作曲家黎英海

1. 《夕阳箫鼓》的核心主题建立在一个精练的五声化音调之上，并且贯穿整个作品的各个段落，使整个作品的音高关系获得民族风格化的统一。作品的引子已经揭示出全曲的核心音高材料，双手八度齐奏部分的5/8 度平行和弦，其高音声部的旋律为bE-bG-bA-bE-bD ，可以分成两个倒影关系的三音动机（bE-bG-bA ，bD-bE-bG ），其音程内涵包含四度、三度和二度音程。全曲的核心主题，从第一、第二小节音乐动机的音高关系分析会发现此乐句是由两个五声化三音动机组成（bE-bG-bA ，bD-bE-bG ），而这个三音动机也正是全曲最重要的核心音高材料，它是由一个二度音程加上一个三度音程组成的乐句。主题的第3 、第4 小节的旋律音高为bD-bE-bG-bA-bB ，即为第一、第二小节的下行2 度移位变化，并且前一组动机的尾音Db 成为下一组动机的首音，运用了传统旋律手法的顶真模式。主题的第二乐句，仍然以顶真模式从bB 音开始，第一小节从bB-bD-bE 的加花重复起句，第二小节对bE-bG-bA 进行派生，出现了新的连续二度关系的素材bG-bA-bB ，并仍然以核心三音动机收尾，第三乐句是从第一乐句的第三小节开始重复，主题结束在连续二度的音调bG-bA-bB 上。

2. 《夕阳箫鼓》原本是一首琵琶曲，也曾被改编成民族器乐合奏，但作为具有多声部特质的钢琴曲，作曲家对其进行钢琴化的改编，以钢琴这种西方乐器诠释带有中国传统文化的古曲，在织体构成上要进行恰当的改编，还得保持织体的民族化风格，这就需要模仿中国民族乐器的奏法来构架乐曲的织体。作品开头的引子部分，由左右手交替奏出bB 音的重复，在散板速度下，从慢到快，音符逐渐密集，模仿了琵琶的弹跳奏法，谱例4 的第二行开头为一组下行的小音符琶音，是模仿了古筝的刮奏，随后在第一行的基础上从单音重复变化为三音和弦的快速交替，模仿琵琶的轮指奏法。引子的第三行的开头奏出核心五声音调的旋律，平行进行的下琶音和弦是模仿古筝的琶音，随后的bG 带有下行级进的小音符装饰，逐渐以八度提高，并在左手声部停在bG 音的颤音长音上，模仿箫的吹奏。上下大跨度音域的分解音型模仿古筝的刮奏，其后右手声部颤音奏法的长音和最后单音重复以模仿箫声进行收尾。作曲家在引子部分通过模仿琵琶挑弹、轮指的奏法来表现鼓声，模仿古筝的琶音、刮奏来表现江面水波，以萧声收尾来表现夕阳下的诗情画意，这些都生动地描绘出了江南的秀丽以及美好的意境。

3. 《夕阳箫鼓》在20 世纪30 年代曾经由大同乐会的成员改编成民族器乐合奏曲目，并根据其内容命名为《春江花月夜》。在创作中，乐曲的每个部分都被赋予了小标题：江楼钟鼓、月上东山、峰回曲水、花影层叠、水深云际、渔歌唱晚、回澜拍岸、桡鸣远濑、致乃归舟。黎英海先生在改编这首中国古曲为钢琴曲时，结合了西方作曲的专业创作技法，将其结构处理为深化同一核心主题的变奏曲式结构，在变奏曲式的段落配合上，保留了中国传统器乐曲的散板、慢板、中、快板、散板的速度结构安排，并配合力度和织体的渐变，从而推动乐曲的起伏变化，真正实现中西方音乐结构思维的融合。

《夕阳箫鼓》的变奏曲式，共有包括引子、尾声的十一个段落组成，其中每一段落都结合前身《春江花月夜》的标题进行景色描写。该作品保留了原作的主题旋律、演奏风格，发挥钢琴优势，使原作在加入和声织体、改变速度调性之后愈发丰富、多彩，更加气势恢弘，在演奏的过程中，除了演奏本身的技巧，如颤音、轮指、琶音等需要多加训练；由于乐曲是降G 大调，因此大量的黑键对演奏者来说也是极大的挑战，需要扎实的基本功、纯熟的手指机能，演奏前应具备一定的积累以及大量黑键练习曲的经验；而把握全曲脉络、最为重要也难度最大的则是全曲各段落间的衔接和既统一又有异的风格贯彻、并且一气呵成，十个相对独立但又具备音乐统一性的乐段之间存在着非常频繁的节奏的变化，容易使演奏者产生音乐的停滞或者旋律的不畅，也会使全曲的完整性遭到破坏，故而要求演奏者在段落切换间做到心中旋律始终、演奏情绪有延续性，让音乐更流畅、结构更完整。

原创作品《他山集（五首序曲与赋格）》

《他山集（五首序曲与赋格）》是我国当代作曲家、著名音乐教育及音乐理论家汪立三创作的钢琴独奏作品。汪立三先生对于中国传统文化、尤其是绘画的喜爱都体现在了他对音乐的创作中。这部作品是作曲家借鉴西方传统赋格曲的写作形式、用赋格曲的基本结构结合富有民族特质的音乐语言创作的，是将西方音乐民族化、将民族音乐富于世界音乐语言的典范之作。

作曲家汪立三

1. 《他山集（五首序曲与赋格）》这套组曲中的第一首名为《F 商调书法与琴韵》，借用了传统文化中的书法艺术和古琴艺术，在乐曲开头的文字解说中提到：“ 那激荡的是线条吗？那沉吟的是音响吗？” 可知，线条和音响是表达书法和琴韵的两个重要线索。序曲开头的部分，初始的动机以小音程范围内的下行进行随后大跳上行，低声部的八度和音随机鸣响，乐曲前四小节的动机皆是如此，音高位置逐渐上升，最后停在一个厚重的“ 浓墨重彩” 的柱式和弦上，随后的旋律进行方向与之前四小节呈现反向，从高到底逐渐下行到低音区，作曲家正是以旋律线进行方向这个元素来表现书法艺术中“ 横、竖、撇、折、勾” 。再来观察旋律的节奏安排，可发现乐曲中的节奏呈现一种非对称的渐变特征，乐曲的初始动机节奏由快到慢，第三次动机重复最后的长音以密集的和弦再次进行强调，之后的从上往下的旋律线条的节奏呈现一种节奏由慢到快再到慢的渐变，节奏时长呈现为二分音符、附点四分音符、四分音符、八分音符、十六分音符、十六分音符三连音、八分音符三连音、附点二分音符，作曲家正是以这种渐变的非规整量化的节奏安排来表现书法笔走龙蛇的起伏律动。左手声部为赋格部分的主题，旋律音高骨架为#F-#G-B-#C ，二度与三度关构成的民族五声音调，其中#G 音带有上方小三度音B 的装饰来模仿古琴曲中滑音奏法，旋律线的最高音#C 附加了纵向的小二度音#B ，以这种纵向小二度不协和音程来表现古琴的揉弦音韵。

2. 组曲的第二首《A 羽调图案》带有的文字解说为：“ 一个小小的漩涡折射着大千世界纷纭不灭的光和影” 。此段乐曲的右手声部持续贯穿着一个十六分音符等分律动的音型，此音型贯穿全曲，并且在左右手声部来回转换，且看它的进行方向为上下翻转的回旋式音型，结合其等分律动的节奏型，象征着文字说明中的“ 漩涡” ，再观察此音型的音高关系，作曲家运用了湖南花鼓戏调式，带有自然音七级和升高七级并存的调式，乐曲中第三小节即出现了#G 与还原G 交替出现，其半音变化造成的音高色彩可理解为漩涡折射出的光影色彩。

3. 组曲的第三首《bA 徽调泥土的歌》描写了陕北的土地上唱着高亢嘹亮的山歌。乐曲中的左右手声部即为两种符号化的象征，先看左手声部，在极低音区奏出的四度和弦作为乐曲的引子，将我们带到陕北地区黄土高坡之上，在第5 小节进入的旋律即表现陕北农民站在土地之上唱起民歌音调，并且旋律中也多次出现纵向小二度音程，与之前第一首中的琴韵一样，来表现民族音乐中富有特色的韵律。

4. 组曲的第四首名为《G 角调民间玩具》，作曲家以中国民俗化的手法来表现民间乡土的玩具狂欢，写作技法有些类似法国著名作曲家圣桑的作品《动物狂欢节》。此曲最初的两小节双手齐奏的在高音区出现的以强力度奏出等分十六分音符音型，代表威风凛凛的纸老虎，第四、第五小节连续同音反复的g 音代表泥公鸡咯咯哒的用它的尖嘴啄个不停。乐曲从第十小节开始，在高声部持续十小节的小二度音程，并做密集排列的音响，代表着色彩鲜艳的走马灯。随后又引出带有下行大跨度音程分解的旋律，好似那傻里傻气的木偶人。

5. 组曲的第五首即最后一首名为《山寨》，其文字解说为：“ 险峻的山，质朴的人，酒后的歌舞，散发着异香的花和草啊，愿春光永与你们同在。” 作为最后的终曲以描写淳朴的民风和热烈的舞会场面来结束整个套曲。乐曲主题部分即为无穷动式的托卡塔写法，其左手声部的节奏单位为3+3+7 的等分十六分音符循环，并且每组之间以一个十六分休止符隔开，右手声部为三个八分音符为一组持续循环的节奏型，上下两个声部的节奏构成循环交错式复合节奏，随后上方声部变为四个十六分音符一组循环，与下方的奇数节奏进行交错叠置，这种独特的节奏编织正是描写原始质朴的山寨舞会场景。

这部原创的钢琴组曲是近代中国钢琴作品的优秀代表作，在民族音调和民间音乐主题的基础上结合西方作曲技法进行全新创作，既保留了民族的精华，也具备世界音乐语言，并且突出钢琴特色、发挥钢琴特长。演奏中的难度也是非同一般的，不但需要表现出民族音乐的特色、表达民族音乐的气韵，又需要对复杂的节奏、多变的和声诠释到位。

通过以上对两种中国钢琴作品类型之代表作的分析研究，可以看出中国的钢琴创作在近百年来蓬勃发展，几乎所有的作品都离不开民族的情结，作曲家们都将民族民间音乐的元素融入作品当中。近年来优秀的新作更是层出不穷，这就需要我们音乐工作者，尤其是从事音乐教育的高校老师们大力宣传、普及中国音乐作品，在教学的同时开展实践演出，引导学生重视中国文化，指导学生演奏中国钢琴作品，在汲取西方文化艺术精华的同时保证自己民族文化艺术不被遗忘、不会流失，构建我们的文化认同，从而让中国文化通过西方乐器的演奏得以展示并传播开来，向更多的欣赏者解读中国文化的博大精深、中国钢琴音乐的精彩纷呈，以达到传承中华传统文化、中国优秀艺术作品的目的。用西方的乐器— 钢琴演奏中国作品、解读中国文化，无论对于我们中国人抑或是外国人都更容易引起共鸣，有助于了解和热爱中华民族悠远精髓的文化。

作者同济大学艺术与传媒学院副教授

上海音乐学院钢琴教学法硕士返回搜狐，查看更多