- 唐 阎立本《步辇图》 绢本设色 纵38.5cm 横129cm 北京故宫博物院藏

《广雅》云：“画，类也。”《尔雅》云：“画，形也。”《说文》云：“画，畛也。象田畛畔，所以画也。”《释名》云：“画，挂也。以彩色挂物象也。”故鼎钟刻，则识魑魅而知神奸；旂章明，则昭轨度而备国制；清庙肃而罇彝陈，广轮度而疆理辨。以忠以考，尽在于云台；有烈有勋，皆登于麟阁。见善足以戒恶，见恶足以思贤。留乎形容，式昭盛德之事；具其成败，以传既往之踪。记传所以叙其事，不能载其容；赋颂有以咏其美，不能备其象；图画之制，所以兼之也。故陆士衡云：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”此之谓也。

善哉!曹植有言曰：“画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗节；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵；是知存乎鉴戒者，图画也。”

昔夏之衰也，桀为暴乱，太史终抱画以奔商；殷之亡也，纣为淫虐，内史挚载图而归周；燕丹请献，秦皇不疑；萧何先收，沛公乃王；图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲。是以汉明宫殿，赞兹粉绘之功；蜀郡学堂，义存劝戒之道。马后女子，尚愿戴君于唐尧；石勒羯胡，犹观自古之忠孝；岂同博奕用心？自是名教乐事。

余尝恨王充之不知言，云：“人观图画上所画古人也，视画古人如视死人，见其面而不若观其言行；古贤之道，竹帛之所载灿然矣，岂徒墙壁之画哉!”余以此等之论，与夫大笑其道，诟病其儒，以食与耳，对牛鼓簧，又何异哉？

- 唐 阎立本《步辇图》（局部） 绢本设色 纵38.5cm 横129cm 北京故宫博物院藏

（二）论画六法

昔谢赫云：“画有六法，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。自古画人，罕能兼之。”

彦远试论之曰：“古之画，或遗其形似而尚其骨气。以形似之外求其画，此难与俗人道也。今之画，纵得形似而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。上古之画，迹简意淡而雅正，顾、陆之流是也；中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也；近代之画，焕烂而求备；今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。

夫象物必在于形似，形似须全骨气。骨气、形似，皆本于立意而归乎用笔。故工画者多善书。然则古之嫔擘纤而胸束，古之马喙尖而腹细，古之台阁竦峙，古之服饰容曳，故古画非独变态有奇意也，抑亦物象殊也。

- 唐 阎立本《步辇图》（局部） 绢本设色 纵38.5cm 横129cm 北京故宫博物院藏

至于台阁、树石、车舆、器物，无生动之可拟，无气韵之可侔，直要位置向背而已。顾恺之曰：‘画人最难，次山水，次狗马，其台阁一定器耳，差易为也。’斯言得之。

至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似；笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。故韩子曰：‘狗马难，鬼神易。狗马乃凡俗所见，鬼神乃谲怪之状。’斯言得之。

至于经营位置，则画之总要。自顾、陆以降，画迹鲜存，难悉详之。唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象毕尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄壮，几不容于缣素；笔迹磊落，遂恣意于墙壁。其细画又甚稠密，此神异也。至于传模移写，乃画家末事。然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵。具其彩色，则失其笔法，岂曰画也？

呜呼!今之人，斯艺不至也。宋朝顾骏之尝结构高楼，以为画所，每登楼去梯，家人罕见。若时景融朗，然后含毫。天地阴惨，则不操笔。今之画人，笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓，徒汙绢素，岂曰绘画？自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”

- 唐 阎立本《步辇图》（局部） 绢本设色 纵38.5cm 横129cm 北京故宫博物院藏

（三）论画山水树石

魏晋之降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山。率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指。详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变也。

国初，二阎擅美匠学，杨、展精意宫观，渐变所附，尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃。绘树则刷脉镂叶，多栖结菀柳。功倍愈拙，不胜其色。吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。又于蜀道写貌山水。由是山水之变，始于吴，成于二李(李将军、李中书)。树石之状，妙于韦偃，穷于张通(张璪)。通能用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成。又若王右丞之重深，杨仆射之奇瞻，朱审之浓秀，王宰之巧密，刘商之取象。其余作者非一，皆不过之。

- 唐 阎立本《步辇图》（局部） 绢本设色 纵38.5cm 横129cm 北京故宫博物院藏

近代有侯莫陈厦、沙门道芬，精细稠沓，皆一时之秀也。吴兴郡南堂有两壁树石，余观之而叹曰：“此画位置若道芬，迹类宗偃，是何人哉？”吏对曰：“有徐表仁者，初为僧，号宗偃，师道芬则入室，今寓于郡侧，年未衰而笔力奋疾。”召而来，征他笔皆不类，遂指其单复曲折之势，耳剽心晤，成若宿构。使其凝意，且启幽襟，迨乎构成，亦窃奇状。向之两壁，盖得意深奇之作。观其潜蓄岚濑，遮藏洞泉；蛟根束鳞，危干凌碧；重质委地，青飙满堂。吴兴茶山，水石奔异，境与性会。乃召于山中写明月峡。因叙其所见，庶为知言。知之者解颐，不知者拊掌。

- 唐 阎立本《步辇图》（局部） 绢本设色 纵38.5cm 横129cm 北京故宫博物院藏

（四）论顾陆张吴用笔

或问余：“以顾、陆、张、吴用笔如何？”对曰：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾。意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势：一笔而成，气脉通连，隔行不断。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦。张僧繇点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》。一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。

-唐 张萱《虢国夫人游春图》（局部） 绢本设色，纵51.8厘米，横148厘米 辽宁省博物馆藏

国朝吴道玄，古今独步，前不见顾、陆，后无来者，授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。张既号书颠，吴宜为‘画圣’，神假天造，英灵不穷。众皆密于盻际，我则离披其点画；众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺。虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余。当有口诀，人莫得知。数仞之画，或自臂起，或从足先，巨壮诡怪，肤脉连结，过于僧繇矣。”

或问余曰：“吴生何以不用界笔直尺，而能弯弧挺刃、植柱构梁？”对曰：“守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔，向所谓意存笔先，画尽意在也。凡事之臻妙者皆如是乎，岂止画也。与夫庖丁发硎、郢匠运斤，效颦者徒劳捧心，代斫者必伤其手。意旨乱矣，外物役焉，岂能左手划圆，右手划方乎？夫用界笔直尺，是死画也；守其神，专其一，是真画也。死画满壁，曷如污墁？真画一划，见其生气。夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣。运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然，虽弯弧挺刃、植柱构梁，则界笔直尺岂得入于其间矣？”

又问余曰：“夫运思精深者，笔迹周密，其有笔不周者谓之如何？”余对曰：“顾、陆之神，不可见其盻际。所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，像已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。”或者颔之而去。

-唐 张萱《虢国夫人游春图》（局部） 绢本设色，纵51.8厘米，横148厘米 辽宁省博物馆藏

（五）论画体工用拓写

夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白，山不待空青而翠，凤不待五色而綷，是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。

夫画物，特忌形貌采章历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了，此非不了也。若不识其了，是真不了也。

夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。 自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。余今立此五等，以包六法（六法已具第一卷），以贯众妙，其间诠量可有数百等，孰能周尽。非夫神迈识高，情超心慧者，岂可议乎知画？

-唐 张萱《虢国夫人游春图》（局部） 绢本设色，纵51.8厘米，横148厘米 辽宁省博物馆藏

夫“工欲善其事，必先利其器”。齐纨、吴练，冰素雾绡，精润密致，机杼之妙也。武陵水井之丹，磨嵯之沙，越隽之空青，蔚之曾青，武昌之扁青 (上品石绿)，蜀郡之铅华 (黄丹也，出《本草》)，始兴之解锡 (胡粉)，研炼、澄汰、深浅、轻重、精粗；林邑昆仑之黄(雌黄也，忌铅粉同用)，南海之蚁矿(紫矿也，造粉燕脂，吴绿谓之赤胶也)，云中之鹿胶，吴中之鳔胶，东阿之牛胶(采章之用也)，漆姑汁炼煎，并为重采，郁而用之(古画皆用漆姑汁，若炼煎，谓之郁色，于绿色上重用之)。古画不用头绿、大青(画家呼粗绿为头绿，粗青为大青)，取其精华，接而用之，百年传致之胶，千载不剥。绝刃食竹之毫，一划如剑。

有好手画人，自言能画云气。余谓曰：“古人画云，未为臻妙，若能沾湿绡素，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云。此得天理，虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画。如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效。”

江南地润无尘，人多精艺。三吴之迹，八绝之名，逸少右军，长康散骑，书画之能，其来尚矣。《淮南子》云：“宋人善画，吴人善冶(冶，赋色也)。”不亦然乎!

-唐 张萱《虢国夫人游春图》（局部） 绢本设色，纵51.8厘米，横148厘米 辽宁省博物馆藏

好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写(顾恺之有摹拓妙法)。古时好拓画，十得七八，不失神采笔迹。亦有御府拓本，谓之官拓。国朝内库、翰林、集贤、秘阁，拓写不辍。承平之时，此道甚行，艰难之后，斯事渐废。故有非常好本拓得之者，所宜宝之。既可希其真踪，又得留为证验。

遍观众画，唯顾生画古贤得其妙理，对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？顾生首创维摩诘像（见第四卷），有清羸示病之容，隐几忘言之状，陆与张皆效之，终不及矣。(张墨、陆探微、张僧繇并画维摩诘居士，终不及顾之所创者也。)

2

译文

（一）叙画之源流

绘画艺术，有教育感化，帮助确立人伦道德，穷尽神明变化，探寻深奥精微事理等作用，能与六经的功用媲美。犹如四季循环往复运化，自然而然，不是人为的。

古代圣明君王接受上天赐予符命时，就会有神龟背负文字来显示灵验，龙马背驼图画来呈献珍宝。自有巢氏、燧人氏以来，都有这种祥瑞出现。事迹不但清楚映现在美玉制成的文书中，也留存在金铂装饰的史册上。当庖牺氏得到荥河龙马背负的宝图时，典籍图画便萌生了；当轩辕氏得到温热洛水中神龟背驼的文字时，史官苍颉就照着样子描绘下来了。奎星有光芒四射的棱角，就主持人间诗文；苍颉有四只眼睛，就仰观四方星象。对比排列禽鸟、乌龟的足迹，确定文字的形状。天地自然不能隐藏秘密，所以上天降下谷雨；神灵鬼怪无法藏匿形迹，所以在夜间哭泣。

-唐 周昉《簪花仕女图》（局部），绢本设色，纵46厘米，横180厘米 辽宁省博物馆藏

这时，文字与绘画体制相同，没有分开；书写和描绘之法处于草创阶段，比较简略。无法传达意向，就出现了文字；不能显现所见，就有了绘画。这全是天地与圣人之意。文字有六种形制：一是古文，二是奇字，三是篆书，四是佐书，五是缪篆，六是鸟书。写在旗帜和符信上、字头像鸟头的字，其实就是绘画。（西汉末年大司空甄丰曾校订六种字体，古文就是在孔子故居墙壁中发掘出的书上的文字，奇字就是古文中的异体字，篆书就是小篆，佐书是秦代的隶书，缪篆是刻印章时摹写的文字，鸟书就是写在旗帜与符信上作虫鸟状的文字。）光禄大夫颜延之说：“图画表达的意思有三种：一种叫‘图理’，即《易经》中的卦象；二种叫‘图识’，即文字学；三种叫‘图形’，即绘画。”又《周官》载，保章氏用“六书”来教公卿大夫子弟，第三种叫“象形”，就是绘画之意。可知，文字和绘画名称虽不同但体制一致。（《周礼》载保章氏掌管“六书”：指事、谐声、象形、会意、转注、假借，都是苍颉留下的方法。）到有虞氏在官服上绘制纹饰，绘画就明确独立出来了。服饰纹彩一旦明确，尊卑贵贱也就一目了然了，于是礼乐大阐，教化兴盛。所以，治理国家就易如反掌，诗文也随之焕然成章。

《广雅》说：“画就是类似。”《尔雅》说：“画就是形象。”《说文解字》说：“画就是分界。取田地划分界限之象，所以叫‘画’。”《释名》说：“画就是挂起。即用彩色将物象挂起来。”因而，在钟鼎上刻图案，就能识别妖魔鬼怪，分辨神明奸邪。在旌旗上描绘纹样，就能昭明纲纪，完备国家制度。祭祀乐章庄严肃穆，罇彝祭器陈列有序，东西南北疆域分明。尽忠尽孝的人，像全在云台上画着；建功立业的人，像都在麒麟阁里留着。看见善良就足以戒除丑恶，看见丑恶就足以思念贤明。将形象容貌留存下来，可以昭示盛大德行；把成功和失败描绘下来，可以流传前人的经验教训。史书可以用来记事，却不能用来呈现容貌；诗赋颂歌可以吟咏美德，却不能用来完备形象。图画却可以兼而有之。所以陆士衡说：“图画的烘托渲染有如雅颂的铺陈排比，都可以用来赞美丰功伟绩之馨香。宣扬事物没有比语言文字更合适，而保存形貌则没有比绘画更擅长。”说的正是这个意思，真好啊！

-唐 周昉《簪花仕女图》（局部），绢本设色，纵46厘米，横180厘米 辽宁省博物馆藏

曹植曾说：“观画者，看到三皇五帝时，没有不仰望尊敬的；见到三代末世君王时，没有不感到悲戚惋惜的；看见乱臣贼子时，没有不切齿痛恨的；见到高风亮节之君子时，没有不喜欢得废寝忘食的；见到忠臣遇难时，没有不坚守节操的；见到贤臣良士被流放时，没有不叹息的；见到伤风败俗之男女时，没有不鄙视愤恨的；见到贤惠温顺的王妃皇后时，没有不称道褒美的。由此可以，图画是有借鉴和训诫意义的。”

从前，夏朝的衰败，是由桀的暴乱行为引起的，太史终就抱着地图跑到殷商去了。殷商的灭亡，是由纣的淫虐造成的，内史挚就载着地图归顺了周朝。燕太子丹向秦王进献地图，秦王事先毫不怀疑。萧何抢先得到了地图，所以刘邦才能够称王天下。由此可见，图画是掌管国家者的珍宝，治理乱世的纲纪。所以在汉明帝的宫殿里，都画有功臣义士，且题写着赞美文字。蜀郡的学堂里，画着古圣先贤，目的是劝善戒恶。马皇后虽然是女子，尚且希望有一个像唐尧那样的国君；石勒不过是羯族的武夫，也知道学习自古以来的忠孝之人。这些，难道只是与赌博之心相同吗？这实在是以古圣先贤教诲为乐！

我曾痛恨王充说的那些没有见识的话：“人们观看图中所画的古人，看画中的古人就好像是看死人一样，看他们的容貌还不如观察他们的言行。古圣先贤所讲的道理，在竹简帛书上都写得明明白白，难道仅仅体现在墙上图画里吗?”我认为这样的言论，与那种嘲笑他（王充），非议他儒行的言论一样，跟给耳朵喂食，对牛弹琴，有什么两样呢!

-唐 周昉《簪花仕女图》（局部），绢本设色，纵46厘米，横180厘米 辽宁省博物馆藏

（二）论画六法

从前谢赫说：“画有六法：一是气韵生动，二是骨法用笔，三是应物象形，四是随类赋彩，五是经营位置，六是传模移写。自古以来的作画者，很少能够六法兼备。”

彦远尝试论述道：“古代的画有的能不拘泥于形象相似，而崇尚骨法气韵，在形似之外来要求画，这是难以同俗人说的。如今的画即便能做到形似，也不见气韵。用气韵来要求画，形似自然就在其中了。上古的画，笔迹简略意蕴闲淡而典雅纯正，顾恺之、陆探微等人就是如此；中古的画，细密精致而光彩显现，展子虔、郑法士等人就是如此；近代的画，光耀灿烂而讲求完备；今人的画，错乱而无旨趣，一般画工即是如此。

大凡画物象必须要求形似，形似又必须全其骨气，骨气形似，都是原本于立意而归结于用笔，所以擅长绘画的人大多擅长书法。但是古代的宫嫔指纤而胸束，古代的马嘴尖而腹细，古代的台阁高耸，古代的服饰拖带，因此古画不仅仅是画面形象千变万化而有奇特意趣，还由于当时现实生活中的物象和现在的不一样啊!

-唐 韩滉 《五牛图》（局部），麻纸本，纵20.8厘米，横139.8厘米，北京故宫博物院

至于台阁、树木、车舆、器物，无生动可状，无气韵可取，只要安排好位置和向背就可以了。顾恺之说：‘画人最难，其次是山水，再次是狗马。至于台阁，是一定的东西，比较容易画。’这话说得很对。

至于鬼神人物，虽可以画得生动，但必须具有神韵才能完美。如果气韵不周，只求形似，如果笔力不遒劲，仅以赋彩擅长，仍不能称妙。所以《韩非子》说：‘画狗马困难，画鬼神容易，因为狗马是一般人都能见到的，鬼神则形状怪异，一般人见不到。’这话很对。

至于经营位置，则是绘画的总纲。从顾恺之、陆探微以来，绘画真迹很少能够留存，难以都详加评论。只有吴道玄的画迹，可以说是六法俱全，画出了世间万象的情态，这是神人借助他的手，来穷尽造化之妙啊。所以气韵雄壮，几乎使绢素难以容纳；笔迹磊落，才得以在墙壁上恣意挥洒意态。他的细密画体（即画有“疏密二体”之“密体”）又很稠密，真是神异啊!至于说到传模移写，则是画家的余事了。然而，今天作画的人，只是略微能够摹写形貌，得到了形似，却没有气韵；具备了色彩，却失掉了笔法，这能说是画吗？

唉!今天的人画艺再也上不去了。宋朝的顾骏之曾筑起高楼作为绘画之所，每当登楼后就抽掉梯子，即便是家里人也很少能见到他。如果天气景色和煦晴朗，才构思作画，天地昏暗阴森，便不动笔。如今作画的人，笔墨混杂着尘埃，丹青掺和着泥滓，白白污染了绢素，岂能说是绘画？自古以来擅长绘画的，无不是贵族士大夫、隐士高人，虽一时挥动妙笔，美名却流传千载，这不是村野鄙夫与见识浅薄者能够做到的。”

-唐 韩滉 《五牛图》（局部），麻纸本，纵20.8厘米，横139.8厘米，北京故宫博物院

（三）论画山水树石

魏晋以来著名画迹留传在人间的，大都见过了。其中所画山水，群峰的形势像是用螺壳、海贝镶嵌装饰成的，又像是以犀角制成的梳子、篦子之齿那样密集排列着的，有的水面容不下泛舟，有的人比山还大，全都用树石附丽与映衬、环绕着，树石排列布置的样子，像是伸直的手臂、张开的五指。审察古人的用意，专在显示其所善长表现的，而不拘泥于世俗风尚之变化。

本朝初年的阎立德、阎立本以擅画建筑著名，杨契丹、展子虔以精工宫殿楼观著称，他们逐渐改变了绘画中树石的附丽地位，但仍然是画石头则力求雕琢剔透，如同浮冰撞击、利斧砍削一样，画树则一定要剔出叶脉、镂刻叶片，多是凤凰栖息的梧桐与茂盛的杨柳，下的功夫增倍效果却更加拙劣，难以与所傅彩色融合自然。有位叫吴道玄的画家，上天赋予他强劲笔力，幼年时即艺术才华横溢，常为佛教寺院绘制壁画，以纵横奔放的画笔作奇形怪状的山石与激浪奔涌的滩涂，石头好像可以抚摸，激浪仿佛能够勺酌，自然而真实。他又去蜀道写生，描绘那里的山水。因而山水画的变革，开始于吴道玄，而完成于李思训、李昭道。树石的画法，自韦偃开始精妙，至张通(即张璪)达到了顶峰。张通能用刚柔相济的紫毫秃笔，以手掌涂摸颜色，内心不加巧饰（不强作安排），画面看起来像是上天生成一般。又如王右丞（维）的重叠深邃，杨仆射的奇特高瞻，朱审的浓郁秀丽，王宰的纤巧细密，刘商的取象逼真。其他画家虽各有特点，但都不能超越他们。

-唐 韩滉 《五牛图》（局部），麻纸本，纵20.8厘米，横139.8厘米，北京故宫博物院

近代有侯莫陈厦、僧人道芬，精密细致，重复繁多，都是一时的秀杰。吴兴郡官署衙门之南堂的两面墙壁上画有树木山石，我观赏后赞叹问道：“这些画的构图布局像僧人道芬，而笔迹墨痕像宗偃，究竟是什么人画的？”官署里的小吏说：“有位叫徐表仁的，开始做僧人时，法号宗偃，师法道芬有成，为入室弟子。现寓居在官署旁，年纪不到五十，笔力奋疾迅速。”因而把他请来，看他所绘其他画作用笔都与壁画不一致。于是我就指着壁画中的那些简单、复杂及曲折之形势向他说明我的意图，他听着，记着，想着，领会着，仿佛已成竹在胸。让他凝结心意、启发幽思作画，等到画作完成，奇形异状也与那两壁树石暗合。如此看来，那两壁树石大概是他表现深邃奇妙构思的得意之作了。看那画面上，轻岚水濑隐约，洞府泉源遮掩；松根如蛟龙虬曲盘绕，松皮似鱼鳞捆束树干；危干高耸，凌霄参天；沉重巨石横卧于地；仿佛有迅疾青风充满堂宇。吴兴郡的茶山，水流奔腾，山石奇异，环境恰好符合我的性情。于是，我把徐表仁邀进山中描绘明月峡的风光。因而他讲述了自己对画树石的看法，见解甚为独到。我知道的就开颜欢笑，不知道的也拍掌赞扬。

-唐 韩滉 《五牛图》（局部），麻纸本，纵20.8厘米，横139.8厘米，北京故宫博物院

（四）论顾陆张吴用笔

有人问我：“顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道玄用笔如何？”回答说：“顾恺之的笔迹，紧密劲挺，连绵不断，循环往复，超脱飘忽，格调放逸和悦，风驰电疾，意在笔先，画尽意在，因而能保全神韵气度。从前张芝学崔瑗、杜度的章草之法，进而变化之，更新出了今草的体势：一笔而成，气脉通透连贯，隔着行也不断开。只有王献之明白其中深意，因此所写的每行头一字的气脉，往往接续着上一行，世人称之为‘一笔书’。之后，陆探微也作‘一笔画’，连绵不断，因而可见书法与绘画的用笔是一致的。陆探微的画精密流利、润泽妍媚，新颖奇特而绝妙，画名冠绝宋代，当时无人可以与他媲美。张僧繇之画点、曳（拖）、斫（砍）、拂（扫），依照卫夫人的《笔阵图》，一点一画，别有一种巧妙，像钩、戟、利剑等兵器一样森然可怖，又可见书法与绘画用笔一致。

我朝吴道玄，古往今来独一无二，前不见顾恺之、陆探微，后无来者，从张旭那里学到了用笔之法，这又可见书与画用笔一致。张旭既号为‘书颠’，吴道玄自然宜称为‘画圣’，神仙假借，上天造就，聪明秀出，灵感层出不穷。众人专注于用笔密集周到之时，我则将点画分散开来，众人拘泥于形似之时，我则摆脱这种凡俗之见，画弯曲的弓背、挺拔的刀刃、竖立的柱子、横直的房梁，均不借助墨绳与直尺。蜷曲的胡须、高耸的鬓发，长度数尺，有如飞动。毛发根部从皮肉中生出，筋力劲健有余，表现这些应该有口诀，只是没有人知道而已。数仞（古代长度单位，周制八尺，汉制七尺）高的画，或先从手画起，或先从脚开始，巨大、壮伟、奇诡而怪异，肌肤血脉相连，超过了张僧繇。”

-唐 韩干《牧马图》，绢本设色，纵27.5厘米，横34.1厘米，台北故宫博物院藏

有人问我：“吴道玄为什么不用墨绳直尺，而能弯弧挺刃，竖柱横梁？”回答道：“守住神气，专一心志，合乎造化的功用，假借吴生的笔力，就是刚才说过的“意存笔先，画尽意在”。大凡事物美到极致都是如此，不仅绘画。如‘庖丁解牛’、‘郢匠运斤’，东施效颦是徒劳的，替郢匠抡斧子必伤其手等讲的就是这个道理。心中意旨乱了，受到了外物干扰，怎么能左手画圆，而右手画方呢？用墨绳直尺画出来的是死画。守住神气，专一心志，画出来的才是真画。死画满壁，跟粉刷墙壁有什么区别呢？真画一画，就能见到生气。如果构思挥笔，愈自以为在作画，就会愈失之于画。构思挥笔，心意愈不在画上，就会愈有得于画。不拘泥滞碍于手，不粘着凝固于心，不知然而然，即便描绘弯弧挺刃、直柱横梁，也不需要墨绳直尺。”

又问我道：“立意构思精深的，自然笔迹周密，但也有笔迹不周密的，这又该怎么解释呢？”回答道：“顾恺之、陆探微的神妙，难以看到起笔收笔的交界处，这就是所谓的笔迹周密。张僧繇、吴道子的神妙，才画一二笔，物象已经显现出来了，点画分散，常能见到缺失遗落，这就是笔迹虽然不周密而立意构思周密。只有知道了绘画有疏、密两种体制，才可评论绘画。”问我的人点头离去。

-唐 韩干《牧马图》（局部），绢本设色，纵27.5厘米，横34.1厘米，台北故宫博物院藏

（五）论画体工用拓写

天地间阴气润下，阳气炎上，陶冶蒸腾，万千物象，交错分布。圣德化育，难以言传，唯有神主宰着这一切。百草树木萌芽开花，从来不必等待谁用红色与石青去给它们傅以彩色。云雾和飞雪飘飘扬扬，从来不必等待谁用铅粉去给它们涂以白色。山峰不必等待谁用空青（像天空那样的青色）去给它们施以翠色，凤凰不必等待谁用五色去给它染上缤纷彩色。因此，如果运用墨色就能表现出五色效果的话，就可以称做有得于自然意趣了。如果专意拘泥于以五色去表现物象，反而会乖离物象的本质。

描绘物象，最忌讳把物象的形状、面貌与色彩等都表现得面面俱到，十分谨慎、细致，而工巧周到外露。所以，作画不必担心没把物象表现全面，而应担心把物象表现得太全面。既然知道了物象的本质，又何必非得要去面面俱到地表现它呢？这并不是成心不表现它的全貌。如果不知道物象的本质，才是真正不了解它呢。

-唐代 李思训《江帆楼阁图》，立轴绢本，青绿设色，纵101．9厘米，横54．7厘米，台北故宫博物院藏

在绘画中，失去了物象的“自然”以后才去追求它的“神（韵）”；失去了“神”后又去追求它的“（巧）妙”；失去了“妙”后再去追求“精（致）”；追求“精”一旦出现弊病，就是“谨细”了。“自然”是上品里的上等，“神”的是上品里的中等，“妙”是上品里的下等。“精”是中品里的上等，“谨细”则是中品里的中等。我今天订立这五个等级，用来包含“六法”（“六法”的说明在第一卷中），用来贯通众多优秀作品。这中间其实还可以定出数百种等级，谁又能一一罗列呢？如果不是神识卓越，见解高妙，情感超逸，心智敏慧者，怎能说他知道画的好坏呢？

常言道：“工欲善其事，必先利其器。”齐地之细绢，吴地之练帛，质地如冰一样透明，像雾那般轻盈，精细致密而润滑，真是丝织物中的绝妙之品啊。武陵水井、磨嵯山中的丹砂；越隽的空青，蔚的曾青，武昌的扁青（最好的石绿），蜀郡的铅华（即黄丹，出自《本草》），始兴的解锡（即胡粉），经过研磨提炼，澄净淘洗，分出浓淡、轻重、粗细）。林邑昆仑的石黄（即雌黄，忌讳与胡粉一同使用）；南海的蚁矿（即紫矿，可制胭脂粉，《吴录》中称“赤胶”）；山西云中的鹿角胶，吴地的鱼鳔胶，山东东阿的牛皮胶（傅色彩绘时使用），与漆姑草的汁和在一起煎熬，一并用于重复着色，即“郁色”时使用（古画皆用漆姑草之汁，如果再加以煎煮，就叫做“郁色”，用于在绿色上重复着色）。古画不用头绿、大青（画家把“粗绿”称为“头绿”，“粗青”称为“大青”）。选取上述这些东西中的精华，配合在一起使用。用存放了百年的胶作画，可以千年不脱落；用生长在山峰绝顶处之山鼠的毫毛来制笔，划出的线，就会像利剑一样刚健劲挺。

-唐代 李思训《江帆楼阁图》（局部），立轴绢本，青绿设色，纵101．9厘米，横54．7厘米，台北故宫博物院藏

有个善于绘画的人，说自己能画云气。我对他说：“古人画云气，未达到绝妙程度。如果用水沾湿绢素后，稍微洒上一些轻胡粉，再用嘴吹出云雾的形状，这就叫‘吹云’。用这种办法能够得到天然的意趣，虽然也可以说是一种奇妙方法，但看不到笔迹，因而不能说它是画。就像山水画家有一种‘泼墨法’，也不能说它是画，不值得模仿效法。”

江南土地湿润没有灰尘，人才多，技艺精。三吴的书画名迹，“八绝”的赫赫声誉，右军将军王逸少（羲之）、散骑常侍顾恺之，他们卓绝的书法、绘画在这里历来都得到推崇。《淮南子》说：“宋国人善于描绘，吴国人善于着色（治，也就是着色）。”不就是这样的吗?

喜欢鉴藏书画的人，应当置备上百幅宣纸，以合适的办法将这些宣纸用蜡处理一下，做好影印摹写的准备(顾恺之有摹写传拓的好方法)。古时绘画的好拓本，可以得到原画神采笔迹的十之七八。也有皇家拓本，称为官拓。我朝内库、翰林院、集贤殿书院、秘书省，不断拓写前代名作。在天下太平时，这种拓写风气盛行，国家社会动乱（安史之乱）后，摹拓之事也就逐渐废弃了。因而，如果有从非常好的原作上摹写下来的拓本，一定要好好珍藏。此类拓本，既可以为稀有原本留下一丝踪迹，又能够为今后鉴藏学习提供验证。

-唐代 李思训《江帆楼阁图》（局部），立轴绢本，青绿设色，纵101．9厘米，横54．7厘米，台北故宫博物院藏

遍观众多名画，唯独顾恺之画古代圣贤能得神妙之理。面对这样的画即便是观赏一整天也不会感到疲倦。凝神定照，遐想翩跹，妙悟自然，物我两忘，脱略形迹，绝去智慧。身体静穆好像干枯的树木，心思停顿仿佛燃尽的炉灰，不也达到了绝妙理想境界吗？顾恺之首创《维摩诘像》（参见第四卷记载），是一副清癯病瘦、斜靠矮几、欲语还休的样子。陆探微与张僧繇都曾仿效过，终究赶不上（张墨、陆探微、张僧繇都画过维摩诘居士，终究不及顾恺之所创新的形象那样好）。

3

解读

张彦远，约生于九世纪第二个十年内，卒于公元876年以后，字爱宾，河东（今山西省永济市）人。大中初（847）由左补阙为尚书祠部员外郎（从六品上），五年（851）奉诏修《续唐历》；咸通三年（862）在苏州刺史任上，五年（864）复入朝为兵部员外郎，六年（865）二月主持宏词选人考试，十四年（873）至乾符元年（874）为昭义军节度使，乾符二年（875）七月以大理少卿擢大理卿（从三品）。

彦远高祖嘉贞（明皇时官至宰相河东公）、曾祖延赏（魏国公同平章事）、祖弘靖（高平公同平章事）、父文规（桂管观察使），出身“三相世家”，家道显赫，家族成员不但亲染翰墨，且热衷艺术鉴藏。彦远自幼生长于浓郁的家族艺术氛围中，宦海沉浮外，“博学有文辞”，工书能画，精鉴藏，擅书画理论思考。

-唐代 李昭道《明皇幸蜀图》，绢本设色，纵55.9厘米，横81厘米，台北故宫博物院藏

彦远书法工临仿，精八分书、草书。《宣和书谱》载御府藏其书法作品共十一幅（八分书四，草书七），并云：“彦远既世其家，乃富有典型，而落笔不愧作者。观其为论……，其流于笔端自应过人。……至其仿古出奇，亦非凡子可到。”北宋朱长文《墨池编》卷六《碑刻》二《艺文》载彦远八分书《唐淮山庙诗》曾被摹刻上石；南宋人撰《宝刻类编》载彦远有华山庙题字。就绘画而言，彦远自云曾模写过盛唐“车牛最为推其妙”之董崿的《盘车图》（《历代名画记》卷九）。又曾自谦：“书则不得其法，不能结字，已坠家声，为终身之痛；画又迹不逮意，但以自娱。”（《历代名画记》卷二）彦远自幼收集书画名迹，苦心经营，精于装池，沉迷鉴赏：“余自弱年鸠集遗失，鉴玩装理，昼夜精勤。每获一卷，遇一幅，必孜孜葺缀，竟日宝玩。可致者必货敝衣，减粝食。妻子僮仆切切嗤笑，或曰：‘终日为无益之事，竟何补哉？’即而叹曰：‘若复不为无益之事，安能悦有涯之生？’是以爱好愈笃，近于成癖。每清晨闲景，竹窗松轩，以千乘为轻，以一瓢为倦。身外之累，且无长物，唯书与画，犹未忘情。既颓然以忘言，又怡然以观阅。”（《历代名画记》卷二）与上述在书画创作上自谦恰好相反，彦远对自己书画鉴藏与理论思考的眼光、能力极为自信，著有《法书要录》、《历代名画记》（下文简称《画记》）两书，并谓：“有好事者得余二书,书画之事毕矣。”阅读《画记》应注意以下一些问题：

其一，《画记》成书自大中元年始，“前后历十余年方成，然不出宣宗之世（847-860）。”（谢巍《中国画学著作考录》）北宋李昉等编纂《太平广记》（成书于978年)、李穆等编纂《太平御览》（成书于983年）等曾引用《画记》部分内容；《画记》书目首见于北宋《崇文总目》（1041年成书）卷三，之后北宋郭若虚《图画见闻志》卷一、欧阳修《新唐书·艺文志》卷六等著录； 南宋临安府陈道人书籍铺曾有刻本，此后各种刊刻本甚众。目前尚有南宋临安府陈道人书籍铺刊本存世。

其二，现当代以来，学界普遍将《画记》定性为画史著作，但这一认识是有偏颇的，阮璞《以史传之书而兼具品第、著录性质》已有所辨正；毕斐《论稿》进一步说，该书“不仅兼具中国古代绘画文献的三种基本形式——著录、品评、史传于一体，还秉承保存文献史料的史学著作传统。”在理，可从。

-唐代 李昭道《明皇幸蜀图》（局部），绢本设色，纵55.9厘米，横81厘米，台北故宫博物院藏

其三，《画记》为前此画学之集大成者，书分十卷，卷一至卷三由十五篇（每卷五篇）论文构成，综述起源、兴废、传授、画理、画法、画体、材质、拓写、价格、品第、鉴藏、押署、印记、装背、保存、寺观画壁、秘画珍图等画学各项事宜，十分完备；卷四至卷十为上起轩辕下迄唐会昌元年（约公元前2700-公元841）之间的画家（凡373人）小传，间及评论、等第、著录等，以时代为次，时代之内基本以时间先后为次，亦有以画家类族为次的；在述论过程中，引用历代画学文献甚富，且一一标明出处。

其四，对《画记》之赞誉历代不绝，如《四库提要》云：“是书述所见闻，极为赅备”；余绍宋《书画书录解题》云：“是编为画史之祖，亦为画史中最良之书，后来作者虽多，……未见有自出手眼，独具卓裁，如是书者，真杰作也！”等。然据当代学者研究，《画记》亦有小疵。关乎此，阮璞《画学丛证》载该书《运用前人史料多有不实之处》、《运用前人文献多有点窜曲解处》、《于古今画人多有失载》等文章可以参考。

其五，彦远《画记》之总体思想倾向是儒家的，从开篇即有“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功。四时并运，发于天然，非由述作”云云不难概见，但也有道家思想影响之印迹，如“物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰”云云便源自《庄子》。

-唐代 李昭道《明皇幸蜀图》（局部），绢本设色，纵55.9厘米，横81厘米，台北故宫博物院藏

其六，彦远在《画记》中表现出了卓绝的画学理论继承发扬与总结创新能力，继承发扬的如“论画六法”，水墨山水画理论等；总结创新的如“书画同体”论，“书画用笔同法”论，“顾陆张吴用笔”论，“吴宜为‘画圣’”论，“山水之变，始于吴，成于二李”论，“自然”、“神”、“妙”、“精”、“谨细”五品论，绘画材质工具论等。今略述于下：

（一）六朝齐梁时人物画家谢赫虽提出了“六法”，但未作任何解释，数百年后，彦远根据自己的理解一一作了精彩阐发，为后世理解谢赫“六法”提供了重要参考。

（二）彦远的水墨山水画论盖承接王维《山水诀》“夫画道之中，水墨最为上”云云而来，并进一步明确提出“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。……是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”既是对盛唐以来画苑水墨山水兴起之理论概括，又为后来水墨山水跃居“画家十三科之首”准备了重要理论条件。

（三）彦远“书画同体”论当有得于盛唐王维《为画人谢赐表》中相关思想之启发（请参见拙文《王维非伪托考》）。因为“书画同体”论出于《叙画之源流》，又因其出处“书画同体而未分，象制肇创而犹略”属对举，“同体”与“肇创”大致成对；“体”即本体，含本源、本根义；“肇创”即创始，含起源义，所以后人遂孳乳出“书画同源”之说。如南宋郑樵《通志·六书略》云：“书与画同出”；明代何良俊《四友斋丛说》云：“书画本同出一源”；清代邹一桂《小山画谱》有“书画一源”篇；清代盛大士《西山卧游录》云：“书画本出一源。……书画源流，分而仍合”；黄宾虹《古画微》云：“自来中国文艺者，皆谓‘书画同源’”；《张大千谈艺录》说：“‘书画同源’这句话，在我国艺坛里极普遍地流传着”；可是当代却颇有学者对此质疑，如徐复观《中国艺术精神》说：“谈到绘画，首先应打破传统的书画同源，或书出于画的似是而非之说”；阮璞《张彦远书画异同论》说：“彦远但谓‘同体’，不谓‘同源’，一字之差，殊有间矣。”而如上述，笔者认为“书画同源”本无不妥。

值得注意的是，“书画同体”与“书画用笔同法”有很大不同，前者是从本源上讲的，大致属于“形而上者”，后者是从具体之用笔技巧上讲的，属于“形而下者”；后者直接开启了书画史“引书入画”或“引画入书”之权舆，前者与此虽有关系，却不是直接的。

-唐代 李昭道《明皇幸蜀图》（局部），绢本设色，纵55.9厘米，横81厘米，台北故宫博物院藏

（四）顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道玄称“中古四大家”，以人物画为主，擅长用笔。在《论顾陆张吴用笔》中，彦远不但首次对他们的笔法成就进行了详细描述与高度评价，并进一步提出“画有疏密二体”论，将顾、陆画风（以用笔为主要标准）概括为“密体”，张、吴画风概括为“疏体”，为以风格学方法研究画史的典范案例，影响后世画史极为深远。

（五）朱景玄《唐朝名画录》将吴道玄评为唯一一位“神品上”的画家，稍后之张彦远则认为吴道玄“宜为画圣”，又很难找到彦远受景玄影响之证据，表明中晚唐画史论家对吴道玄绘画成绩高度肯定是一致的，这为后世画史公认吴为“百代画圣”奠定了坚实的理论基础。

（六）彦远的“自然”、“神”、“妙”、“精”、“谨细”五品论属于一个系统，与朱景玄“神”、“妙”、“能”与“逸”平行的两系四品论不同。以前学界将彦远之“自然”等同于朱景玄、黄休复之“逸品”，从近年来的研究成果看，实属不妥，相关论述请参见拙文《神逸两品之源及其位置考》（《荣宝斋》2006年第1期）、樊艳芳《张彦远“自然”与朱景玄“逸”之关系辨》（载《艺衡》第五辑）等。

（七）在彦远看来，魏晋以来山水画风、画法在盛唐时发生了重大转捩，即“山水之变，始于吴，成于二李”，其实质就是山水画由装饰性画风、画法转向自然真实：唐以前是“群峰之势，若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山。率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指”，唐初“尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃。绘树则刷脉镂叶，多栖结菀柳”，盛唐则“怪石崩滩，若可扪酌”（按：“怪石”可以抚摸，“崩滩”即波浪可以用勺舀起来，这表明盛唐山水画深刻地表现出了自然山水之理，与盛唐王维《山水论》、《山水诀》所阐述的山水画理是一致的，可以互证。）

（八）彦远于画史上首次详述绢素、颜料、胶、笔等绘画材质与工具，颇具创新性，为后世认知当时绘画材质保存了极为珍贵的资料，功莫大焉。这种做法应该是受到了书论的影响，因为彦远《法书要录》卷一收录的《晋卫夫人》中有较详细的书法材质工具论。

《画记》中蕴含的画论思想十分丰富，此不一一。

本文系作者授权

原载于此文发表于《中国书画报》2012年11月、12月下旬

内容作者稍有修改

作者简介

韩刚，四川大学艺术学院教授、硕士生导师。

主要教学与研究方向为中国美术史论，在研究方法上致力于拓展、深化乾嘉考据之法。出版有《北宋翰林图画院制度渊源考论》、《谢赫“六法”义证》、《迈往凌云——米芾书画考论》、《中国古代物质文化史·绘画·卷轴画·宋》（合著）、《书画同源——张大千》等专著；在《美术观察》《美术研究》《美术与设计》《荣宝斋》等重要美术期刊上发表学术论文60多篇；2012年以来，在《中国书画报》主持“中国画论解读”栏目已100多期。主持国家社会科学基金重点项目“中国画院史”之宋代部分、教育部人文社科基金规划项目、四川省教育厅人文社会科学重点科研项目等多项。

责编| 汪珂欣

- END -

▼

文章作者授权 | 未经授权请勿转载 | 欢迎分享朋友圈

编 辑：李 波 、涂玉鸿

返回搜狐，查看更多