这一概念时有意无意地忽视了复调的音乐学本义，即对位，对真正采取对位结构的多声部小说加以否定。应当承认，巴赫金以陀思妥耶夫斯基小说为土壤，提出的复调这一叙事类型有着相当值得借鉴的意义，但过度强调对话而对该种类型的其他样式加以排斥只会给复调理论带来局限。

因此需要明确，对位是形成思想对话的前提，也是复调类型更为本质的特征，提出并强调它是对以往思想对话式复调理论一种有益且必要的提醒。

米哈伊尔·巴赫金（Михаи́л Миха́йлович Бахти́н，1895-1975），俄国哲学家、文学理论家、批评家

三、巴赫金复调理论质疑

巴赫金是以陀思妥耶夫斯基的作品来分析出复调理论的。但是陀思妥耶夫斯基的小说真得就如他所言一样，人物具有平等意识，有对话性吗？

美国批评家韦勒克对此提出过质疑，他认为复调中的作者与主人公的平等对话，不过是小说中的”戏剧化“与”场景化“而已。这与他人所说得，”作者隐退“、”作者的客观化“、”非个人化“、并无实质的区别。巴赫金所论述的复调的基本特征即对话性并不能将陀氏小说与其他小说截然分开。韦勒克还指出，这种做法既非陀氏首创，也非后继乏人，如狄更斯《艰难时世》中代表不同观念价值的几种“声音“就是显例，而海明威的《杀人者》完全由对话构成。相反，陀氏的《卡拉马佐夫兄弟》、《群魔》中却有不少作者对人物甚至写作状况的非对话性的、独白式评介。巴赫金理论意义上的对话小说并不足以构成复调。

可见，巴赫金意义上的对话性并不能完全成立。

而巴赫金所倡导的作者与人物之间的平等关系也很值得质疑。巴赫金将托尔斯泰的《三死》之类由互不相干的异质成分共同构成的作品当作复调的对立面，这部小说中描写的三个死亡的故事彼此毫不相关，不可能形成“对话”，却被纳入作者的主观视野并置在一起。巴赫金认为这种作法是典型的独白体。

然而陀氏小说难道不也是由作者的意识加以组织，不是同样被纳人作者的主观视野吗？事实上，陀氏在小说中，为了替对话创造条件，要求将人物塑造成“具有伟大思想”的并能有效表达和参与对话的人，但只有在作者有意制造的主观视野中，主人公才如此“单一”地皆成为具有深刻思想和丰富心灵的人物。对主人公和情节作如此安排，并不象巴赫金所说的做到了作者与主人公的平等，反而再次体现了作者的无所不能。因此，许多学者都曾釜底抽薪地引用陀氏本人的话来反驳巴赫金的理论：陀氏在批评一部戏剧时在笔记中写道“艺术家决不能与他所描绘的主人公处在同一水平层次” 。

学者董小英认为《三死》所体现的是有别于陀氏小说的另一种复调形式，即通过某种命题的一致性将不同故事组成互为对立的复调形式，即“结构复调” 。这也是如乔伊斯、米兰昆德拉等现代小说家所多采用复调小说结构。

四、米兰昆德拉的“对位式复调”

巴赫金的复调理论影响甚广，上世纪80年代被引进我国后一直作为被学界当作复调的正统理论，甚至被借用到诸如阐释学、诗学、超语言学、结构主义叙述学、传播学等多个学科。学界并不认为对位式的多线索并置的结构模式属于复调。如中国社科院委员钱中文教授特地撰文区分：“在文学评论中，’’‘复调小说’、‘复调结构’等说法应用相当广泛，论者往往把多线索、多结构、立体交叉、不少人物同时对话，都说成‘复调’。但是追溯‘复调’本义，多线索、多结构未必构成‘复调’”。并且以托尔斯泰的《三死》举例，托尔斯泰的短篇小说《三死》，写了马车夫、地主婆和一棵树的死，这是一种多结构的叙事方式，但不是‘复调’小说”。

这种区分判断是以巴赫金的复调理论作为正统的，按照巴赫金的看法这些自然不是复调。而巴赫金也只是从音乐上借用的这个术语，如果归根到第一手来源即音乐本身，这类多线发展的结构模式实际上比巴赫金的“对话式复调”更能接近音乐上的“复调”本义。

复调音乐在十九世纪正式对小说开始施加影响，最先把“对位式复调”应用在文学小说上的应是福楼拜的《包法利夫人》。其中最为突出地可算乔伊斯的《尤利西斯》。而真正将音乐上的对位法上升到文学理论层面的则是昆德拉，他在《小说的艺术》中阐述自己的文学理论，认为小说对位法的必要条件是：

1. 各线的平等；

2. 整体的不可分割 。

而《生命中不能承受之轻》小说章节更是两两对位，一、五以托马斯为叙述视角，二、四以特丽莎为叙述视角，三、六分别以弗兰兹和萨宾娜为叙述视角，主人公们在“轻与重”、“灵与肉”、“媚俗与背叛”三大子题场中积极对话。

这是叙述视角的对位，之外还有文体的对位，如布洛赫的《梦游人》的第三章分别运用了小说、短篇小说、报告文学、诗、论文五种体裁；如昆德拉《笑忘书》中同题为《天使》的第三、六两章，分别由“轶事、自传性叙述、批评论文、寓言、关于飞翔的叙述”和“梦境叙述、自传性叙述、音乐研究的思考、关于某种遗忘流行病的沉思”五种和四种因素构成 。

Milan Kundera, L’Insoutenable légèreté de l’être

Gallimard 1984

昆德拉自述，“一直到我二十五岁，音乐一直比文学更吸引我 ”。这类小说家特意借鉴音乐技法和形式来创作自己的小说。如他在书中提到“一章就是一个旋律，一节就是一个节拍段。”并且以音乐形式来分析了自己的《生活在别处》：

第一章：11节，71页；中速

第二章：14节，31页；小快板

第三章：28节，82页；快板

第四章：25节，30页；极快

第五章：11节，96页；中速

第六章：17节，26页；柔板

第七章：23节，28页；急板

第一章：11节，71页；中速

第二章：14节，31页；小快板

第三章：28节，82页；快板

第四章：25节，30页；极快

第五章：11节，96页；中速

第六章：17节，26页；柔板

第七章：23节，28页；急板

而陀思妥耶夫斯基对音乐不甚了解反被冠以音乐上的复调概念。因此需要对现代作家的复调理论正名，他们有着和巴赫金的“对话式复调”一样平等的地位。从尧斯的接受美学角度来看，当一则文本或一种类型产生，它就有了自足的发展维度，接受者可以为他赋予意义，以填补诸多未定之点或空白。而昆德拉的复调甚至更为接近作为复调的音乐学本义。因此没有理由对这样一种结构复调的样式加以排斥，而仅将巴赫金的对话式复调奉为正统。如果仅将视野局限在巴赫金的阐述当中，而对复调作为一种类型本身不加以研究无疑是有失偏颇的。

写到这里可以对昆德拉的复调做个概念界定：在叙事系统里诸线索各自独立且平等，没有陪衬，整体上又不可分割，通过一个主题被连在一起。“这种主题上的结合，我认为是足够的。”

从上面定义的对比可以看出，巴赫金更强调复调的对话性，而昆德拉更注重复调的对位。为了区分，我们以其主要特征对这两种复调加以命名，称巴赫金的复调为“对话式复调”，而将以昆德拉为代表的复调称作“结构复调“或“对位式复调”。

五、两类复调模式的对比（以是否包含对话性为区分点）

如前所述，昆德拉提出的“对位式复调”比巴赫金的“对话式复调”更能触及复调的音乐学本义。巴赫金只是做了一个比喻，对位才是复调的根本技术原则。同样地，对位也是形成思想对话的前提，可以设想如果没有多个人物、多个意识（声部）间的对位，怎么可能形成对话？

所以我们可以得出这样的结论：任何对话都是建立在对位关系上，对话因为其对位性被纳于复调概念，对位是对话的立足点。同时只要这个文本是“对话式复调”，它就也是对位的，这是一种思想意识间的对位。这两个复调概念并不是割裂的，而是统一于一体的。

以数学里的“维恩图”举例，从下图我们可以析出两块独立的区域，小圈；小圈之外、大圈之内的空白区域；小圈可以看做“包含对话性的对位式复调”，空白区域则可以看做“不包含对话性的对位式复调”。而这个大圈则是“对位式复调”。

也就是说，对话式复调是对位式复调的子集，其从属于对位式复调。

下面我们结合例子逐一分析一下这两类复调模式

1. 包含对话性的对位式复调

即“对话性复调”，这是巴赫金对复调理论的主要贡献。这类作品中的对位是一种思想意识间的对位，相较于多线索、多故事较为不明显。对话性复调的典型例证即是陀思妥耶夫斯基的小说，而电影实例具体可以参看《公民凯恩》、《罗生门》和《社交网络》，这几部电影都是思想意识和叙述视角间的对位，并未出现线索或故事间的对位。

2. 非对话性的对位式复调

近年来出现的很多多线索叙事的小说和电影都可以看做是这类非对话性的复调，比如《疯狂的石头》里三条线索各自纵向独立发展，但又因为偶然性等因素出现横向共振，三条叙事线索交相辉映，共同把电影推向高潮，但这三条线索的发展是经过宁浩精心计算出来的，所以谈不上是各自平等的意识展开的对话。

这类复调并不符合巴赫金对“对话式复调”的定义，而是相反：众多性格和命运构成一个统一世界，在作者意志之下层层展开。

六、复调的几种对位

以上是以文本是否包含对话性对复调做了区分，同样，我们也可以从对位类型的角度对复调进行划分，大致可以分为：

1. 文体的对位；

2. 叙述视角的对位；

3. 线索/故事间的对位；

4. 思想意识间的对位。

其中第四点“思想意识间的对位”被巴赫金命名为“复调”，我们为了区分方便称它为“对话式复调”，第三点“线索或者故事间的对位”被昆德拉也命名为“复调”，同样为了相区分我们称它为“对位式复调”。

前两点对位可以看做是复调的重要特征，但并非根本原则。

下面对这几类对位进行逐一探讨。

1. 文体的对位

米切尔的小说《云图》是典型的文体对位，整部小说可分为六个部分：

1) 1850年前后，太平洋，催患寄生虫病的美国公证人亚当·尤因从查塔姆群岛乘船回国，航行途中目睹让人震惊的场面；（文体：日记体）

2) 1931年，比利时西北部的西德海姆，身无分文的英国作曲家罗伯特·弗罗比舍在音乐大师门下经历诸多的爱恨情仇；（文体：书信体）

3) 1975年，美国加州布衣纳斯·耶巴斯，小报记者路易莎·雷冒着巨大的危险调查核电站工程中的腐败和雇凶杀人事件；（文体：悬疑小说）

4) 21世纪初，英国，被黑道追杀的出版人蒂莫西·卡文迪什被软禁在一家养老院中，苦不堪言；（文体：自传 轻喜剧）

5) 反乌托邦时代的未来，内索国，宋记餐厅克隆人服务员星美451反抗着缔造和剥削克隆人群体的社会；（文体：案件问讯记录 科幻 政治）

6) 后末日时代的未来，夏威夷，失去父亲的牧羊少年扎克里与高科技文明幸存者不期而遇。（文体：口头化回忆体 神话）

1) 1850年前后，太平洋，催患寄生虫病的美国公证人亚当·尤因从查塔姆群岛乘船回国，航行途中目睹让人震惊的场面；（文体：日记体）

2) 1931年，比利时西北部的西德海姆，身无分文的英国作曲家罗伯特·弗罗比舍在音乐大师门下经历诸多的爱恨情仇；（文体：书信体）

3) 1975年，美国加州布衣纳斯·耶巴斯，小报记者路易莎·雷冒着巨大的危险调查核电站工程中的腐败和雇凶杀人事件；（文体：悬疑小说）

4) 21世纪初，英国，被黑道追杀的出版人蒂莫西·卡文迪什被软禁在一家养老院中，苦不堪言；（文体：自传 轻喜剧）

5) 反乌托邦时代的未来，内索国，宋记餐厅克隆人服务员星美451反抗着缔造和剥削克隆人群体的社会；（文体：案件问讯记录 科幻 政治）

6) 后末日时代的未来，夏威夷，失去父亲的牧羊少年扎克里与高科技文明幸存者不期而遇。（文体：口头化回忆体 神话）

但是我们并没有因为它“文体的对位”就把它归入复调，相反，我们把它归入到了“并置”当中，一个重要原因是其六个故事之间完全独立，并未产生横向共振。

大卫·米切尔（David Mitchell）《云图》中译本封面

另一个例子是布洛赫的《梦游人》，它由五个故事组成：

1）基于三部曲中三个主要人物：帕斯诺，艾斯克，于格诺的短篇小说；

2）关于安娜温德灵内心世界的中篇小说；

3）对一所军队医院的报道；

4）关于救济院一位姑娘的叙事诗；

5）对于价值堕落所作的哲学论述（用学术语言写成）。

1）基于三部曲中三个主要人物：帕斯诺，艾斯克，于格诺的短篇小说；

2）关于安娜温德灵内心世界的中篇小说；

3）对一所军队医院的报道；

4）关于救济院一位姑娘的叙事诗；

5）对于价值堕落所作的哲学论述（用学术语言写成）。

这五个故事的体裁分别是短篇小说，中篇小说，新闻报道，叙事诗，学术论文。可以看出《梦游人》具有典型的文体上的对位式结构。

赫尔曼·布洛赫《梦游人》中译本封面

然而昆德拉对《梦游人》的复调不甚满意，他认为“《梦游人》第三卷的缺陷在于五个“声部”的不平等。第一条线所占的篇幅所远超过其他，有可能把其它四条线的作用缩短为简单的伴奏；第二，巴赫的赋格不能缺少他所有声部中的任何一个，反过来说，我们却可以把《梦游人》中的几个故事当作独立的篇章来想象，即使缺少某一两篇，并不会使小说失去其意义 ”。

昆德拉对《梦游人》的批评主要集中在两点：a. 各条线索间不平等；b. 各个故事可以独立成篇，并不能结合成一个紧密的整体。

所以《梦游人》即使有着文体上的对位依然不能被看做真正的复调。

这类文体的对位在电影上还可以看到如Oliver Stone的《天生杀人狂》，把情景喜剧、卡通片、悬疑剧、纪录片拼贴到了一起；昆汀的《杀死比尔》以及《罗拉快跑》中的动漫段落就是效仿《天生杀人狂》所做，把不同风格的文体或是剧情题材放到一块可以看做是文体上的对位，这种手法即是拼贴。

不过归根结底，判断一个文本是否是复调还是要看以下第三、第四点。

电影《天生杀人狂》海报

2. 叙述视角的复调

《生命中不能承受之轻》：小说章节两两对位，一、五以托马斯为叙述视角，二、四以特丽莎为叙述视角，三、六分别以弗兰茨和萨宾娜为叙述视角

《喧哗与躁动》：分为四部分。第一部分为班吉的声部，通过这个白痴儿的思维展示康普生家三十年间的变故。第二部分是昆丁的声部，昆丁在他自杀前神志不清的情况下对他自己和家庭进行了回顾；第三部分是杰生的声部，第四部分为作者的声部。

上面举得这两个例子都可看做是叙述视角的对位，但是如前所表，这只是产生复调的一个重要特征，不过一般来讲，叙述视角的多样化也会带来思想意识间的对位与多条线索间的对位。

威廉·福克纳《喧哗与骚动》中译本封面

3. 多线索多故事间的对位

如《疯狂的石头》里的三条线索的缠绕，《疯狂的赛车》里的三个故事的交织，《暴雨将至》里三个故事冥冥中的联系，《低俗小说》里三个故事的环状互补，还有《撞车》、《偷拐抢骗》这类多线索、多故事的电影，线索和故事也产生了联系和共振，共同深化了某个主题。

值得注意的是《党同伐异》里平行发展的四个故事，《云图》也是各自独立的六个故事。但是他们被我们看做“主题—并置”叙事，究其原因，是因为这些故事之间只有暗含的主题上的连接，这些故事之间并没有表面的交织缠绕。

由此我们可以得出一个结论：复调相较于并置，虽然都有多条线索、多个故事，但是他们之间都有着某种关联，即多线索统一在一个事件下，多个故事统一在某个共同主题下，而且这几个平行发展的故事因为某种偶然性发生了碰撞，纵向发展的同时产生横向共振，他们之间密不可分，共同推导出一个主题。而并置里的几个故事互不相关，只有主题的链接，抽调一两个小故事或线索并不妨碍整个文本的立意。

另外再举个例子，杜拉斯的《街心花园》：

一条主线：女主人公萨拉感到自己的婚姻生活出现危机，不久她在旅馆遇到一位船客，两人一见钟情，然而故事的最后萨拉却放弃了这段恋情，重新与丈夫过上了平淡的生活。

一条副线：一个扫雷工在作业中殉职，年迈的父母拒不接受这一事实，不愿在死亡证明书上签字。

一条主线：女主人公萨拉感到自己的婚姻生活出现危机，不久她在旅馆遇到一位船客，两人一见钟情，然而故事的最后萨拉却放弃了这段恋情，重新与丈夫过上了平淡的生活。

一条副线：一个扫雷工在作业中殉职，年迈的父母拒不接受这一事实，不愿在死亡证明书上签字。

论者认为，这两条线索虽然表面毫无关联，然而其内容主题上却又是统一的，人们最后都接受了不愿接受的事实。副线是对主线的参照，两者的对位使作品主题得到加强 。

玛格丽特·杜拉斯《街心花园》英译本封面

但是对于这个说法我持保留意见，如昆德拉所言，对位法的第一条原则即是“各线的平等”，这两条线索根本就不平等，何谈对位？第二点是“整体的不可分割”，既然他们之间并无关联，也就是可以分割，独立成篇。由此观之，这篇小说根本就不符合昆德拉对复调的定义。

它可以看做是线索间的并置，但绝不能看做是复调。

所以多线索、多故事的文本虽可以确定是“对位式复调”，但有两个前提必须得到满足：

a. 线索间、故事间的地位是平等的，没有主线副线之分，没有陪衬。

b. 除了主题上的联系外，表面的剧情，也就是人物和事件的发展也得要产生某种关联（一般是通过某种偶然性）。纵向平行发展的同时也得产生横向共振。

4. 思想意识间的对位

这种思想意识间的对位即是巴赫金所称的“复调”，这也就是第二点里区分出来的“包含对话性的对位式复调”，这种对位是一种思想意识间的对位，因为他含有对话性，所以我们简单地称他做“对话式复调”。此前对这类复调的特征已有总结，此不赘言。

另外一般来说，叙述视角的对位都会产生思想意识间的对位，如《罗生门》、《社交网络》和《公民凯恩》。

七、对位式复调的概念界定

根据之前对两类复调的分析比较以及对“复调的几种对位”的分类，再结合昆德拉在《小说的艺术》当中对复调的散碎表述，我们可以逐步逼近“对位式复调”的核心内涵并试着总结出如下几个特征：

a. 多声部、多线索、多故事；

b. 声部/线索/故事间地位平等，任何一条线索、一个故事都不能简单的充当伴奏与陪衬；

c. 整体不可分割，少了任何一条都不能再构成这个文本本身；

d. 除了抽象的主题连接外，他们表面的剧情发展也应该产生联系，大多是由于人物的命运，偶然性而发生碰撞，也即纵向发展的同时也有着横向共振。

Milan Kundera, Art du Roman , Gallimard 1995

八、结语

我们通过对复调这一概念的音乐学溯源得出复调的根本技术原则在于“对位”而非“对话”，巴赫金只是做了一个比喻暗中置换了其核心概念，但随着其“对话式复调”影响的逐步扩大，以米兰·昆德拉为代表的现代小说家的“结构复调”被有意无意的忽视或加以排斥。在研究中人们只将巴赫金的对话式复调奉为正统，视野仅局限在巴赫金的理论阐述当中，而不对复调这一类型本身做研究，这无疑是有失偏颇的。因此本文旨在为巴赫金的对话式复调加以补充，认为其只是对位式复调的子集。

同时，本文也对巴赫金复调理论本身固有的局限性——人物之间并不能真得产生对话性，人物和作者也并非平起平坐加以质疑。这与福楼拜等现代小说家提倡的“作者隐退”别无二致，文本中的个体思想塑造愈是伟大深刻，就愈是显示了作者的无所不能。与其说作者与小说人物地位平等，不如说作者与人物从来都不曾处于同一地位。

其后我们对对位式复调的几种对位加以分类，主要有文体的对位；叙述视角的对位；线索/故事间的对位；思想意识间的对位。而思想意识间的对位即使巴赫金所谓的对话式复调，这只是复调的对位之一，因此不可将其视为复调这一类型的全部而对其他样式加以排斥。

[参考文献]

1. [英]斯坦利·萨迪(Stanley Sadie)编. 《新格罗夫音乐与音乐家词典》. 湖南文艺出版社.2012.6. P1。

2. [英]肯尼迪. 《牛津简明音乐词典》，人民音乐出版社. 2002年第四版. P907。

3. 陈诺. 复调与对位之比较[J], 沈阳音乐学院学报. 2005年第1期

4. 巴赫金著、白春仁等译，陀思妥耶夫斯基诗学问题[M]，三联书店出版社1988年版

5. 涂险峰. 复调理论的局限与复调小说发展的现代维度[J]. 外国文学研究. 1999年第83期

6. 董小英. 再登巴比伦塔[M]. 三联书店. 1994年版

7. 钱中文. 复调小说：主人公与作者——巴赫金的叙述理论[J].

8. 米兰·昆德拉著、孟湄译，小说的艺术[M], 三联书店出版社1992年版

9. 杨琳桦. 对话还是对位：论复调类型的美学适用性及其发展的现代维度.国外文学.2002年第3期

10. 米兰·昆德拉著、孟湄译，小说的艺术[M], 三联书店出版社1992年版

11. 龙迪勇. 试论作为空间叙事的主题——并置叙事[J]. 江西社会科学. 2010.7

来源 | 作者豆瓣

编辑 | 和鸣记

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